胡曉軍

十多年以來(lái)，李莉逐漸成為上海戲曲文學(xué)創(chuàng)作的主將之一，其作數(shù)量眾多，內(nèi)容豐贍，往來(lái)古今，其中不少觀念獨(dú)特、內(nèi)涵深刻而又影響廣泛，為當(dāng)代戲曲原創(chuàng)的探討和研究提供了量大質(zhì)高的素材。本文從讀李莉戲曲文本的兩個(gè)總體印象入手，探討當(dāng)代戲曲文學(xué)生存發(fā)展的基本方向，即一為“從一顆童心到一股雄健之力”，二為“從人物和故事的傳奇到人性和靈魂的傳奇”。兩者內(nèi)外有分、表里有別，卻互為因果、互相催生。

從一顆童心到一股雄健之力

李莉的戲曲文學(xué)創(chuàng)作，無(wú)論陽(yáng)剛的京劇如《成敗蕭何》，陰柔的越劇如《秋色漸濃》，還是現(xiàn)實(shí)親和的滬劇如《挑山女人》，均飽含有一股雄健之力，即有學(xué)者名之“男性化寫(xiě)作”“超性別寫(xiě)作”的特質(zhì)與表征。筆者認(rèn)為，文藝創(chuàng)作與其用性別作比，總不如用靈魂為喻的好——即一顆童心、一顆從未失去或消減的童心。童心的表征之一便是雄健之力，即一股說(shuō)真話、發(fā)真情、求真知的氣力。

說(shuō)起童心，自要提到李莉十多年前創(chuàng)作的滇劇《童心劫》。在李莉數(shù)十部戲中，此劇似不起眼，卻恰恰是其“以童心作傳奇”的發(fā)端。李贄作為著名的“王學(xué)左派”，以自創(chuàng)“童心說(shuō)”對(duì)“知行合一”“致良知”作了詮釋和發(fā)揮。對(duì)李贄的哲學(xué)和文化成就，滇劇《童心劫》僅是點(diǎn)到即止，出于戲曲特質(zhì)，李莉不可能像寫(xiě)論文那樣予以精準(zhǔn)的闡釋；然而在對(duì)李贄的塑造乃至全劇的氣質(zhì)上，李莉著實(shí)做了番“知行合一”的功夫，甚至將自己代入了李贄的性格和命運(yùn)之中，寫(xiě)出了李贄的悲壯感和時(shí)代的悲劇性。與其說(shuō)是哲學(xué)家的李贄給了劇作家的李莉以雄健之力，倒不如說(shuō)是作劇的李莉給了劇中的李贄以雄健之力——須知一個(gè)文學(xué)形象，無(wú)論其原型如何強(qiáng)大，都是要靠劇作家來(lái)重新賦予其力量的。

自然，童心須以歷史洞見(jiàn)為鎖、以現(xiàn)實(shí)觀照作鑰，方可為雄健之力開(kāi)啟大門(mén)。缺乏歷史的、現(xiàn)實(shí)的和獨(dú)立思辨的文學(xué)創(chuàng)作，哪怕形象和技藝表達(dá)再完整、再優(yōu)秀，也是不可能成功的。這不免令人想起許多“主旋律”劇作，主創(chuàng)豈止是以其昏昏使人昭昭，更是以自己所不信的讓人相信、所不認(rèn)同的讓人認(rèn)同，失敗底因，概是先乏一顆童心、后欠一番思考之故。

大約從上世紀(jì)90年代始，以傳統(tǒng)唱念做舞為表，以現(xiàn)代人文思考為里的新編歷史故事劇成為各戲曲劇種的創(chuàng)作主流，較著名的有京劇《曹操與楊修》、昆劇《班昭》、淮劇《西楚霸王》、越劇《韓非子》等，歷時(shí)二十多年。從這一條嶄新的戲曲文脈中，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的原創(chuàng)戲曲經(jīng)行了一條雙軌之路，一軌是“在感性形式上向后看”，保持并發(fā)揮戲曲傳統(tǒng)的寫(xiě)意性和抒情性，尊重和顯示各劇種本體及形式優(yōu)長(zhǎng)；一軌是“在理性內(nèi)容上向前走”，反映并解析現(xiàn)代的人文性和思辨性，爭(zhēng)取在理念內(nèi)涵上實(shí)現(xiàn)“與觀眾同行、與城市同行”?？梢哉J(rèn)為，當(dāng)代戲曲文學(xué)創(chuàng)作正是主要通過(guò)新編歷史故事劇，在思想、技藝與市場(chǎng)三個(gè)維度中謀求平衡、實(shí)現(xiàn)發(fā)展，從而避免徹底墮入“非遺博物館”的。李莉的創(chuàng)作，大致也在這雙軌上行進(jìn)，滇劇《童心劫》在前，越劇《秋色漸濃》在中，越劇《甄嬛》在后。與此同時(shí)，李莉也創(chuàng)作了大量的現(xiàn)代戲。如果說(shuō)歷史題材京劇《成敗蕭何》是從歷史性映照時(shí)代，那么現(xiàn)實(shí)題材滬劇《挑山女人》則在現(xiàn)實(shí)感中回歸傳統(tǒng)，通過(guò)復(fù)雜人性的展示追求永恒的人文意義。值得注意的是，無(wú)論歷史劇還是現(xiàn)代戲，李莉在構(gòu)造情節(jié)和塑造人物的過(guò)程中，無(wú)不將矛盾推向極致、將人物處境推向極端、將戲劇高潮推向極限，表面看是其編劇偏好及方法技巧的問(wèn)題，但深入看就能發(fā)現(xiàn)是其“童心”及雄健之力的體現(xiàn)，即本真的“理想人”與狂狷的“名士氣”的結(jié)合。換句話說(shuō)，李莉戲曲創(chuàng)作內(nèi)是純?nèi)坏恼妫鈩t有點(diǎn)狂。

李莉?qū)W歷不高，卻有著一副知識(shí)分子的傲骨。對(duì)某些人而言，前者甚至是后者的養(yǎng)成器與助推器。學(xué)歷也好，職稱也罷，與知識(shí)分子沒(méi)有必然的關(guān)系，至多是作為兩個(gè)為知識(shí)分子的價(jià)值而存在的標(biāo)簽。標(biāo)簽未必真正體現(xiàn)價(jià)值（尤其是無(wú)價(jià)的傲骨），對(duì)許多因政治體制化、專業(yè)細(xì)分化而變得功利、狹隘和媚俗的知識(shí)分子而言，職稱和學(xué)歷與其說(shuō)體現(xiàn)其價(jià)值，不如說(shuō)抹消其價(jià)值才更為剴切——這是從知識(shí)分子的整體而言。真正的知識(shí)分子，除必須擁有專業(yè)的學(xué)識(shí)，更應(yīng)知行合一地關(guān)注人類生存、堅(jiān)守道德良知、敏銳而深刻地發(fā)現(xiàn)人和社會(huì)所出現(xiàn)的問(wèn)題，并通過(guò)邏輯思維和形象思維勇敢地、毫不猶豫地加以揭示、解釋并尋求對(duì)策。這樣的知識(shí)分子，在當(dāng)代本就稀缺，在戲曲界就更為難得。在別人看來(lái)或許是老朽不堪的戲曲文學(xué)，對(duì)李莉來(lái)說(shuō)便是其成為真正知識(shí)分子的利器，她能將歷史與現(xiàn)代、哲學(xué)與文學(xué)的思考入于其中、出于其外，既在贊美和批判中樹(shù)立理想，又能以悲憫之心和人道主義精神對(duì)待人性，揚(yáng)善時(shí)指出它的弱點(diǎn)，懲惡時(shí)揭示它的長(zhǎng)處，感召而絕非強(qiáng)迫地引導(dǎo)人們追求理想人格、實(shí)現(xiàn)大同社會(huì)。這就是文學(xué)那深沉而又光明的氣質(zhì)、渾厚而又溫和的力量。在李莉的戲曲劇作中，我們經(jīng)常能看到古今知識(shí)分子的精神及一路走來(lái)的軌跡——《童心劫》《雙飛翼》的理想高于名利，《金縷曲》《挑山女人》的精神生命重于肉體性命，《成敗蕭何》的為國(guó)為民請(qǐng)命大于為君為王效命……期望與絕望、忍耐與爆發(fā)、痛苦與歡欣，盡在于此，盡出于此，那是歷久彌新的人文價(jià)值。當(dāng)下權(quán)力至尊、金錢(qián)至上，道德滑坡、人文受迫，許多知識(shí)分子失了傲骨生了媚骨，減了血性增了奴性，當(dāng)不成秀才卻當(dāng)了奴才，于是他們的創(chuàng)作或研究，便隨著人格的失落而墮落，當(dāng)這種情形由個(gè)體蔓延至群體，就難怪整個(gè)文化不足觀了。當(dāng)此時(shí)，堅(jiān)守童心、秉持道德、守望理想并直言無(wú)忌的知識(shí)分子及作品就最能顯其可貴。較之于男性，女性知識(shí)分子似乎更敢想、敢說(shuō)、敢寫(xiě)一些，也即更有傲骨、更有血性一些，這可能與女性能更久地保有童心有關(guān)，卻往往被人視為“像男人”和“男性化”。當(dāng)然，童心及雄健之力大多顯現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作而非現(xiàn)實(shí)生活中。在戲劇中，李莉是堅(jiān)執(zhí)甚至是強(qiáng)硬的，并游刃有余地展現(xiàn)出知識(shí)分子在傲骨和媚骨、血性與奴性間抵抗或屈從、堅(jiān)守或失守的過(guò)程。至于在現(xiàn)實(shí)中的隱忍，李莉早在擔(dān)任上海越劇院院長(zhǎng)前就已悟道，證據(jù)同樣出自《童心劫》的唱詞：“童心為官，可笑可嘆?！?/p>

從人物和故事的傳奇到人性和靈魂的傳奇

在創(chuàng)造和接受兩個(gè)審美層面，戲曲都追求人物與故事的傳奇性，即以“出于意料之外”來(lái)取勝；與此同時(shí)，中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)人物與故事的合理性，即以“又在情理之中”為保障。傳奇性與合理性兩者相輔相成，不可偏廢。同時(shí)，因詩(shī)性原則所形成的“情志”傳統(tǒng)的影響，戲曲對(duì)情與理的重視程度有別，即強(qiáng)調(diào)“情在理先、情能勝理”。這是戲曲寫(xiě)意詩(shī)化的根基，其優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處無(wú)須贅言，其劣勢(shì)和短處則是對(duì)人物心理邏輯的變化和發(fā)展缺乏足夠的重視，在演繹復(fù)雜人性和靈魂游移時(shí)往往缺少足夠的表現(xiàn)手段，雖經(jīng)長(zhǎng)期努力，卻難以改善多少，仍是戲曲文學(xué)原創(chuàng)的短板。

時(shí)至如今，“情志”傳統(tǒng)既要被發(fā)揚(yáng)光大，“志情”思維也要被挖掘強(qiáng)化，才能使戲曲文學(xué)原創(chuàng)最大程度地走近當(dāng)代人的思想需求和審美旨趣，真正實(shí)現(xiàn)“與時(shí)代并進(jìn)、與城市同行”。究其核心，便是注入文學(xué)性，用“人性的傳奇、靈魂的傳奇”作為發(fā)動(dòng)機(jī)，引領(lǐng)“人物的傳奇、故事的傳奇”沿著傳統(tǒng)感性和現(xiàn)代理性的“雙軌”前行。張愛(ài)玲在劇本《太太萬(wàn)歲》題記中幽怨地寫(xiě)道：“中國(guó)觀眾最難應(yīng)付的一點(diǎn)，并不是低級(jí)趣味或理解力差，而是他們太習(xí)慣于傳奇。”追求傳奇無(wú)可厚非，這是中國(guó)人從魏晉南北朝發(fā)端，穿越唐人筆記、明清小說(shuō)傳奇至今的一條審美主脈絡(luò)。但故事的傳奇若失去內(nèi)在的支撐，即失去人物的思想情感邏輯和歷史本質(zhì)的發(fā)展進(jìn)化法則，就很容易異化為離奇，成為偏離人性軌道、偏離時(shí)代質(zhì)地的荒誕之物。在這一點(diǎn)上，目下的話劇似乎正在越陷越深?？傊ノ膶W(xué)性的傳奇性，等于胡編亂造；失去文學(xué)性的藝術(shù)性，猶如在水泥地板上插鮮花，注定是不能協(xié)調(diào)和不可持久的。

張愛(ài)玲的劇本創(chuàng)作從文學(xué)性出發(fā)，走向了傳奇性的反面，寫(xiě)了許多小人物的平凡故事。李莉的戲曲文學(xué)創(chuàng)作，無(wú)論歷史還是現(xiàn)實(shí)題材，無(wú)論故事是否傳奇，皆以平凡人的線路寫(xiě)“人”。她的歷史故事劇《成敗蕭何》《雙飛翼》，在情節(jié)的傳奇中刻畫(huà)人性的復(fù)雜性及變化過(guò)程，將蕭何、李商隱還原為真實(shí)的人，令觀眾與其同呼吸、共命運(yùn)，感同身受；她的現(xiàn)代題材戲如《挑山女人》《燃燈者》，將人物作了去傳奇化處理，在平凡的言行中展開(kāi)對(duì)人性的傳奇性演繹。這種內(nèi)心的傳奇，人人有之，當(dāng)其在困境和選擇中被完全打開(kāi)，竟是如此驚心動(dòng)魄，原因正如有學(xué)者所評(píng)價(jià)的那樣，李莉“塑造的人物，是完整意義上的人”，“把人物性格的質(zhì)的規(guī)定性、呈現(xiàn)的復(fù)雜性與情致的始終如一性辯證統(tǒng)一起來(lái)，塑造出‘圓形的而非‘扁平的人物形象”。（仲呈祥《李莉劇作集》序）

李莉的戲曲創(chuàng)作，始終將人物置于特定時(shí)代和特定環(huán)境中，試圖對(duì)所有的人物均表現(xiàn)其作為人的復(fù)雜性，其思想情感的變化和行為的選擇，令人發(fā)生“理解的同情”。這一理念，不僅幫助李莉完成了蕭何、李商隱、王美英等“圓形”的人物形象，而且引導(dǎo)李莉?qū)ひ捴唷胺潜馄健钡娜宋镄蜗?。如在以“紅巖”為題材的京劇《浴火黎明》中，李莉本要塑造獄中共產(chǎn)黨員陳然的正面形象，卻在中途改變主意，以濃重筆墨創(chuàng)造了一個(gè)不那么堅(jiān)定的共產(chǎn)黨員范文華的形象。這一方面源于李莉的藝術(shù)自覺(jué)中對(duì)“慣有套路”的突破，一方面即源于李莉?qū)ξ膶W(xué)性的求索，即寫(xiě)出“一個(gè)真實(shí)的和有變化的角色，寫(xiě)出一部具有現(xiàn)代文學(xué)意義的、探索性的京劇現(xiàn)代戲”（李莉《欲火黎明》場(chǎng)刊）。我認(rèn)為，這一形象是來(lái)自于觀念的，又是來(lái)自于生活的，因?yàn)橛^念來(lái)自生活；更是來(lái)自于李莉?qū)θ诵缘奶骄亢蛯?duì)以往“非黑即白”創(chuàng)作思維的徹底否定。她的動(dòng)力，正是童心和文學(xué)性相結(jié)合所生發(fā)的雄健之力。

當(dāng)代戲曲，其傳統(tǒng)技藝必須得到傳承，其文學(xué)性必須得到強(qiáng)化，從而為戲曲內(nèi)容的時(shí)代性、為戲曲技藝的創(chuàng)造性同時(shí)提供動(dòng)力。

中國(guó)戲曲中的花部，向來(lái)是重技藝、輕文本的。這在京劇最為典型，其誕生兩百年來(lái)走的基本是以演員為中心的“角兒”路線。隨著“國(guó)劇”地位的上升，文本逐漸政治化和說(shuō)教化，文學(xué)性始終難以抬頭。近三十年來(lái)，情形發(fā)生了變化，隨著純技藝、說(shuō)教性的戲曲雙雙走向末途，戲曲的文學(xué)性空間自然向擁有童心的劇作家開(kāi)啟——這正是戲曲脫離生存窘境、適應(yīng)當(dāng)代審美、融入世界戲劇格局所必須擁有的空間。因具備鮮明的技藝特征、寫(xiě)意的詩(shī)化特質(zhì)，戲曲文學(xué)先天地戒除了西方現(xiàn)代主義過(guò)分強(qiáng)調(diào)理性、拋棄技藝所造成的過(guò)于抽象、繼而透支戲劇生命力的問(wèn)題。這在京劇同樣最為典型，同樣是文學(xué)性，京劇與話劇的表現(xiàn)理念和手法大相徑庭。話劇塑造典型人物，從特殊的“這一個(gè)”向普遍性延伸；京劇表現(xiàn)類型人物，從普通“這一類”向特殊性聚焦。換句話說(shuō)，話劇從個(gè)性化到共性，京劇則是從共性化到個(gè)性，即使是具有現(xiàn)代主義因子的京劇《曹操與楊修》也不例外。李莉遵循戲曲的這一創(chuàng)作規(guī)律，其劇作的哲理和文學(xué)含義再?gòu)?qiáng)大，均以戲曲豐厚斑斕的藝術(shù)手段加以表達(dá)。如京劇《成敗蕭何》的老生花臉戲，《金縷曲》的雙老生戲，都使戲曲藝術(shù)充分彰顯其本體、發(fā)揮其優(yōu)長(zhǎng)。文學(xué)性和戲曲技藝不但不相矛盾，更是互相依附、彼此生發(fā)、共同提升的。就像文學(xué)性追求人性和靈魂的傳奇性，卻并不否定人物和故事的傳奇性，唯有兩者兼?zhèn)洹⒈砝锖弦?，才能符合戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精神、實(shí)現(xiàn)當(dāng)代審美要求。這無(wú)疑是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的主流和趨勢(shì)。至于《金縷曲》中顧貞觀和吳兆騫和解的結(jié)局設(shè)計(jì)，同樣應(yīng)被視為李莉作為女劇作家在文學(xué)性層面上作出的選擇，而非出于政治性考慮作出的“和諧”之舉——倘如此，則童心盡失、雄健之力盡逝，非李莉之所為也。

最后需要一提的是，戲曲的文學(xué)性須主要由其文本原創(chuàng)生成，而不是依靠外力強(qiáng)加的。那種認(rèn)為戲曲的文學(xué)性只有從小說(shuō)、話劇、電影中“吸收”，甚至依靠“引進(jìn)”話劇編導(dǎo)加以提升的說(shuō)法，是因?yàn)槌执艘?jiàn)者未能看到戲曲和話劇同樣屬于文學(xué)之一種，也是“人學(xué)”之一種。魏明倫、王仁杰、鄭懷興、羅懷臻、陳亞先、徐芬、徐新華等早已用他們的原創(chuàng)和改編作品，否定了這種膚淺的觀點(diǎn)。李莉?qū)π≌f(shuō)《甄嬛》、話劇《金縷曲》的尊重與改編，都證明了這一點(diǎn)。