王壽鑫

作家梁衡先生曾說，有一種畫軸，且細(xì)且長(zhǎng)，靜靜垂于廳堂之側(cè)。她不與那些巨幅大作比氣勢(shì)、爭(zhēng)地位，卻以自己特有的淡雅、高潔，惹人喜愛。在我國(guó)古典文學(xué)寶庫(kù)中，就垂著這樣兩軸精品，這就是蘇東坡的《記承天寺夜游》和張岱的《湖心亭看雪》。①

正如梁衡先生所說，這兩篇文章確有很多相似之處。

首先，這兩篇文章都是大作家經(jīng)歷大苦痛之后的精神沉淀之作。

元豐二年（1079年），蘇軾被貶黃州（今湖北黃岡），責(zé)授黃州團(tuán)練副使，本州安置，不得簽署公文。名為貶官，實(shí)為流放。但對(duì)剛從“烏臺(tái)詩(shī)案”中九死一生的蘇軾來講，這已是朝廷給他的天大的恩典，怎么還敢有非分之想呢？然而正所謂國(guó)家不幸詩(shī)家幸，蘇軾在黃州的五年時(shí)間，創(chuàng)造了中國(guó)文化史上許多經(jīng)典作品，比如前后《赤壁賦》、千古絕唱《念奴嬌·赤壁懷古》以及號(hào)稱天下第三行書的《黃州寒食帖》，還有本文所要論及的散文精品《記承天寺夜游》。在這篇僅有85個(gè)字的文章中，已經(jīng)46歲的蘇軾既對(duì)政治心灰意懶，又無法完全捐棄自己的政治抱負(fù)，既欣然陶醉于自然美景，又時(shí)時(shí)透露出被貶的悲涼。

張岱也是一個(gè)內(nèi)心里有大苦痛的人。他寫《湖心亭看雪》的時(shí)候，明朝已經(jīng)被清朝所滅，舊時(shí)代已進(jìn)入了歷史的廢墟里。然而已過天命之年的張岱卻對(duì)那個(gè)昏庸腐朽的王朝充滿了眷戀，誓不仕清，披發(fā)入山，著書以終，雖然時(shí)常斷炊，但此情不改，矢志不渝。作為文人的張岱，手中一根筆管自然無法去對(duì)抗?jié)M清的鐵馬金戈，但它卻以文人特有的敏感和細(xì)膩的筆調(diào)，為無數(shù)明朝忠臣遺老們構(gòu)筑了一個(gè)夢(mèng)，在另一個(gè)時(shí)空中實(shí)現(xiàn)了自己反清復(fù)明的理想。這就是“殆為明末散文壇最高的成就”的《陶庵夢(mèng)憶》與《西湖夢(mèng)尋》②?！逗耐た囱肥恰短这謮?mèng)憶》中的名篇，它是夢(mèng)，卻又是破碎了夢(mèng)，是夢(mèng)醒后無路可走的千萬孤獨(dú)，是寄予了作者亡國(guó)之痛和故國(guó)之思的大苦痛大悲哀之作。

其次，盡管二者都寫大苦痛大悲哀，但這種痛苦和悲哀卻表現(xiàn)得極為含蓄，就像一幅簡(jiǎn)筆水墨畫，平靜中和，不急不厲，從容淡定。在寫法上，分別由一個(gè)“閑”一個(gè)“癡”字總領(lǐng)全篇，如一粒沙中看世界，融萬千思緒于一爐。梁衡先生在分析這兩篇文章的寫景手法時(shí)所說：“月光的色相大致是青的，她不象紅那樣熱，也不象綠那樣冷，是一種清涼之色，有一種輕柔之感?！雹?/p>

正是基于以上兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)，筆者嘗試從結(jié)構(gòu)、語言、情感三個(gè)角度對(duì)這兩篇文章進(jìn)行了整合閱讀。

一、結(jié)構(gòu)：起承轉(zhuǎn)合

律詩(shī)四聯(lián)“起承轉(zhuǎn)合”之說，就現(xiàn)存文獻(xiàn)來看始于元代的楊載、范梈兩家。后來“起承轉(zhuǎn)合”一說作為一種文體的章法結(jié)構(gòu)，成為八股文章法結(jié)構(gòu)的基本特征。明清人對(duì)此一直有贊成、反對(duì)兩說，但卻都認(rèn)可其作為“訓(xùn)蒙之法”的存在，并一直延續(xù)到今天。④

所謂起承轉(zhuǎn)合，簡(jiǎn)單來看，起就是起因，是文章的開頭；承就是事件的發(fā)展；轉(zhuǎn)是事件發(fā)展中的轉(zhuǎn)折；合就是對(duì)該事件的議論，是結(jié)尾。

元人楊載（仲弘）的《詩(shī)法家數(shù)·律詩(shī)要法》對(duì)律詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合有經(jīng)典論述：

破題——或?qū)捌?，或比起，或引事起，或就題起。要突兀高遠(yuǎn)，如狂風(fēng)卷浪，勢(shì)欲滔天。

頷聯(lián)——或?qū)懸猓驅(qū)懢?，或書事、用事引證。此聯(lián)要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。

頸聯(lián)——或?qū)懸?、寫景、書事、用事引證，與前聯(lián)之意相應(yīng)相避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。

結(jié)句——或就體接，或開一步，或繳前聯(lián)之意，或用事，必放一句作散場(chǎng)，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。⑤

從這段經(jīng)典性論述中，我們不難看出起承轉(zhuǎn)合的要領(lǐng)所在：起就要突兀高遠(yuǎn)；承要承接“起”，繼續(xù)推進(jìn)，抱而不脫；轉(zhuǎn)必須要有變化，池水興波，出人意外；合要收束全文，言盡意豐。

《記承天寺夜游》與《湖心亭看雪》兩篇文章就是符合起承轉(zhuǎn)合要求的典范之作。

《記承天寺夜游》是整體一段，如果我們按照起承轉(zhuǎn)合，可對(duì)文章做如下處理：

【起】元豐六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。

【承】念無與為樂者，遂至承天寺尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。

【轉(zhuǎn)】庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。

【合】何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如吾兩人者耳。

“起”處簡(jiǎn)潔，異峰突起；“承”處承接開頭，穩(wěn)步推進(jìn)；“轉(zhuǎn)”處寫月，承接上文“懷民亦未寢”的驚喜，在驚喜之外又別有驚喜，寥寥幾筆白描，境界全出。結(jié)尾一個(gè)“閑”字，頗具深意，言有盡而意無窮。

《湖心亭看雪》兩段文字，如果按照起承轉(zhuǎn)合的思路，可以做如下處理：

【起】崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余拏一小舟，擁毳衣爐火，獨(dú)往湖心亭看雪。

【承】霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長(zhǎng)堤一痕、湖心亭一點(diǎn)、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已。

【轉(zhuǎn)】到亭上，有兩人鋪氈對(duì)坐，一童子燒酒爐正沸。見余，大喜曰：“湖中焉得更有此人？”拉余同飲。余強(qiáng)飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。

【合】及下船，舟子喃喃曰：“莫說相公癡，更有癡似相公者！”

“起”處一個(gè)“獨(dú)”字籠罩全篇，奠定了一種孤獨(dú)凄清的情感基調(diào)；“承”乃是對(duì)在去往湖心亭的路上看到的自然之景的白描，更加渲染了有限的個(gè)人在無限的天地之間一種茫茫的無著落感；“轉(zhuǎn)”處筆鋒一轉(zhuǎn)，突然寫到湖心亭中的人?！皢柶湫帐希墙鹆耆?，客此”這一不合常理的對(duì)話，讓讀者與“金陵”和“客”這兩個(gè)詞突兀相遇。“金陵”乃是明朝都城，而“客”字實(shí)際上是作者在強(qiáng)調(diào)自己始終耿耿于懷的客的身份。自然，這兩個(gè)金陵人是客，張岱是浙江紹興人，現(xiàn)在在杭州也算客，可是更為重要的是，作為明朝遺民的張岱流落在清朝也是一個(gè)客，他念念不忘的依然是他的大明朝，他的國(guó)都金陵，那才是張岱的家。一個(gè)“客”字流露出張岱強(qiáng)烈的故國(guó)之思與亡國(guó)之痛。“合”的部分以“癡”字做結(jié)，這個(gè)“癡”字出自舟子之口，但作為無知無識(shí)的舟子自然是無法走進(jìn)張岱孤獨(dú)的內(nèi)心的，可他說的這個(gè)“癡”卻又無意中戳痛了張岱復(fù)雜糾結(jié)的內(nèi)心，成了他一生心事的最好注腳。

二、語言：善用白描

白描本是中國(guó)畫的技法之一，指單用墨色線條勾描形象而不施色彩的畫法；白描也是文學(xué)表現(xiàn)手法之一，主要用樸素簡(jiǎn)煉的文字描摹形象，不重詞藻修飾與渲染烘托。在《記承天寺夜游》與《湖心亭看雪》兩篇文章中，都有非常精彩的白描處理。

眾所周知，古人寫月有很多名句，如“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”“ 野曠天低樹，江清月近人”“ 明月松間照，清泉石上流”……然而寫月光的并不多，即使寫到，也是將“月光”直接寫出，缺乏對(duì)月光更加細(xì)致的描寫。原因何在？月光無形，無形的東西刻畫起來是最難的。

白居易名句“霽月光如練，盈庭復(fù)滿池?！睂⒃鹿獗茸魇前拙殻@是賦月光以質(zhì)感，但“因過實(shí)而傷神”。李白名句“長(zhǎng)安一片月，萬戶搗衣聲”是以聲寫月的典范。讀了這句詩(shī)，踏踏踏踏搗衣的聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)地傳來，我們不由地想到，這是家人在給戍邊打仗的親人趕制冬衣了。由此，即使李白不寫月光，那深秋凄清的月光也已經(jīng)冷冷地照在了我們身上。這亦是以有形寫無形，但又“因過虛而傷質(zhì)”了。

讓我們看《記承天寺夜游》一文是如何寫月光的：

庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。

這段文字之所以高明，是因?yàn)樗鼰o一字有月，卻又處處寫月。以水的清澈透明寫月光之皎潔，以水中藻荇寫月光下竹柏的影子。用視覺的錯(cuò)覺從反面敷墨，反彈琵琶，尺水興波，節(jié)奏感極強(qiáng)。另外，蘇軾的這幾句白描，用積水、藻荇、竹柏這些有形之物來寫無形之月光，用極簡(jiǎn)的筆調(diào)營(yíng)造了一種亦真亦幻、亦虛亦實(shí)的氛圍，沒有“過實(shí)而傷神”，也沒有“過虛而傷質(zhì)”，恰到好處，甚是高明。

在《湖心亭看雪》一文中，張岱白描的是雪景，清冷之物，卻寫得委婉有致：

霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長(zhǎng)堤一痕、湖心亭一點(diǎn)、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已。

這個(gè)語段連用三個(gè)“與”好似潑墨一般，給人以渾然一體酣暢淋漓之感。以此為底，大筆輕輕一揮，長(zhǎng)堤便赫然紙上，又輕輕一點(diǎn)，便是一座湖心亭，繼而一芥、兩三粒，真的是毫不經(jīng)心，卻又如在目前。在這里，張岱一方面極寫天地之大，天地之茫茫無際，浩然無邊，一方面又極寫了長(zhǎng)堤、湖心亭、小舟、舟中人之小，渺如塵埃。這種鮮明的小大對(duì)比，特別是用一種鏡頭推進(jìn)的方式，讓我們感受到了孑然一身的張岱，在茫茫宇宙間無可措手的痛苦。另外，從大到小地推進(jìn)式的白描，好似讓我們看到了張岱一步一步將自己逼進(jìn)了一個(gè)堅(jiān)硬的殼里的過程，這個(gè)殼如此的小又如此的堅(jiān)硬！唉，天地如此之大，張岱又算什么呢？他又能做什么呢？于是，無力又無奈的明朝遺民張岱就這樣據(jù)守在了這個(gè)殼中，一輩子也沒有走出來。

三、情感：哀而不傷

《論語·八佾》中寫道，“子曰：‘《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！敝祆湓凇对?shī)集傳序》中作了如下解釋：“淫者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害于和者也?！焙?jiǎn)單來說，孔子認(rèn)為《關(guān)雎》之所以好，是因?yàn)樗憩F(xiàn)快樂和哀傷都沒有過分，而是恰到好處，符合“正”“和”的中庸之道。與《關(guān)雎》相反，鄭國(guó)的音樂表達(dá)快樂過于淫蕩，孔子對(duì)此是極力排斥的?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》中寫道，“顏淵問為邦。子曰：‘行夏之時(shí)，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆。”可見，“樂而不淫，哀而不傷”是孔子一種重要的詩(shī)學(xué)原則和審美標(biāo)準(zhǔn)?！队洺刑焖乱褂巍放c《湖心亭看雪》就很好地體現(xiàn)了這一審美思想。

《記承天寺夜游》中并非沒有蘇軾的大苦痛。例如“解衣欲睡，月色入戶，欣然起行”。這一句中的“月色入戶”，是指月光照進(jìn)門或者窗里來，此處的“戶”到底是當(dāng)“門”還是當(dāng)“窗”講，存在爭(zhēng)議，暫且擱置。既然是月色入戶，也就是月亮剛剛升起來的時(shí)候，應(yīng)該是剛?cè)胍共痪?。這個(gè)時(shí)間蘇軾已經(jīng)“解衣欲睡”，這是否側(cè)面寫出了蘇軾的無聊苦悶?zāi)兀坑秩纭澳顭o與為樂者”一句，身邊沒有可以談笑取樂的人是否也暗示出蘇軾被貶黃州期間，身邊缺少可以交流的知己的一種生活狀態(tài)呢？再如“蓋竹柏影也”一句。蘇軾為什么要寫竹柏呢？竹子有節(jié)，寧折不彎，柏樹后凋，迎上傲雪。筆者以為，蘇軾寫竹柏，乃是在暗暗地表達(dá)自己對(duì)不合理現(xiàn)實(shí)的反抗態(tài)度和高潔自守的人格追求?？梢哉f，這些都是蘇軾內(nèi)心的悲哀和苦痛，但卻并不是以一種觸目的方式赤裸裸地表現(xiàn)出來，而是雖哀不傷的。

《湖心亭看雪》也同樣如此。這篇文章寫于明亡之后，可是文章開頭依然采用明朝的紀(jì)年，這本身就在刻意顯示自己與所處時(shí)代的格格不入。另外，張岱一個(gè)“獨(dú)”字已經(jīng)將自己的孤獨(dú)的痛苦表露無遺，而其后又將自己內(nèi)心的痛苦、掙扎、無奈、感嘆等種種復(fù)雜的感情融于茫茫雪景之中。而后，湖心亭上鋪氈對(duì)坐的兩人“見余大喜”，可是張岱卻喜不起來，這可以從一個(gè)“強(qiáng)”字看出端倪?！皬?qiáng)”字人教版課下注釋翻譯為“盡力、竭力”，實(shí)為明知不可為而為之也。而且“強(qiáng)飲三大白而別”，倘若此時(shí)張岱內(nèi)心喜悅，為什么不慢慢喝酒慢慢聊，而是要如此生硬決絕地離開？再者，“問其姓氏，是金陵人，客此?！边@一有違常理的表述不正是張岱內(nèi)心扭曲與糾結(jié)的外在表現(xiàn)嗎？然而與蘇軾一樣，張岱同樣將自己的這些苦痛深深地隱藏起來，倘若我們不去細(xì)細(xì)地品味，很容易被眼前的美景所迷惑而未覺詩(shī)人在繁華背后更深的悲哀了。

那么，蘇軾與張岱為什么都將自己內(nèi)心的苦痛掩藏起來，力求“哀而不傷”呢？筆者以為可能有以下幾個(gè)原因：

首先，孔子奠定的“哀而不傷”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)和審美原則對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作影響極大，蘇軾張岱都是其忠實(shí)的追隨者。

其次，迫于當(dāng)時(shí)外在政治的壓力，不敢直接與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，而只能以曲筆表現(xiàn)之。

再次，這兩篇文章都是回憶之作，時(shí)間磨平了作者內(nèi)心痛苦的棱角，故而呈現(xiàn)出來是平和中庸的。蘇軾寫《記承天寺夜游》的時(shí)候，已經(jīng)是他被貶之后的第四年，此時(shí)他對(duì)黃州已經(jīng)漸漸適應(yīng)，不再像剛到黃州時(shí)那樣惶恐不安。而張岱湖心亭看雪是崇禎五年，也就是公元1632年的事，可他寫這篇文章的時(shí)間卻是明亡之后，也就是公元1644年之后，已經(jīng)從明朝滅亡的夢(mèng)魘中醒來的張岱開始用回憶的方式構(gòu)筑自己的故國(guó)夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)孤冷卻又美好。

最后，需要補(bǔ)充的一點(diǎn)是，這兩篇文章共同采用這種“哀而不傷”的抒情方式，雖然作者內(nèi)心所有的不平、反抗、悲涼、痛苦被掩之于美景之后，但是它們卻又不斷沖擊著那些美麗的表象，形成了文本內(nèi)在意蘊(yùn)與外在形式間的強(qiáng)大張力。

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參考文獻(xiàn)

①梁衡：《秋月冬雪兩軸畫——〈記承天寺夜游〉與〈湖心亭看雪〉的寫景欣賞》，《名作欣賞》，1983年第3期。

②鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》下冊(cè)，北京：北京出版社，1999年新1版第968頁(yè)。

③梁 衡，《秋月冬雪兩軸畫——〈記承天寺夜游〉與〈湖心亭看雪〉的寫景欣賞》，《名作欣賞》，1983年第3期。

④詳見張曉偉：《“起承轉(zhuǎn)合”之說的源流》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?015年第4期。

⑤（清）何文煥：《輯歷代詩(shī)話》，北京：中華書局，1981年版第728-729頁(yè)。

[作者通聯(lián)：濟(jì)南市第十四中學(xué)]