鄧雨晨

摘 要：本文從電影版《日出》切入，通過對陳白露、李石清等有代表性人物的簡要分析，控訴了20世紀(jì)30年代不合理的社會制度，也揭示了女性在舊社會的悲慘命運(yùn)。同時(shí)，通過電影對劇本的改編，簡要分析了電影較之戲劇的進(jìn)步和成功之處。

關(guān)鍵詞：《日出》 人物分析 電影改編

《日出》通過描繪20世紀(jì)30年代初期中國舊社會大都市的生活，控訴了舊中國“損不足以奉有余”的極端不合理的社會制度。富人們過著黑暗糜爛、紙醉金迷的生活，求生者做著倍受侮辱、低三下四的工作，這仿佛不是一出戲，而是對現(xiàn)實(shí)的寫照，對生活的揭示。“有余者”和“不足者”所形成的強(qiáng)烈對比，正是影片拍攝的主題所在。

陳白露所居住的高等旅館和翠喜棲身的下等妓院是電影中的兩個(gè)主要場所，它們像窗口一般向觀者直面展現(xiàn)了兩種截然不同的生活，既刻畫了有余者的貪婪和罪惡，又表現(xiàn)了不足者的苦難和心酸。而這兩個(gè)看似毫不搭界的場所，卻因?yàn)橐粋€(gè)名叫“小東西”的角色而形成了緊密的聯(lián)系，而陳白露，正是這之間的一道橋梁。她不惜動用潘經(jīng)理的關(guān)系，來保護(hù)這個(gè)可憐又令她心疼的女孩。而因“小東西”和金八這一事件，牽扯出了種種糾纏、復(fù)雜的社會關(guān)系。這一緊密聯(lián)系下發(fā)生的故事情節(jié)，一方面使得有余者冷漠無情、自私自利的形象更加具象化，另一方面，也使陳白露的形象更加豐富、立體，將她善良、人情化的一面更具象地表現(xiàn)出來。

“太陽升起來了，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡了?！标惏茁短幵谌粘龊秃诎到唤缰帲凇昂诎怠钡纳鐣臀ɡ菆D的商人、資本家們在燈紅酒綠的環(huán)境中生活，永遠(yuǎn)不用擔(dān)心如何生存，也從未得知社會上的其他人過著何等悲慘、不易的日子。她整日與殘忍無情的資本家相處，卻又不同于他們。她厭倦于上流社會中爾虞我詐、相互阿諛的生活，卻又無時(shí)無刻不被這種生活所包圍，她深知她厭惡這樣的自己，卻又已經(jīng)無法自拔。對于想幫她逃離這水深火熱的方達(dá)生，她覺得可笑，覺得荒誕，卻又在不經(jīng)意中對久違的自由生活表達(dá)了向往、懷念之情，也流露出了性格中最純真的那一面。對于有著極強(qiáng)勢力，處于“食物鏈“頂端的金八老爺，白露從不畏懼，也從不阿諛。當(dāng)她目睹“小東西”被欺壓、被蹂躪是因?yàn)榇蛄私鸢死蠣斨畷r(shí)，在心中連連叫好。她被眼前的生活所困擾，卻對已逝去的年華無比懷念，她的內(nèi)心深處，仍充滿了對美好的、自由的生活的憧憬。每每當(dāng)她回憶起童年，抑或是回憶起“詩人”時(shí)，她是愉悅的、幸福的；每每當(dāng)她脫離燈紅酒綠的歌舞廳，和方達(dá)生漫步在街道上，抑或是和“小東西”在公園玩樂時(shí)，她是簡單的、快樂的?？墒沁@樣的幸福卻是如此短暫，又是如此不真切。因?yàn)樗靼?，她最終還是要回到那個(gè)她已逃離不掉的地方，面對她已脫離不了關(guān)系的人。她在生日舞會上爆發(fā)，對著顧八奶奶，對著胡四破口大罵，最終卻又投入了潘經(jīng)理的懷里，顯然，她已無法全然逃離當(dāng)下的生活，無法尋求屬于自己的自由生活。陳白露的性格中擁有著錯綜復(fù)雜的矛盾，她游離在矛盾中，不停地變換著自己的性格。從她多重的性格里，觀者可以感受到當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會和現(xiàn)實(shí)因素。

“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”好似是20世紀(jì)30年代的“生存法則”。在《日出》中，復(fù)雜的人物關(guān)系和階層與階層中明顯的劃分，一級壓一級的社會現(xiàn)狀體現(xiàn)得極為明顯。從金八老爺?shù)脚塑S亭，從潘躍亭到李石清，從李石清到黃省三，從黃省三再到翠喜，到“小東西”，除去金八老爺一類處于社會上流有錢有權(quán)之人，其他人都身處巨大的壓力之中；同時(shí)，除去“小東西”一類處于社會最底層的窮苦百姓，其他所有人也都在無時(shí)無刻不在壓榨和嘲笑著比自己弱小的人。我們可以從身處“小魚”這一身份地位的李石清身上，看出那個(gè)年代人性的復(fù)雜。他對有錢有勢的人鞠躬哈腰，竭力巴結(jié)，但事實(shí)上，他厭惡這樣的自己，他說：“我每天在彎腰、鞠躬，對著那些人不人鬼不鬼的下賤東西，一個(gè)個(gè)地奉承，一個(gè)個(gè)地拉攏，一個(gè)個(gè)地巴結(jié)?！钡麉s認(rèn)可此種生存之道，他相信自己的命運(yùn)總有一天會被改變，他也將成為一個(gè)有錢有勢的闊老爺。面對和他有著相似命運(yùn)的黃省三，他卻投以嗤之以鼻的態(tài)度。生活早已把他人性中善的那一面磨平，面對失去生活來源，處處求救的黃省三，他無動于衷，還以惡語相擊，面對病危的兒子，他竟隨手撿起剛得的“賣臉錢”敷衍了事。他好似被錢財(cái)勢力蒙蔽了雙眼，失去了情感，失去了善意，也失去了親情。更可怕的是，不僅是李石清，幾乎所有人都身處悲劇之中，都掙扎在死亡線上，都擁有著極其復(fù)雜的性格和心理。舊社會的制度讓人難以想象，而在那樣一個(gè)扭曲的制度下的人性，更是讓人感慨又畏懼。

《日出》中所體現(xiàn)的另一主題，是舊社會中女性的悲慘命運(yùn)。在那個(gè)悲劇的時(shí)代，人人身處絕望之中，而女性更是處于任人擺布、毫無自我可言的地位。對于處于社會上流的顧八奶奶和陳白露來說，前者用錢供著一個(gè)自己愛得死去活來卻又對自己毫無感情可言的胡四；后者被擁有著身份地位，會為自己結(jié)清賬單，自己對他卻毫無感情可言的潘經(jīng)理養(yǎng)活著。而對于更低層的翠喜和“小東西”而言，卻連抱怨的時(shí)間和機(jī)會都沒有，她們所能做的，只能是永遠(yuǎn)地聽從和任人擺布?！靶|西”對金八老爺?shù)哪且话驼?，代表了女性的反抗和覺醒，但最終還是被那巨大的勢力所壓制。金八老爺所受的一巴掌，竟要靠“小東西”的性命去償還，他們之間關(guān)于階級，關(guān)于性別的種種不平等，使得此種欺壓好似成為一種理所應(yīng)當(dāng)，甚至于就算金八老爺從未露面，就已輕易毀滅了一個(gè)又一個(gè)人的命運(yùn)。對于“小東西”來說，她的死是出于權(quán)貴勢力的禍害，是一種被迫的離去；而對于陳白露來說，她的死卻是對于當(dāng)前生活的絕望，是一種主動的離開。當(dāng)潘經(jīng)理因破產(chǎn)而離她而去時(shí)，金八老爺便緊接著為她付清了賬單，被一個(gè)又一個(gè)男人所養(yǎng)活，這好似成了她無限循環(huán)的命運(yùn)。陳白露深知，倘若繼續(xù)這樣的生活，只會在這個(gè)被金錢所統(tǒng)治的社會里日益墮落，從而迷失自我，于是她選擇了離開，選擇了自殺，這或許是一種逃避，但也是一份不愿屈服的勇氣和尊嚴(yán)。曹禺先生在劇作中表達(dá)了對女性的關(guān)心和憐憫，通過對女性悲劇角色的描述，進(jìn)而揭示女性的生存悲劇和社會的現(xiàn)實(shí)與無情。

曹禺在談到《日出》的改編時(shí)說：“從一個(gè)舞臺劇本一躍而成為電影本并不是原來所想的那樣容易。要電影化，也是有個(gè)轉(zhuǎn)化的過程，不是畫個(gè)圈，就成一張面孔，點(diǎn)個(gè)點(diǎn)，就是一個(gè)活潑的蝌蚪那樣簡單。我反復(fù)想了很多次，突破原來的舊框子，把舞臺本的《日出》變?yōu)殡娪氨镜摹度粘觥?，倒是用了一些功夫。”{1}從戲劇到電影，改編主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，音樂元素的充實(shí)。不論是影評伊始時(shí)用來給陳白露的出場做鋪墊而在俱樂部運(yùn)用的激動又美妙的伴奏，還是用來表現(xiàn)她內(nèi)心的復(fù)雜浮躁，在回房間后吟唱的流行歌，音樂元素在電影中都發(fā)揮了極其重要的作用，不僅有利于為觀者帶來真實(shí)感，也有利于表現(xiàn)人物心情；其二，情節(jié)的改動。影片一開頭就和戲劇有所不同，詩人的出場代替了陳白露和方達(dá)生在休息室里“冗長”的談話，再加上緊接著的河南災(zāi)民義賣活動，陳白露在片頭的形象被塑造得如此善良、正義，這與陳白露之后的形象形成了鮮明的對比。再者，對于陳白露和方達(dá)生去街邊小巷的店鋪里吃餛飩這一情節(jié)的增設(shè)，使得影片生活化，讓觀者有所共鳴，也使陳白露這一形象更加深入人心。陳白露這一復(fù)雜的人物形象，在話劇中無法用大篇幅來呈現(xiàn)，而在電影中，可以加入特寫和近景鏡頭來表現(xiàn)人物心理。例如影片開頭處，對陳白露梳妝打扮時(shí)的一系列特寫鏡頭：涂抹口紅，裝飾指甲，佩戴好耳環(huán)、發(fā)飾、戒指，一切都有條不紊地進(jìn)行著，期間從未出現(xiàn)過陳白露的面容，整個(gè)細(xì)節(jié)描寫都是在為后文做鋪墊，讓觀者先對這個(gè)精于打扮的女人有一個(gè)大致的印象。導(dǎo)演和編劇很好地利用了電影的寬闊性和靈活性，使得情節(jié)更加豐富完整。從話劇到電影，不是簡單的移植那么簡單，需要編劇和導(dǎo)演的盡心編改，而這次編改顯然是成功的，其使得人物形象更為豐滿，時(shí)代特征表現(xiàn)得更為真實(shí)。

雖然電影《日出》成功地用文字語言轉(zhuǎn)換為電影語言，但對結(jié)尾大幅度的改編，是人們歷來討論的問題，爭議極大，且褒貶不一。戲劇中所具有極大象征和隱喻意義的工人的夯歌聲被一輪火紅的太陽所替代。相較之下，前者比后者表現(xiàn)得更直接，體現(xiàn)的情感更強(qiáng)烈，讓人很大程度上被工人階級振奮，從而相信未來是充滿希望的、嶄新的世界；而后者表現(xiàn)得更含蓄，用抒情性較強(qiáng)的方式，溫文爾雅地和觀者細(xì)細(xì)道來，那輪火紅的太陽就是中國的希望，同時(shí)，也可以是對無產(chǎn)階級的隱喻。同時(shí)，后者的處理方式使得電影首尾呼應(yīng)，從詩人走向日出而開始，也從詩人奔向日出而結(jié)束。但反對者認(rèn)為，此種將日出作為結(jié)尾的改編，只是單純地為了契合“日出”這一主題，而沒有真正意義上理解日出的含義。而筆者看來，對于這一情節(jié)的改動，或許不僅是為了契合電影的抒情含蓄的表現(xiàn)手法，也是對時(shí)代的順應(yīng)，對觀者觀影的審美需求做出的合適改編。

影片結(jié)尾處，詩人朝著日出緩緩離去，而那充滿希望的、火紅的太陽，象征的是無產(chǎn)階級，是勞動人民，是中國所給予的新的希望。影片通過對都市群丑和社會底層人民的描寫，揭露了20世紀(jì)30年代大都市的光怪陸離，在批判上流社會花天酒地、醉生夢死的生活的同時(shí)，也表達(dá)了對被壓抑被剝削的窮苦人民特別是女性角色的關(guān)心和憐憫。黎明前的大地被無盡的黑暗所籠罩，如今太陽出來了，光明也隨即到來了。

{1} 郭懷玉：《成功的改編：〈日出〉從話劇到電影》，《文藝爭鳴》2010年第11期。