李蕊+朱晨飛

[關(guān)鍵詞]肢體語言；舞臺表演；結(jié)合與拓展

1 古典戲劇肢體語言表演的特點

現(xiàn)代歌劇表演是一門舞臺藝術(shù)，更是聽覺表演和視覺表演綜合能力的表演藝術(shù)。按照辯證法萬物聯(lián)系的方法整體地看待舞臺表演——肢體語言和聽覺部分的演繹相輔相成，不可割裂。要做到在舞臺上聲音表演和肢體語言的表演恰到好處，渾然天成相互印證。我們需要在基本功上下足功夫，也就是老祖宗常說的“前表意”。這個概念接近于中國人所說的“精氣神”，或者日本人所說的“花”，印度人所說的“味”，而西方人則籠統(tǒng)地稱之為“能量”。筆者的理解是所扮演或者所展示的角色之前就長期進行的身體訓(xùn)練所沉淀在演員身上的那種幾乎可以獨立于劇情之外的難以言表的魅力。其實不僅僅是中國的戲曲演員有大量的“前表意”的訓(xùn)練，印度的卡塔卡里演員、日本的歌舞伎演員、意大利的假面喜劇演員都是這樣。

作為一名歌劇表演專業(yè)演員，不再是停留在舞臺那一方寸的位置上聲情并茂的傳遞著作品。而是需要能駕馭一個角色，就好像戲曲演員或者話劇演員，影視演員一樣，能“唱、練、做、打”……這樣的綜合能力需要戲曲表演藝術(shù)的精髓之一——肢體語言的教育去鍛煉學(xué)生，豐富她們的。

首先，中國古典戲劇肢體語言無論是在表現(xiàn)角色的喜、怒、哀、樂、恐、悲、歡或是站步走停、舉手投足以及儀態(tài)風(fēng)度和禮節(jié)等方面都有一整套程式的。任何舞臺劇無論是歌劇、舞劇、還是話劇這一系列的表演藝術(shù)都是 要通過人的表演，用肢體動作輔以聲音，把聽覺形象和視覺形象結(jié)合成一個整體，來表現(xiàn)內(nèi)容的完美藝術(shù)形式。舞臺聲樂表演的程式寫意雖然與古典戲劇表演有共性，亦有各自的特殊性。隨著人們?nèi)找嬖鲩L審美情趣，尤其對藝術(shù)工作者的要求越來越提出新的高度。同時，藝術(shù)的追求對于藝術(shù)表演家來說也是無窮無盡的。這對藝術(shù)家門來說無疑需要深厚的基本功給予支撐。這里我們可以借鑒中國戲劇表演的一些肢體語言的程式。這是中國古典戲劇一種規(guī)范化的表演格式和套路。這種手段和藝術(shù)創(chuàng)造即使歷代藝術(shù)家長期觀察聲或體驗生活的結(jié)果，更是對生活進行提煉、美化、規(guī)范化的表演結(jié)晶。在舞臺表演中，無聲的語言，簡潔的提煉，即手眼身步——空靈又抽象，傳達出濃濃的東方情調(diào)，無一不帶有特定的程式和規(guī)范。就好像作為一名歌劇演員，陡然出現(xiàn)在一個大眾場合，上場就要“亮相”，然后做自我介紹，奪得眾人的目光。下場也要有“結(jié)尾相”，以特別的方式讓觀眾留下深刻印象等待下文。如果在戲劇里，人物上場和下場更是有一套系統(tǒng)的程式。其次，在舞臺表演美學(xué)中，中國人把生活和藝術(shù)劃分為兩個性質(zhì)不同的范疇：生活是實，藝術(shù)是虛，在這么一塊固定的小小空間，喬巧用虛擬的肢體語言，便可馳騁在這小小的天地。藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是由實生虛的過程，就是用虛來表現(xiàn)實的過程，因為生活形態(tài)及其內(nèi)在外在自然規(guī)律的局限，這是寫實表現(xiàn)和虛擬寫意表現(xiàn)兩者之間的分界線，寫實表現(xiàn)以再現(xiàn)這個極限為美，而虛擬寫意表現(xiàn)去以超越這個極限把他化作意向為美。古典戲劇肢體語言的虛擬寫意突破舞臺物質(zhì)條件的限制，是通過對象與主題的默契把無限的生活內(nèi)容與有限的舞臺藝術(shù)、生活真實與藝術(shù)的真實統(tǒng)一起來。這有利于我們聲樂表演者在這狹小的空間也通過一定的程式將之典型化、優(yōu)美化、又通過虛擬將不可能實現(xiàn)的、以抽象的動作代替寫實，以肢體動作來傳遞這種神韻，將之一一顯現(xiàn)在舞臺上。這樣才能做到化平凡為傳奇，化腐朽為神奇。一個簡潔的動作，虛而不假，實而不俗，既形象逼真、又優(yōu)美規(guī)整，這對于演員來說是一種精湛的技藝。有句俗話說“臺上跬步，臺下千里”這說明真正的簡潔與刻苦的訓(xùn)練分不開。例如古典戲劇里，大師梅蘭芳先生表演《貴妃醉酒》里的楊玉環(huán)，出場只有兩個抖袖，配以身子往下略蹲，簡潔干凈地表現(xiàn)出態(tài)度的凝重大方。而醉酒后卻又一系列嬌美細膩的聞花、學(xué)燕、銜杯、醉步等肢體動作并配上手中的道具——扇子，姿態(tài)瞬息萬變，既烘托得了劇情，又恰到好處地刻畫了楊貴妃的失望和寂寞之情。

在歌劇表演中我們同樣不容忽視的就是肢體的律動。因為肢體的律動節(jié)奏就是演員情感變化和精神變化的晴雨表，溫度計，因而也是肢體語言重要的構(gòu)成要素之一。一個演員在舞臺上，一個出場，節(jié)奏不同，也往往傳遞出不同的語言信息。因此，有人戲稱肢體律動是肢體語言的靈魂。在美學(xué)范疇里，我們可以從中國古典戲劇肢體員語言中的這種肢體的律動用“節(jié)奏寫意”來概括。節(jié)奏寫意雖然抽象，但著實可以為中國古典肢體語言之傳神特征點穴，用它來聯(lián)系肢體語言的動作邏輯和探索肢體語言表演的內(nèi)在情感等領(lǐng)域。一個古典戲劇演員，在舞臺上運用高妙的肢體語言，并用這種節(jié)奏的抽象呈現(xiàn)，以強弱、長短、快慢、張弛的形式組合和其中的微妙平衡，達到了中國古典戲劇美學(xué)的一次次綻放。在美術(shù)上這種藝術(shù)中的節(jié)奏是通過構(gòu)圖、色彩、線條燈多種變化所造成的。如景物的遠和近、深和淺、色彩的濃和淡、明和暗、冷和熱，線條的曲和直，飄和沉等。在舞臺上，他的節(jié)奏要比單一的音樂、美術(shù)范疇要廣泛豐富得多，因為它是時空統(tǒng)一的藝術(shù)，是動和靜結(jié)合的藝術(shù)，是直觀性與過程性統(tǒng)一的藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合的藝術(shù)。那么同樣，作為一個優(yōu)秀的歌劇演員同樣要處理好節(jié)奏變化，這樣才是刻畫人物性格、心理、情感的關(guān)鍵所在。在古典戲劇的表演中，是非常強調(diào)突出節(jié)奏的地位的。沒有強烈、鮮明的節(jié)奏感就沒有古典戲劇藝術(shù)的程式。那如何處理好肢體語言中的節(jié)奏，首先我們一定要了解一個定律就是對立統(tǒng)一規(guī)律，這是宇宙萬物普遍的規(guī)律，可謂有比較才有區(qū)別，有區(qū)別才顯其差異，節(jié)奏正式在對比中得以顯現(xiàn)。我們往往運用對比強烈的節(jié)奏來強化動作，以為了突出人物形象。在《鐵弓緣》中有這么一段戲：開茶館的媽媽喊女兒送茶水，女兒懶洋洋、慢騰騰地提著一把鐵壺出來，往里一看，見是個英俊少年，二話沒說，轉(zhuǎn)身快步下場，再出來時，精神抖擻，喜滋滋地拿著一把細磁壺輕快地走出來，兩把壺，兩次不同節(jié)奏的上下場，把這位小姑娘的性格一下就烘托出來了。對于歌劇的表演者我們也應(yīng)該把握好這樣的節(jié)奏。從結(jié)構(gòu)安排上，做到動靜相映；從速度上，做到有張有馳；從力度來上，做到有強有弱；從情緒的跌宕起伏上，做到天然有致。

古典戲劇中肢體語言的節(jié)奏除了通過對比來表現(xiàn)之外，還配上擊樂點子，使肢體動作鏗鏘有力，這就是所謂的“達意顯聲”這樣既能感受到動作的聲音節(jié)奏，又能看得見有型的動態(tài)，和無形的內(nèi)心活動。雖然在西洋歌劇表演中并沒有這樣的程式，但是隨著古典音樂的大眾化思潮的影響，現(xiàn)代歌劇的演繹，肢體語言的運用以及配器等可以借鑒中國古典戲劇的肢體語言節(jié)奏。古人認為，思維活動是復(fù)雜多變的，而且相當微妙。如何將任務(wù)復(fù)雜紛紜的內(nèi)心活動清晰地展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾感覺到任務(wù)的心理節(jié)奏，又能看得見這些細膩的變化和發(fā)展。主要還是運用強烈的對比、配上擊樂點子來表現(xiàn)的。除此之外，當遇到需要突出的重要情節(jié)時，可采取停頓、延長、先說后做等手法予以夸大和強調(diào)，以達到給觀眾留有強烈的印象的目的。演員在舞臺中，不管是演繹的西洋歌劇還是中國近現(xiàn)代歌劇，都會運用強調(diào)肢體語言節(jié)奏的某個瞬間的手法，來表現(xiàn)當時當下的人物情節(jié)和心理。讓觀眾領(lǐng)悟到人物的性格，心態(tài)。就好比在演繹《小二黑結(jié)婚》小芹經(jīng)典唱段《清粼粼的水藍盈盈的天》中，小芹頷首，低眉，屢辮，嬌羞，期盼的眼神等動作和表情，都充分展現(xiàn)了一個年輕的農(nóng)村姑娘在愛情面前所表現(xiàn)的渴望，對愛人的思念和愛慕。在這個唱段里，由于豐富的肢體語言把小芹這個人物活臨活現(xiàn)的展現(xiàn)在觀眾面前。讓觀眾充分體會到，不管是舊社會還是新時代，向往美好的生活和自由的愛情永遠都是人民大眾所追求的。

有人說，戲劇是節(jié)奏的藝術(shù)，演戲就是演節(jié)奏。的確，一出戲的節(jié)奏很重要，戲里有鮮明的跌宕起伏、起承轉(zhuǎn)合，就能吸引觀眾，使觀眾產(chǎn)生共鳴。沒有誰會喜歡從頭到尾都是平鋪直敘沒有節(jié)奏對比的。我們經(jīng)常說演員戲要有張力，這里其實就是在講節(jié)奏，所謂的表演平平就是缺乏張力，缺乏表演的節(jié)奏。中國古典戲劇表演中的節(jié)奏其寫意性是非常鮮明的。特別是心理復(fù)雜的情緒利用節(jié)奏外化的表現(xiàn)手段，是超越其他表演藝術(shù)門類的。因此作為現(xiàn)代歌劇表演演員來說，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒。

2 古典戲劇肢體語言在歌劇表演中的應(yīng)用和拓展

從中國古典戲劇肢體語言的交流性和技術(shù)性這兩大表現(xiàn)特點來看：中國戲劇演員都必須經(jīng)過長期扎實的基本功訓(xùn)練才能完成表演的。不管是戲劇表演，歌舞表演還是影視表演肢體語言的交流性和技術(shù)性二者是不可或缺的。雖然西方戲劇大師布萊希特主張戲劇的間離性，明確演戲不是真實生活，演員的表演始終要讓觀眾保持清醒頭腦去思考戲中的思想內(nèi)涵和人文精神。而中國戲劇大師在表演時既有真實的體驗，又有高度的技藝展示，不但有很好間離效果，而且還生動感人，具有美的欣賞性。當布萊希特看到梅蘭芳大師的表演時被震撼和征服，他認為他的一些戲劇主張和理念在他自己的戲里沒有得到很好的發(fā)揮，卻咋以中國古典戲劇里發(fā)揮到了極致，并得到了升華。在中國古典戲劇里，這樣的交流形式細化到每一個動作，每一個表情。更甚至細化到了請與眼的表達，手眼身步的配合；眼與嘴、眉、臉、鼻的配合等這些肢體語言的表現(xiàn)真真假假虛實相生，跳出跳進，生動唯美，演員在舞臺上無視同臺表演者，把所飾演的人物內(nèi)心思想活動向觀眾坦率表明，直接與觀眾交流，從而獲得共鳴。

2.1 情與眼的表達

眼睛是人們直觀了解客觀世界的重要器官，同時也是反映主觀內(nèi)心世界的一面鏡子。戲劇屆有句古訓(xùn)：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。任何一個造型一個動作都要有情感內(nèi)容的表達。面部表情是表演時傳達情感的重要環(huán)節(jié)，眼神則是面部表情的傳達中的神來之筆。很多時候細微情感和心理的活動，也許肢體動作的動勢很小。此時主要就是靠表情和眼睛細微生動的傳達來把人物思想請跟和性格特征表達到位。古典戲劇肢體語言表演的虛擬寫意都需要眼睛的體現(xiàn)，一瞪、一瞅、一瞟、一瞇、一?；蛘邇囱?、醉眼、怒眼、愁眼、呆眼、媚眼、慧眼等都是人物不同情緒、情感反映在眼睛上的神態(tài)?，F(xiàn)代歌劇表演也是需要眼神的表演來傳遞情緒和傳達內(nèi)心情感的。如今許多優(yōu)秀的歌劇表演者非常會唱，肢體語言也很豐富，可是往往在眼神交流和表演中缺少基本訓(xùn)練，致使復(fù)雜的內(nèi)心情感部分和肢體的表現(xiàn)不能同時給予讓觀眾起雞皮疙瘩的效應(yīng)。因此，我們需要訓(xùn)練眼睛的表達能力，使它成為靈活、多變、收放自如、可塑性強的表演手段。

2.2 眼與眉、鼻、嘴、臉的配合

大多數(shù)戲劇歌劇表演者都單純地認為嘴就是用來唱、念的。文學(xué)們常用“張口結(jié)舌、欲言又止、目瞪口呆、咬牙切齒”等詞來形容人的儀態(tài)。這些詞都與嘴的動態(tài)有關(guān)，也是情緒表達的一個外在表象。老藝術(shù)家們也很會將這一器官巧用在戲劇表演中，例如當思考或微笑或觀察等平靜的情緒是，嘴一般合著；當鬧情緒不開心時常常就把嘴翹著或嘟著；極端藐視某人可能就是癟著，憤恨、激怒時，嘴角則緊閉。眉毛的彎、皺、豎倒等樣式也是不同情緒情感的顯示，常常有眉目傳情之說。像“緊鎖雙眉、愁眉不展、眉頭一皺”等詞都是用來邢勇抑郁類的情緒?！柏Q眉”往往用來形容人在極度憤怒是，眉毛緊繃上挑。而人處于哭泣、哀愁和無精打采的病態(tài)時，往往眉尖稍會朝下形成“倒眉”。臉部肌肉的沉、啟、緊、松也是能表達不同心情和不同情緒的。就如驚怕時倆上肌肉會緊張，會顫動。興奮愉快是臉蛋會向上啟，不高興臉皮則會下沉......這些都是內(nèi)在情感、情緒的外在表化。鼻翼的扇動開合也是情感的表達方式。人在激動是，鼻子會不斷蠕動，憤怒或驚怕時也會打開鼻翼?，F(xiàn)代歌劇表演中，我們也需要把每一個器官的動態(tài)表達的基礎(chǔ)訓(xùn)練做到控制有度，酌情選擇、恰如其分地靈活運用。

2.3 形與情的統(tǒng)一、神與形的兼?zhèn)?/p>

情感是人類精神世界的重要環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)形象的重要審美特征。一個優(yōu)秀的老道的演員欲要創(chuàng)造鮮明、經(jīng)典的人物形象，必須培養(yǎng)深厚的藝術(shù)功力。首先我們要認識生活，理解人物的能力。再次要懂得用情，善于動情；最后要準確運用形體體現(xiàn)角色的能力。

古典戲劇表演藝術(shù)是既要追求一招一式規(guī)范的姿態(tài)美，有講究情真意切的神態(tài)美。因此，主張“神形兼?zhèn)洹卑焉?、形看成是一體。不管是戲劇表演還是現(xiàn)代歌劇表演，都視為舞臺藝術(shù)，只是傳達的方式不同，但是所傳遞的藝術(shù)和審美價值是一樣的。

4 結(jié)語

最后筆者用一段陳先祥的一段話作為本文的結(jié)尾。他在《戲曲舞蹈藝術(shù)》中有這樣一段表述：“形是有形的物質(zhì)運動，神是無形的精神運用。形具有可視性，神具有可感性。形似，一是針對生活的真實而言，而是針對人物的形象而言，三十針對古典戲劇表演的特定規(guī)范而言，神似，則是針對人物的神態(tài)、性格、氣質(zhì)、思想、感情和古典戲劇肢體語言的特有風(fēng)味而言。他們應(yīng)是水乳交融的協(xié)和體，即達到既形似又神似才具有更高的審美價值?！?/p>

參考文獻：

[1] 羅丹.羅丹藝術(shù)論[M].天津社會科學(xué)院出版社，2009.

[2] 陳先祥.戲曲舞蹈藝術(shù)[M].長江文藝與出版社，1988.

[3] 張凱.中國古典戲劇肢體語言[M].西南師范大學(xué)出版社，2005.

作者單位：

四川音樂學(xué)院