引 言

近年來，西方的古樂復(fù)興與歷史表演運(yùn)動對我國音樂舞臺與音樂教育的影響日益明顯。2016年11月，中央音樂學(xué)院舉辦了“古樂西來”中國首屆西方早期音樂節(jié)，引起了業(yè)界的廣泛關(guān)注與較大反響。其實(shí)，像呂利、科雷利、維瓦爾第、亨德爾與巴赫等這些巴洛克時期作曲家的作品，早就已經(jīng)大量分布于各類初級教材中。只不過當(dāng)初我們在學(xué)習(xí)和教授這些樂曲時，更多地僅把它們視作技術(shù)訓(xùn)練的材料而未對其歷史與風(fēng)格等問題引起足夠重視。而這種“技術(shù)為先、藝術(shù)隨后”的觀念在當(dāng)今具有歷史意識的表演（Historically Informed Performance，HIP）差不多已成為主流的時代似乎越來越顯得落伍。例如，在“古樂西來”的開幕式音樂會上，英國“紅發(fā)牧師”古樂團(tuán)改編自維瓦爾第《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的開場曲便引發(fā)了大量議論。很多人覺得它既熟悉又陌生，熟悉是因?yàn)楹芏嘤邢覙穼W(xué)習(xí)經(jīng)歷的聽眾小時候都練習(xí)過這首作品，而陌生卻在一定程度上是因?yàn)樗麄儺?dāng)年大都只在音符層面掌握了該作品更不“靠譜”的一個改編版……

一、初級器樂教學(xué)中的維瓦爾第

在各類初級器樂教材中，維瓦爾第是一位高頻出現(xiàn)的作曲家。以小提琴為例，作品三之三G大調(diào)（RV310）、作品三之六a小調(diào)（RV356）以及作品十二之一G小調(diào)（RV317）等協(xié)奏曲都是各類教程與考級大綱十分偏愛的熱門曲目。從演奏技術(shù)的角度來說，維瓦爾第時代的小提琴尚未使用腮托，演奏者的左手還要承擔(dān)持琴的任務(wù)，因此換把不像現(xiàn)在這么自如，大多數(shù)演奏者只滿足于運(yùn)用三個把位以內(nèi)，只要不是必須則更愿意保留在第一把位。同時，由于琴頸較寬等原因，演奏者更樂于用空弦來代替四指，也沒有持續(xù)揉弦的習(xí)慣。當(dāng)時的弓子及握弓的方法則決定了幾乎不太可能使用弓根部位，且更適合演奏斷開的分弓而非連貫的長弓等等。這些特點(diǎn)都與初學(xué)者對樂器的掌握狀態(tài)十分接近。而從音樂的角度來說，巴洛克時期的階梯狀思維和類型化情緒也十分契合低齡學(xué)習(xí)者的心理特點(diǎn)。因此，使用維瓦爾第及其同時期作曲家的作品作為初級階段的教學(xué)曲目具有一定的合理性與必然性。

二、歷史表演運(yùn)動中的維瓦爾第

在歐洲古樂復(fù)興與歷史表演運(yùn)動中，維瓦爾第也毫無疑問是一位被重點(diǎn)關(guān)照的人物。以小提琴協(xié)奏曲《四季》為例，自1942年由意大利指揮家兼小提琴家莫利納里（Bernardino Molinari，1880—1952）首次錄音以來，已經(jīng)出版了超過一千種錄音。其中，在1969年由馬里納爵士（Sir Neville Marriner，1924—2016）指揮圣馬丁樂團(tuán)（Academy of St Martin in the Fields）、拉弗代（Alan Loveday，1928—2016）擔(dān)任獨(dú)奏的錄音是最早的具有充分歷史意識的表演版本之一，帶來了嶄新的詮釋風(fēng)格與音響效果，引發(fā)了公眾對這類作品更濃厚的興趣；而肯尼迪（Nigel Kennedy，1956—）與英國室內(nèi)樂團(tuán)（English Chamber Orchestra）于1989年錄制的專輯則成為了有史以來最為暢銷的古典音樂唱片等等。值得注意的是，大多數(shù)早期的錄音都或多或少帶著較濃重的浪漫趣味，甚至涉及到對原作的大量改編。但到了六七十年代之后，具有歷史表演意識的錄音則逐漸占據(jù)了上風(fēng)，如今幾乎成為了主流。

三、兩者交集中的

《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

維瓦爾第作品第三號的總標(biāo)題為《和諧的靈感》（L'estro armonico），于1711年由作曲家最為信任的出版商羅杰（Estienne Roger）在阿姆斯特丹出版。這是維瓦爾第的首部協(xié)奏曲集，其中包含了4套分別為4、2與1把獨(dú)奏小提琴而寫的協(xié)奏曲，共記12首。這些作品顯示出他對協(xié)奏曲這一體裁的作曲思維、結(jié)構(gòu)布局和織體形態(tài)等方面所進(jìn)行的全方位探索。從首版分譜（當(dāng)時尚未有總譜概念）抄本等細(xì)節(jié)來看，該曲集確切地說是為4把小提琴、2把中提琴、1把大提琴與通奏低音（一般用羽管鍵琴來實(shí)現(xiàn)）而寫，且維瓦爾第在樂器的組合等方面顯得相當(dāng)靈活。例如在第6首RV356的協(xié)奏部分，一、三樂章使用了一個小提琴聲部（由除獨(dú)奏外的另外三把小提琴承擔(dān)）、一個中提琴聲部、一個大提琴聲部以及通奏低音；而第二樂章則沒有任何低音聲部，只讓三把小提琴各擔(dān)任一個聲部再加上中提琴聲部。因此，在“樂隊(duì)”部分，慢樂章是四聲部織體，而快樂章實(shí)際上只有三個聲部。

（一）納齊茨改編版及其衍生品中的RV356

1.納齊茨的改編版

《和諧的靈感》出版后立即引起巨大轟動，被普遍認(rèn)為是整個18世紀(jì)最重要的器樂曲集之一，超過了作品第八號（前四首為《四季》）等其他所有曲集，僅在初版后三十年左右的時間內(nèi)就被重印了二十余次甚至還出現(xiàn)了大量盜版？訛。不過，RV356能夠在20世紀(jì)初重新回到人們視線中首先要得益于匈牙利小提琴家兼作曲家納齊茨（Tivadar Nachéz，1859—1930）的改編與推廣。他于1912年以“古典音樂會”（CONCERTS CLASSIQUES）為主題出版了維瓦爾第的一套小提琴協(xié)奏曲，每首都題獻(xiàn)給當(dāng)時的一位著名小提琴家？訛，且大都同時提供了小提琴與鋼琴，小提琴、弦樂隊(duì)與管風(fēng)琴以及小提琴、鋼琴與管風(fēng)琴三種版本以供選擇。納齊茨為了推廣這些當(dāng)時不太為人所知的古舊作品可謂費(fèi)勁了心思，可惜他的改編在演奏法、表情術(shù)語、通奏低音實(shí)現(xiàn)與編配等各個方面都烙上了當(dāng)時的浪漫主義印記，與維瓦爾第原作有相當(dāng)?shù)木嚯x。例如，默認(rèn)non-legato為主的運(yùn)弓被滿頁的tenuto記號所覆蓋，階梯狀的力度和速度變化被大量cresc.、largamente之類的提示所消解，簡潔清新的織體被管風(fēng)琴的厚重和聲以及一些不合時宜的對位聲部所填充等等。最讓人難以接受的是，納齊茨改動了獨(dú)奏小提琴的大量音符，且這種改動并不是基于巴洛克時代的即興創(chuàng)作傳統(tǒng)。

例如，對比譜例1和譜例2可以看出，納齊茨不僅加入了大量弓法、指法與力度等記號，而且徹底改動了75—90小節(jié)的幾乎所有音符。改動后的結(jié)果貌似更加輝煌炫技，但卻完全不像維瓦爾第的風(fēng)格。被納齊茨替換掉的“乏味重復(fù)”，恰恰正是維瓦爾第的音樂能夠在當(dāng)代不斷得到復(fù)興并引起廣泛共鳴的因素之一：這些秩序井然的規(guī)整化音組聽起來并不只是三百多年前的古老回聲，倒更像是現(xiàn)代工業(yè)化社會的真實(shí)寫照，甚至帶有幾分以粘貼復(fù)制為特征的IT時代氣息……又如從例2A、2B和2C可以發(fā)現(xiàn)，納齊茨改編版與原版之間的某些出入甚至帶有原則性錯誤：由于臨時升降號效用保留一小節(jié)的慣例在17世紀(jì)初才剛剛開始形成，維瓦爾第的抄譜員通常會在同一小節(jié)內(nèi)重復(fù)記寫相同音符上的升號（比如例6，當(dāng)時的升號看起來很像現(xiàn)在的重升號。因此，維瓦爾第在譜例6中的本意其實(shí)應(yīng)該是譜例4中帶括號的效果，即55—56小節(jié)中的F和G音上行時升高，下行時還原。）這也符合我們現(xiàn)在對于旋律小調(diào)的一般認(rèn)識，而納齊茨在此處照抄維瓦爾第原譜卻反而又引起了麻煩，誤導(dǎo)了一個多世紀(jì)以來的大量演奏者和學(xué)習(xí)者。

2.鈴木教程及其衍生出版物

并不讓人意外的是，曾留學(xué)德國的日本小提琴教育家鈴木鎮(zhèn)一（Shinichi Suzuki，1898—1998）為他那套風(fēng)靡全球的教程選擇了納齊茨改編的維瓦爾第a小調(diào)（RV356）與g小調(diào)（RV317）等小提琴協(xié)奏曲，除了又額外增加了一些指法和弓法提示以外，其余幾乎原封不動。但很遺憾的是，在早期的鈴木教程中并沒有出現(xiàn)改編者納齊茨的名字，且隨著鈴木教程在北美、歐洲以及亞洲等地區(qū)（包括中國大陸）影響力的不斷擴(kuò)大，很多人正是通過這些隱姓埋名的改編版建立了對RV356等維瓦爾第以及其他早期作曲家作品的第一印象，且根深蒂固。更為不利的是，國內(nèi)的各種初級小提琴教材，尤其是具有壟斷性質(zhì)的考級教程，幾乎都在照抄鈴木教程上的RV356納齊茨改編版且不加任何說明。這導(dǎo)致了國內(nèi)的廣大器樂學(xué)習(xí)者、愛好者甚至包括部分專業(yè)音樂工作者對于這首作品的認(rèn)識普遍存在局限。

（二）維瓦爾第原版與商業(yè)錄音中的RV356

好在這種以訛傳訛的循環(huán)似乎在千禧年前后出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。首先是市場上出現(xiàn)了一些經(jīng)過嚴(yán)密考證的相關(guān)原版樂譜，例如Dover 公司在1999年出版了《和諧的靈感》全套總譜，上海音樂學(xué)院出版社于2011年推出了筆者編訂的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（RV356》總分譜及CD等。而類似IMSLP這樣的公益性網(wǎng)站，更是將相關(guān)作品的首版抄本與許多重要的歷史版本都提供給網(wǎng)友免費(fèi)下載。如此，大大促進(jìn)了我們對于像RV356這類熟悉而又陌生的早期作品的理解與認(rèn)識。

另一方面，隨著西方古樂復(fù)興與歷史表演運(yùn)動的不斷深入發(fā)展，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（RV356）也越來越多地出現(xiàn)在商業(yè)錄音中與音樂舞臺上。其中，影響最大的相關(guān)唱片要數(shù)EMI公司于1999年出版的帕爾曼《我童年的協(xié)奏曲》（Concertos From My Childhood）專輯。該唱片完整收錄了RV356的三個樂章，且帕爾曼基本上是按照維瓦爾第的原譜演奏。不過，無論是大師本人的獨(dú)奏還是茱莉亞學(xué)院樂團(tuán)的協(xié)奏，聽起來似乎還是難以完全擺脫納齊茨改編版在演奏法等方面的潛在影響。畢竟，童年的記憶往往是最深刻的。

因此，帕爾曼對于RV356的處理大體上可以看作是個折衷派——具有一定的歷史意識但并不徹底。而2000年以后的錄音，卻大都走向了具有充分歷史意識的表演（HIP）風(fēng)格。例如，使用古樂器與室內(nèi)樂式的最小化編制、多用低把位與空弦、節(jié)制或不用揉弦、棱角分明的斷奏弓法、415Hz（大致低半音）左右的巴洛克音高標(biāo)準(zhǔn)以及即興加入的裝飾音等等。當(dāng)然，典型的HIP風(fēng)格在此最為鮮明的標(biāo)志便是疾馳的速度。根據(jù)匡茨《論長笛演奏》？訛（1752）等文獻(xiàn)記載，那個時代的Allegro應(yīng)該在每分鐘120拍（Beat Per Minute，BPM）左右。

表1通過速度的對比很清楚地呈現(xiàn)出三個不同時期的代表錄音在歷史表演意識方面的傾向。其中，處于中間位置的是帕爾曼在1999年的錄音，平均速度大約在98.8BPM左右。而澳大利亞巴洛克小提琴家瓦爾費(fèi)斯（Elizabeth Wallfisch，1952—）2007年錄音的平均速度則大約達(dá)到了121.2BPM，完全符合“古樂”標(biāo)準(zhǔn)。落在谷底的是意大利小提琴家辛納特拉（Armida Senatra，1888—1973）在1930年代的錄音，這也是目前所知的RV356最早完整錄音。其中采用了納齊茨編配的樂隊(duì)版本，平均速度慢至65.1BPM，與那個時代浪漫抒情的慣常處理方式相匹配，呈現(xiàn)出與原作以及如今能夠聽到的絕大部分錄音都完全不同的藝術(shù)效果。該歷史錄音可以視作是對RV356納齊茨改編版較為忠實(shí)的詮釋版本之一。

四、爭議的引發(fā)與反思

隨著大量樂譜與錄音的出版與網(wǎng)絡(luò)共享以及HIP傾向在全球的流行，越來越多的人意識到了RV356等作品中所存在的問題，并在2000年前后引發(fā)了大量相關(guān)討論。各個地區(qū)的鈴木協(xié)會（Suzuki Association）也就教材中RV356等作品的版本問題展開了曠日持久的辯論？訛。一部分教師希望采用更接近維瓦爾第原作的“巴洛克”版本將納齊茨明顯帶有浪漫主義印記的改編版加以替換，而另一部分教師則認(rèn)為納齊茨版本基于多年來被反復(fù)印證的良好“教學(xué)價值”應(yīng)予以保留。目前所達(dá)成的折衷方案是：在2008年以后出版的鈴木教材國際修訂版中，納齊茨的大名已經(jīng)與維瓦爾第并列印出，并且在今后的正式出版物與比賽曲目單中，類似RV356這樣的作品必須要注明具體版本與編訂者的姓名。然而，在目前所見的鈴木教材最新的中文版中，上述變化尚未體現(xiàn)；且在幾乎所有國內(nèi)考級與比賽的大綱及教程中，維瓦爾第依然有些冤枉地被單獨(dú)寫在納齊茨的改編版本之上。

有趣的是，如果我們進(jìn)一步對比RV356第一樂章在中外考級體系中的難度安排，會發(fā)現(xiàn)更多在觀念上的差異。該樂章在中央音樂學(xué)院總共九級（不含演奏級，下同）的大綱中被列為三級曲目，在上海音樂學(xué)院總共十級的大綱中被列為四級曲目（大多數(shù)國內(nèi)考級體系與此相同），而在ABRSM英皇考級2012—2015年的大綱中卻被列為總共八級中的七級曲目。這可能會讓人做出英皇考級比國內(nèi)考級要容易很多的推論。實(shí)則不然，英皇教材中的RV356是基于維瓦爾第原作精心編訂的學(xué)術(shù)性版本，而非“大路貨”的納齊茨改編版，其中對高級別的演奏者提出了在時代風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)等方面的更多要求。這也是英皇考級作為各類考級的鼻祖所長期堅(jiān)持的理念？訛。而我國的音樂考級評測體系似乎更多以純技術(shù)上的難度來做為曲目安排的依據(jù)乃至演奏質(zhì)量的評價標(biāo)準(zhǔn)，這似乎存在較大偏頗。畢竟，我們主要所期待的是通過樂器來學(xué)習(xí)音樂，而不是相反。

結(jié) 語

維瓦爾第《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（RV356）可能是初級器樂教學(xué)與歷史表演運(yùn)動之間最耀眼的交匯點(diǎn)之一，但卻絕不是偶然的個案。在鈴木等主流教程中，包括巴赫BWV1041、1043等大量教學(xué)與舞臺常演曲目其實(shí)都或多或少存在著類似問題。這些既熟悉又陌生的作品不禁引發(fā)我們進(jìn)一步思考：是否應(yīng)該在器樂乃至聲樂教學(xué)的初級階段就把關(guān)于歷史表演等方面的相關(guān)知識滲透其中，以期讓學(xué)習(xí)者能夠在演奏技術(shù)與把握音樂風(fēng)格并構(gòu)建創(chuàng)造性詮釋等方面協(xié)同發(fā)展？我們應(yīng)該如何兼顧音樂作品的教學(xué)實(shí)用性與藝術(shù)完整性？“技術(shù)為先，藝術(shù)隨后”的觀念雖有一定的合理性，但經(jīng)常導(dǎo)致的結(jié)果卻是人們對于歷史風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)的接受度與敏感性被無情且堅(jiān)實(shí)地固化在終身難改的技術(shù)膜拜及其慣性之中。對此，音樂表演研究的倡導(dǎo)者之一、美國羅徹斯特大學(xué)伊斯曼音樂學(xué)院當(dāng)斯比（Jonathan Dunsby）教授有句略帶調(diào)侃的警言——“不管喜不喜歡，現(xiàn)在不能再有任何無知的演奏者，如果曾經(jīng)有的話”？訛。的確，在HIP等新動向不斷涌現(xiàn)并逐漸占據(jù)主流的形勢下，當(dāng)今的音樂表演教學(xué)與實(shí)踐面臨著許多問題與挑戰(zhàn)，需要廣大演奏家、教育家與學(xué)者攜手合作，不斷反思并改進(jìn)。

維瓦爾第的作品除了按照出版年代順序的Op（Opus）編號以外，較為通用的目錄是丹麥音樂學(xué)家里歐姆（Peter Ryom， 1937-）所編制的Ryom-Verzeichnis，縮寫為RV。本文即將重點(diǎn)探討的這首《a小調(diào)協(xié)奏曲》的里歐姆編號為RV356，同時也是正式出版的作品第三號中的第六首（Op.3， No.6）。

Vivaldi， Antonio， E. Selfridge-Field， and E. Correia.L'estro armonico ： op. 3， in full score ： 12 concertos for violins and string orchestra. Dover， 1999.

例如a小調(diào)（RV356）題獻(xiàn)給蒂博（Jacques Thibaud，1880-1953），G小調(diào)（RV317）題獻(xiàn)給艾爾曼（Mischa Elman，1891—1967）等。

1711年阿姆斯特丹首版影印。本文的大部分譜例均可在這個網(wǎng)址找到：http：//cn.imslp.org/wiki/Violin_Concerto_in_A_minor，

_RV_356_（Vivaldi，_Antonio）。

Quantz， Johann Joachim.Versuch einer Anweisung die Fl？觟te traversiere zu spielen.Berlin：Johann Friedrich VOB 1752.

可以在http：//www.vmus.net/ 搜索“RV356”在線視聽相關(guān)分析結(jié)果。辛納特拉1936版為適應(yīng)78轉(zhuǎn)唱片單面播放時間等實(shí)際原因，在46小節(jié)前有一個明顯的終止感，并重復(fù)了35—46小節(jié)。

參見https：//suzukiassociation.org/discuss/5535/等網(wǎng)上討論。

楊健《全才音樂家的日不落帝國——寫在ABRSM英皇考級126周年慶典之際》，《人民音樂》2015年第10期。

Jonathan Dunsby. Performing music： shared concerns.Dunsby， Oxford University Press， 1996.

[基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《跨學(xué)科視野下的音樂表演體系研究》（批準(zhǔn)號：16BD052）階段性成果。]

楊健 博士，上海音樂學(xué)院音樂工程系教授

（責(zé)任編輯 張萌）