·“歷史與影視”研究專題·（學(xué)術(shù)主持人：龔艷）

學(xué)術(shù)主持人語：

狄爾泰認(rèn)為，人類的生命其實(shí)就是人類社會文化的歷史過程，歷史性和時(shí)間性是生命的基本范疇，作為生命這個(gè)謎，只有藝術(shù)最能道盡其中原委。在藝術(shù)中，影視藝術(shù)高度逼近現(xiàn)實(shí)的鏡像能力在各門類藝術(shù)中獨(dú)占鰲頭。正因如此，在各種不同的歷史語境中，如何處理政治紅線、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)成為影視藝術(shù)創(chuàng)作不得不慎重考慮的敏感問題。

本期專題中，儲雙月博士的《歷史劇大討論述略及其對中國歷史電影發(fā)展的影響》一文系統(tǒng)地梳理了歷史劇的討論與歷史劇創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，概述了從1940年代到21世紀(jì)初的四次重大歷史劇討論，對討論的內(nèi)容、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、甚至類型都進(jìn)行了較為詳細(xì)的、整體性的考察，增進(jìn)了人們對歷史劇固有特性及其所具有的社會功能的理解。龔金平博士的《壯烈而輝煌的征程——中國長征題材電影研究》一文就1949年以來創(chuàng)作的“長征”題材電影進(jìn)行了梳理和分析，從主題、人物、情節(jié)三個(gè)層面逐步展開，論文聚焦了非常特殊的片種——革命歷史題材，也常常會顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的主旋律電影色彩，對這類題材的藝術(shù)形式、受眾接受程度的分析可以作為當(dāng)下中國電影現(xiàn)狀的重要組成部分。邵清風(fēng)副教授的論文《從表象差異消費(fèi)到文化共同體建構(gòu)——古裝劇傳播中國夢的合理性和途徑》，則從當(dāng)下另一個(gè)重要類型——古裝劇出發(fā)，將文化身份的建構(gòu)、中國夢傳播路徑等問題作為重要考察對象，并提出了“電視劇在跨文化傳播中必須警惕國外受眾對表象差異的過度消費(fèi)”。這三篇論文比較豐滿，既有宏觀的歷史綜述，又有切入當(dāng)下語境的具體分析。正如狄爾泰所言，人是什么，只有它的歷史能說清楚。我們的歷史影視劇所言說的其實(shí)就是我們當(dāng)下的生命境況。

摘要：1949年以來，中國已經(jīng)拍攝了超過50部長征題材電影。從主題的表達(dá)來看，這些影片從正面、側(cè)面、對比反襯等角度凸顯紅軍的戰(zhàn)斗精神和革命意志，突出領(lǐng)袖人物的風(fēng)采，是值得肯定的藝術(shù)探索。但是，縱覽眾多長征題材故事片，雖然不乏驚險(xiǎn)樣式的情節(jié)設(shè)置，不乏紅軍群像的渲染，但大都缺乏真實(shí)可感的人物塑造，更缺乏能夠引起觀眾強(qiáng)烈共鳴的普通戰(zhàn)士形象。同時(shí)，由于部分長征題材影片節(jié)奏處理拖沓或者倉促，導(dǎo)致影片的主線不集中，整部影片缺乏一個(gè)強(qiáng)烈的戲劇沖突，無法設(shè)置一個(gè)統(tǒng)一的戲劇懸念來吸引觀眾。由于大多數(shù)長征題材電影的政治指向性過于高調(diào)，導(dǎo)致部分影片在處理戰(zhàn)爭，還原紅軍處境等方面都存在樂觀化，甚至浪漫化傾向，對于核心困難的解決過于理想化或者簡單化。可見，歷史中的“長征”雖然已成往事，但藝術(shù)領(lǐng)域的“長征”任重道遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：長征題材電影； 主題分析； 人物分析； 情節(jié)分析

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0022-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.005

2016年10月21日，習(xí)近平同志在《紀(jì)念紅軍長征勝利80周年大會上的講話》中指出：“長征的勝利，是中國共產(chǎn)黨人理想的勝利，是中國共產(chǎn)黨人信念的勝利?！瓏H社會越來越多的人認(rèn)為，紅軍長征是20世紀(jì)最能影響世界前途的重要事件之一，是充滿理想和獻(xiàn)身精神、用意志和勇氣譜寫的人類史詩?！贝_實(shí)，長征那堅(jiān)忍不拔的革命英雄主義精神，像一條永遠(yuǎn)銘刻在地球上的紅飄帶，成為中國人民堅(jiān)韌無畏的象征。

在新中國成立之后，長征題材電影（本文的論述對象為故事片）也層出不窮。這些影片或以史詩般的規(guī)模和現(xiàn)實(shí)主義的感染力再現(xiàn)紅軍長征全過程，或著力于長征途中某一階段的復(fù)雜斗爭與艱苦行軍，或?qū)⑷宋镏糜陂L征的艱難險(xiǎn)阻中以凸顯紅軍的革命英雄主義氣概和堅(jiān)定遠(yuǎn)大的革命胸懷。這些影片，雖然大都是革命歷史題材的“主旋律影片”，有著“文藝為政治服務(wù)”的初衷，但在20世紀(jì)80年代，部分創(chuàng)作者也開始在歷史書寫中進(jìn)行藝術(shù)探索，當(dāng)前更有部分創(chuàng)作者注重增加影片的娛樂性、觀賞性。這些影片都將成為中國人記載歷史、銘記歷史的一種方式，更將成為教育人民的重要載體。

雖然，有論者指出，“目前，長征電影片種、題材多樣，藝術(shù)質(zhì)量也在提高。特點(diǎn)是，戰(zhàn)爭描寫更加真實(shí)，對于戰(zhàn)爭的感受更加策略，包括個(gè)人化、女性化敘述基礎(chǔ)上的愛情寫作在內(nèi)的一系列表現(xiàn)手法紛紛亮相。不足是，重復(fù)拍攝現(xiàn)象嚴(yán)重：在暴露和歌頌之間難以平衡，出現(xiàn)了偏離主旋律的雜音或者庸俗頌揚(yáng)（如胡編亂造）的傾向?！盵1]但毋庸置疑的是，無論是新中國初期還是當(dāng)下，長征題材的影視作品都擁有眾多觀眾，這除了長征本身能體現(xiàn)豐厚的歷史內(nèi)涵之外，還在于這些影視作品中常常融注了深刻的思想內(nèi)涵、人性內(nèi)涵和文化內(nèi)涵。

面對著自新中國以來超過50部反映紅軍長征的影片，今天的編導(dǎo)要在銀幕上重現(xiàn)紅軍當(dāng)年艱苦卓絕的斗爭，不屈不撓的意志，以及彪炳千秋的業(yè)績，其整體藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)方式確實(shí)應(yīng)該有新的思考向度：既要在電影畫面上重視修辭技巧，強(qiáng)化戲劇效果，能以新穎的制作方式處理革命戰(zhàn)爭題材，又要以開闊的人文視野和較獨(dú)特的藝術(shù)理念，來關(guān)注人性人情，從而在精神理念、敘事方式和創(chuàng)作形態(tài)上都令人耳目一新。

一 、長征題材電影的主題分析

長征題材電影的一個(gè)重要功能是記錄歷史，尤其是記錄長征途中那些驚心動魄的時(shí)刻，那些如豐碑般矗立在共和國史冊上的名字。當(dāng)然，作為故事片，這種記錄功能必須通過一個(gè)經(jīng)典情節(jié)劇的方式來完成，還必須在情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)中以一種自然的方式體現(xiàn)創(chuàng)作者的傾向性，這種傾向性就是“主題”。

長征題材電影的“主題”不外乎這樣幾個(gè)方面：紅軍領(lǐng)袖的高瞻遠(yuǎn)矚、英明果斷、豐功偉績；紅軍戰(zhàn)士的英勇無畏、忠誠可靠、熱情樂觀、胸懷開闊；共產(chǎn)黨人的信仰堅(jiān)定、忠貞不渝、心系民族解放事業(yè)的博大胸襟；紅軍嚴(yán)明的戰(zhàn)斗紀(jì)律和群眾紀(jì)律、真誠平等的民族政策。這些“主題”概括起來就是所有長征題材電影所要證明的一個(gè)信念：紅軍為什么是不可戰(zhàn)勝的，共產(chǎn)黨人為什么是不可戰(zhàn)勝的。

長征題材電影選擇了不同角度來完成上述主題的表達(dá)：

（一）主題的正面表達(dá)

關(guān)于紅軍長征的偉大歷史意義，在中央紅軍到達(dá)陜北以后，毛澤東在《論反對日本帝國主義的策略》一文中評價(jià)道：“長征是歷史紀(jì)錄上的第一次，長征是宣言書，長征是宣傳隊(duì)，長征是播種機(jī)。長征是以我們勝利、敵人失敗的結(jié)果而告結(jié)束。”紅軍長征的勝利，粉碎了國民黨反動派企圖消滅中國共產(chǎn)黨和中國革命的圖謀，保存了中國革命的主力和精華部隊(duì)，同時(shí)也以“紅軍不怕遠(yuǎn)征難”的豪邁氣概向全中國乃至全世界宣告：中國共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的中國工農(nóng)紅軍是不可戰(zhàn)勝的。

對此，許多長征題材電影都采用了正面的方式加以強(qiáng)調(diào)。如《金沙水拍》（1994）中，毛澤東為了減輕行軍的負(fù)擔(dān)，忍痛將剛出生的孩子送掉；賀子珍在敵機(jī)轟炸時(shí)，為了保護(hù)傷員而身負(fù)重傷。這些細(xì)節(jié)表明了紅軍紀(jì)律的嚴(yán)明，領(lǐng)袖的平等作風(fēng)，以及紅軍中一視同仁，親如一家的溫暖氛圍?！恫莸亍罚?986）中，共產(chǎn)黨人常熾蒙受冤屈，過草地時(shí)仍然對押解員黃蘇奮力相救；在瀕臨餓死的絕境時(shí)，仍然有兩名紅軍戰(zhàn)士要求入黨；傷員曾立標(biāo)為了不拖累部隊(duì)，將口糧全部給了小女孩萍萍，自己則在餓死之前為大家編了草鞋；連長肖國成為了留下革命火種，讓年輕力壯的同志為他送一份文件給首長，其實(shí)文件中寫的是，“我們請你們交給黨的重要東西正是你們自己！”在這些細(xì)節(jié)中，我們看到了共產(chǎn)黨人的襟懷坦白，勇于犧牲的精神。

尤其是《大渡河》（1980）、《勇士》（2016）等表現(xiàn)紅軍奪取瀘定橋的影片中，我們看到了毛澤東等領(lǐng)袖的英明果敢，運(yùn)籌帷幄，真正達(dá)到了用兵如神的境界。而且，為了出其不意地奪取瀘定橋，紅軍必須一晝夜跑完240里山路。到達(dá)瀘定橋后，面對被抽掉了木板的十三根鐵索，以及對面敵軍的強(qiáng)大火力，紅軍組織敢死隊(duì)，英勇前進(jìn)，這都是紅軍頑強(qiáng)不屈的戰(zhàn)斗精神的正面體現(xiàn)。

在紅軍長征題材電影中，類似這種表現(xiàn)紅軍領(lǐng)袖從容大度、紅軍戰(zhàn)士英勇豪邁、共產(chǎn)黨人忠誠堅(jiān)貞、紅軍各項(xiàng)紀(jì)律嚴(yán)明的細(xì)節(jié)數(shù)不勝數(shù)，這些細(xì)節(jié)編織出高大的紅軍形象、共產(chǎn)黨人形象，并在這些形象中融注了偉大的紅軍精神、長征精神。這正是這些影片為后人所留下的寶貴精神財(cái)富。

（二）主題的側(cè)面表現(xiàn)

紅軍長征所到之處，大部分都是偏僻的少數(shù)民族地區(qū)。紅軍各部隊(duì)認(rèn)真執(zhí)行黨的民族政策、宗教政策和各項(xiàng)紀(jì)律，不進(jìn)民宅，不違禁令，公平買賣，救死扶傷，嚴(yán)格遵守“三大紀(jì)律八項(xiàng)注意”，得到各民族同胞的衷心愛戴和熱情支持。這使紅軍有機(jī)會在這些地區(qū)宣傳革命真理，撒播下革命的種子，為后來開展革命斗爭創(chuàng)造了有利條件。

影片《金沙江畔》（1963）中，為了凸顯紅軍的紀(jì)律、政策、形象和精神，影片除了正面表現(xiàn)之外，也從側(cè)面加以烘托。如藏族桑格土司的女兒珠瑪，從一開始對紅軍的一無所知，甚至仇恨，到慢慢地了解紅軍、尊重紅軍、感激紅軍、敬佩紅軍，就是從側(cè)面來表現(xiàn)紅軍的意志、形象、品質(zhì)。尤其因土司拆掉水槽導(dǎo)致缺水時(shí)，紅軍沒有強(qiáng)攻，而是忍受著饑渴卻將水給珠瑪喝。紅軍炊事班長金萬德為了接好水槽而獻(xiàn)出生命后，珠瑪也由對紅軍的提防、警惕、誤解開始油然而生敬意。這實(shí)際上就是借助珠瑪?shù)难劬托撵`，讓觀眾從一個(gè)側(cè)面來感受紅軍的嚴(yán)明紀(jì)律，以及真誠待人、不怕犧牲的高尚人格。

《山寨火種》（1978）中的刺莉，是一位胸中充滿仇恨火種的布依族姑娘，她被白山魈的隊(duì)伍追殺時(shí)為紅軍所救，刺莉此時(shí)對紅軍一無所知，但她在養(yǎng)傷的過程中感受到了紅軍的善良、寬厚。刺莉來到街上后，像是一位游客，用好奇的眼睛看著街上的一幕幕：一位紅軍戰(zhàn)士將身上的衣服披在一位衣衫襤褸的老人身上；紅軍正在組織批斗地主惡霸的大會，一位貧苦老婦正在血淚控訴……與此同時(shí)，紅軍到達(dá)石門寨后，不愿打擾群眾。躲在門后的班二公看著紅軍不愿不打招呼就闖進(jìn)家里使用舂米的石磨，而是用手搓時(shí)，感動得熱淚盈眶，打開房門，把紅軍當(dāng)親人般對待。

紅軍長征是“宣傳隊(duì)”，這種宣傳工作，不僅體現(xiàn)在紅軍每到一地的刷標(biāo)語、分浮財(cái)、組織赤衛(wèi)隊(duì)等活動中，更體現(xiàn)在紅軍平時(shí)的言行之中。部分長征題材電影通過設(shè)置一個(gè)旁觀者來觀察紅軍的所言所行，正可以起到一個(gè)間接感染、直接宣傳的作用。

（三）主題的對比反襯

長征題材電影為了突出紅軍形象、紅軍政策、紅軍精神，除了正面和側(cè)面表現(xiàn)之外，也會通過反襯的方式加以強(qiáng)化。這個(gè)反襯的對象就是蔣介石、國民黨軍隊(duì)、地方軍閥和惡紳代表。

影片《四渡赤水》（1983）有大量表現(xiàn)以毛澤東為首的紅軍領(lǐng)袖在一起商討戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的場景，營造的是一種平等、民主、爽朗、活潑，但又樂觀、自信、堅(jiān)定的氛圍。這些領(lǐng)袖在一起親切地交談，緊張地商討，大度地承擔(dān)，真誠地合作。與之形成對比的是，國民黨方面召開軍事會議時(shí)，等級差異明顯，看起來正襟危坐，卻一個(gè)個(gè)離心離德，勾心斗角。國民黨中央軍和地方軍之間相互忌憚，卻又想相互利用，可謂各懷鬼胎，自然不可能形成團(tuán)結(jié)一心、同舟共濟(jì)的局面。

凡是涉及到紅軍巧渡大渡河的長征題材影片中，蔣介石都反復(fù)提到要讓紅軍重復(fù)當(dāng)年石達(dá)開在大渡河全軍覆沒的命運(yùn)。但是，毛澤東卻能總結(jié)石達(dá)開失敗的原因：一是和彝人的關(guān)系搞僵了，二是搶渡大渡河的時(shí)間一再延誤（《彝海結(jié)盟》）。因此，毛澤東認(rèn)為不能坐困安順場，失去轉(zhuǎn)危為安的機(jī)動空間，應(yīng)該溯流而上，在三天的時(shí)間里急行軍320里，飛奪瀘定橋（《大渡河》）。關(guān)鍵時(shí)刻，毛澤東等人的英明決策，紅軍的強(qiáng)大意志和誓死力爭的精神使紅軍出其不意地跳出了蔣介石布置的包圍圈。這個(gè)事例體現(xiàn)了三個(gè)維度的對比：一是和石達(dá)開對比，紅軍真誠平等的民族政策和寬廣胸襟使他們順利通過了彝族人的地區(qū)，體現(xiàn)出紅軍與當(dāng)年太平天國軍隊(duì)不同的精神氣質(zhì)和精神風(fēng)貌；二是毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的紅軍絕處逢生，避免了石達(dá)開的命運(yùn)，體現(xiàn)出紅軍強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力和靈活的戰(zhàn)術(shù)；三是蔣介石等人的自負(fù)狂妄，離心離德，思想僵化，在善于理論聯(lián)系實(shí)際的紅軍面前顯得虛弱而愚蠢。

紅軍長征題材電影，其創(chuàng)作意圖是為了重溫歷史，凸顯紅軍的戰(zhàn)斗精神和革命意志，突出領(lǐng)袖人物的風(fēng)采。為了實(shí)現(xiàn)這些目的，影片從不同的角度來完成歷史記載和精神書寫，是值得肯定的藝術(shù)探索。

二、 長征題材電影的人物分析

長征題材電影中，紅軍常常是作為一個(gè)群體形象出場的，但是，故事片很難用群像作為主人公來設(shè)置情節(jié)，必須在群像中聚焦于某些個(gè)體才能使觀眾的情感投射有一個(gè)著力點(diǎn)，才能使觀眾在對人物命運(yùn)的關(guān)注中隨情節(jié)起伏。

大致而言，紅軍長征題材電影中重點(diǎn)刻畫的人物可以分為三類：一是領(lǐng)袖人物，尤其特指毛澤東；二是紅軍的基層指戰(zhàn)員，軍階上至師長、團(tuán)長，下至普通的連長、排長、班長；三是普通的紅軍士兵：

（一）領(lǐng)袖人物身上處變不驚的大將風(fēng)度

毫無疑問，毛澤東同志在長征中起到了關(guān)鍵性的作用，他所指揮的四渡赤水、飛奪瀘定橋等戰(zhàn)役早已成為軍事領(lǐng)域的范例。尤為重要的是，在紅軍遭遇困難局面，在李德等人盲目地用冒險(xiǎn)主義、機(jī)會主義、逃跑主義方針指揮紅軍作戰(zhàn)的混亂情勢下，毛澤東出色地將馬列主義與中國革命的實(shí)際情況相結(jié)合，指揮紅軍走出了困境。

《大渡河》（1980）中，毛澤東不僅學(xué)貫古今，而且善于分析具體問題，他面對紅軍很有可能困守在安順場，甚至可能重蹈當(dāng)年石達(dá)開全軍覆沒的命運(yùn)時(shí)，靈活運(yùn)用戰(zhàn)術(shù)，巧妙地破解了敵人圍困的企圖。而且，當(dāng)紅軍要在一天內(nèi)走完240里山路以及時(shí)趕到瀘定橋時(shí)，毛澤東不再是那個(gè)關(guān)切地為戰(zhàn)士披上衣服的“好人”形象，而是體現(xiàn)出一位軍事家的強(qiáng)硬態(tài)度和堅(jiān)定決心，他下死命令，要紅軍哪怕減員一半也要完成任務(wù)。

影片《長征》（1996）中，在紅軍攻下婁山關(guān)之后，面對李德質(zhì)疑自己是否懂馬列主義的譏諷，毛澤東卻勸大家不要急功近利，不要機(jī)械地守著固有的方針路錢抱殘守缺，失去了靈活應(yīng)變的能力，要在運(yùn)動戰(zhàn)中尋找戰(zhàn)機(jī)。顯然，毛澤東在復(fù)雜的革命形勢面前體現(xiàn)出一位偉大的軍事家的高遠(yuǎn)眼光和靈活務(wù)實(shí)的作風(fēng)。為了突出毛澤東的光輝形象，影片常常在大遠(yuǎn)景中讓毛澤東登臨高山之巔，氣定神閑地抽著煙，隨意地用手指著群山逶迤之處，一時(shí)萬千豪情，一覽眾山小的英雄氣概，激蕩在畫面之中。

在偉人的背后，部分影片也想向觀眾呈現(xiàn)偉人“凡人”的一面。《金沙水拍》（1990）中，毛澤東送走剛出生的孩子時(shí)，心中百般不舍，黯然神傷，但為了大局和紅軍的紀(jì)律，仍然痛下決心，唯有將自己的津貼全部給領(lǐng)養(yǎng)孩子的老鄉(xiāng)以平復(fù)心中的愧疚之情。這時(shí)的毛澤東不是“偉人”，只是一位普通的父親。賀子珍因?yàn)樯旰⒆又蟊疾▌诶?，又兼精神刺激，常在恍惚中聽到孩子的哭聲。這時(shí)，毛澤東托人送來一張字條，上書“人有悲歡離合，此事古難全”。這時(shí)的毛澤東，是一位體貼的丈夫，更是一位舍小家保大家的革命者。

此外，在長征題材電影中，我們也能看到朱德的憨厚、周恩來的爽朗、劉伯承的儒雅。但是，我們要注意的是，這些人物之所以能成為名垂青史的革命領(lǐng)袖，不是因?yàn)樗麄兊暮┖?、爽朗、儒雅，而是因?yàn)樗麄冊谥袊锩罾щy的歲月里所體現(xiàn)的堅(jiān)定、睿智。因此，對于這些“偉大”人物，影片應(yīng)該在刻畫人物的“偉大”之處著手，而不應(yīng)一味地追求“人物立體化、復(fù)雜化”而塞給人物一些生活化、平民化的細(xì)節(jié)。

（二）基層指戰(zhàn)員的堅(jiān)定信仰和博大胸襟

在長征的整整兩年中，紅軍將士歷經(jīng)曲折，轉(zhuǎn)戰(zhàn)十四個(gè)省，同敵人進(jìn)行了600余次戰(zhàn)役戰(zhàn)斗，跨越近百條江河，攀越40余座高山險(xiǎn)峰，其中海拔4000米以上的雪山就有20余座，穿越了被稱為“死亡陷阱”的茫茫草地，用頑強(qiáng)意志征服了人類生存極限。在這些戰(zhàn)役戰(zhàn)斗和行軍中，活躍著無數(shù)基層指戰(zhàn)員的身影，他們的戰(zhàn)斗和犧牲，同樣是長征這部威武雄壯的戰(zhàn)爭活劇中的重要組成部分。

影片《紅葉鋪滿小路》（1983）關(guān)注的是幾位女兵的故事。田川妹是一位指導(dǎo)員，她的丈夫被誣陷為叛徒，她也被保衛(wèi)局的楚科長逮捕。面對這樣的變故，田川妹沒有反抗，沒有抱怨，而是從容面對，相信組織。楚科長的一路押解，實(shí)際上也是他逐漸了解田川妹等女戰(zhàn)士的過程。他在這些女戰(zhàn)士身上發(fā)現(xiàn)了她們博大的胸襟，堅(jiān)定的革命意志，并懂得了“為什么紅軍是不可戰(zhàn)勝的”。

影片《草地》（1986）中，連長肖國成因偶然的機(jī)會要率領(lǐng)一群人穿過草地，他不肯放棄因負(fù)傷而執(zhí)意不肯拖累大家的曾立標(biāo)，他在全隊(duì)都將遭遇絕境時(shí)讓年青力壯的戰(zhàn)士先走，自己留下來陪同老弱病殘。為了鼓舞士氣，肖國成甚至用“欺騙”的手段讓戰(zhàn)士們?yōu)樗鸵环菸募o首長，以激勵(lì)戰(zhàn)士們走出草地。

長征題材電影中，人物塑造其實(shí)一直是短板，模式化、空洞化、符號化的標(biāo)簽似乎可以隨便貼。對此，我們要一分為二地看待。在這類影片中，人物本來就容易是標(biāo)簽式的：領(lǐng)袖的偉大、紅軍的英勇。這些印象和感覺是歷史流傳中固定并積淀下來的，也是長征能夠取得勝利的重要原因。影片在塑造這些人物時(shí)，必須要突出人物身上的這些本質(zhì)性特點(diǎn)，才能算是合格的“長征紀(jì)事”。但從另一個(gè)方面看，影片中的人物之所以能打動人，除了他的“偉大”，一定也在某些方面體現(xiàn)出普通人的情感、情緒，從而感動觀眾、感染觀眾。這種“正常的人性”不應(yīng)該被抽象的“共產(chǎn)黨員形象”、“紅軍形象”所淹沒或遮蓋，觀眾有權(quán)利看到人物性格中的某些弱點(diǎn)，人性深處的猶豫、動搖，甚至軟弱、恐懼。

（三）普通紅軍戰(zhàn)士的犧牲精神和戰(zhàn)斗意志

對于后人來說，如果沒有強(qiáng)烈的愛國情懷和歷史意識，隔著悠長的歲月回望時(shí)，長征的歷程更像是偉人在沙盤上完成的一次用兵推演，或者地圖上幾個(gè)彎彎曲曲的紅色箭頭。在這種回望中，除了領(lǐng)袖的形象略為突出之外，普通的紅軍士兵可能就是一個(gè)空洞的數(shù)字，他們甚至在歷史中沒有名字，沒有面目，更沒有性格。只是，對于長征題材的故事片來說，即使為領(lǐng)袖人物加上平民化、人情化的言行，他們對于觀眾來說仍然是必須仰視的形象。只有那些普通士兵，才可能讓觀眾在平等的注視中感受到一種親切的氣息。因此，部分長征題材電影也非常注重刻畫真實(shí)可感的普通紅軍戰(zhàn)士形象。

《突破烏江》（1961）中的羅小光，《金沙水拍》中的賀敏仁，《大渡河》中的小張、沈小瑩，都是這些影片中重點(diǎn)描寫的紅軍戰(zhàn)士形象。如羅小光，他身上洋溢著“革命樂觀主義”的氣息，對于戰(zhàn)爭充滿了期待和熱情，他在行軍中崴了腳仍然能夠苦中作樂，能夠大大咧咧地與毛澤東開玩笑，他主動要求擔(dān)任渡江突擊隊(duì)的成員，他熱情地教黃大發(fā)戰(zhàn)術(shù)動作……在羅小光身上，我們看到的是一個(gè)在困境中仍然不屈不撓、堅(jiān)強(qiáng)樂觀的紅軍戰(zhàn)士形象。但是，當(dāng)黃大發(fā)想為母親復(fù)仇時(shí)，羅小光卻突然扮演起“政委”的角色，教導(dǎo)黃大發(fā)說，革命不是為了報(bào)仇，是為了解放全中國，甚至解放全人類。本來，影片試圖在羅小光身上呈現(xiàn)一個(gè)有血有肉的紅軍戰(zhàn)士形象，但這種高調(diào)的政治話語反而容易讓羅小光變得空洞而抽象，更不要說影片并未勾勒羅小光的成長軌跡。類似的問題在《金沙水拍》中的賀敏仁身上也存在。賀敏仁作為賀子珍的弟弟，影片極力突出他“平民化”的特點(diǎn)，以及他作為一個(gè)號兵的頑強(qiáng)，但是，影片卻在后半段突兀地安排他和彝族姑娘曲比阿銀一見鐘情，生硬地讓他偷了廟里的銅板，進(jìn)而被槍斃。也許，創(chuàng)作者想借此表現(xiàn)紅軍隊(duì)伍中的平等意識和嚴(yán)明紀(jì)律，并通過愛情的夭折以渲染戰(zhàn)爭的殘酷，但影片疏于刻畫賀敏仁的性格、心理，他基本上成了一個(gè)提線木偶，被創(chuàng)作者強(qiáng)行塞上幾個(gè)動機(jī)，失去了人物所應(yīng)有的那種真實(shí)感。

還有《馬蹄聲碎》（1987）中，一共有8位女兵，但觀眾除了對馮班長、雋芬、大腳略有印象之外，其它人物至影片結(jié)束時(shí)也很難一一對上號。這說明，影片在塑造這些女兵時(shí)存在模糊的地方，沒有突出她們的性格或生理特征。這就導(dǎo)致觀眾對人物的感情比較疏離，難以在她們的斗爭和犧牲中投入情感。影片雖然試圖用女性柔弱的視角重新審視那段悲愴的、令人心酸的歷史，但這些女性形象卻沒真正站立起來。尤其當(dāng)5個(gè)女兵走出草地時(shí)，響起旁白的聲音，“據(jù)說走出草地時(shí)，有上萬人一起咳嗽。只有長征才有這樣的場面，讓我們記住這次偉大的遠(yuǎn)征吧。”這樣的感嘆多少有點(diǎn)莫名其妙，“咳嗽”和“偉大”聯(lián)系起來足夠牽強(qiáng)。

縱覽眾多長征題材故事片，雖然不乏驚險(xiǎn)樣式的情節(jié)設(shè)置，不乏紅軍群像的渲染，但大都缺乏真實(shí)可感的人物塑造，更缺乏能夠引起觀眾強(qiáng)烈共鳴的普通戰(zhàn)士形象。甚至，部分影片的創(chuàng)作更像是一次革命文獻(xiàn)記錄，而不是一次藝術(shù)創(chuàng)作。例如，《四渡赤水》、《長征》這一類全景式的影片，用宏觀的視角來展現(xiàn)長征中的重大歷史階段甚至是長征的全過程，不時(shí)配上地圖解釋和旁白說明，使人物和情節(jié)更像是一部紀(jì)錄片中的情境重現(xiàn)，從而缺少藝術(shù)上的把握與追求，觀眾很難體驗(yàn)“沉浸式”的觀影心理。還要注意的一種傾向是，許多長征題材電影對于當(dāng)時(shí)低潮的革命形勢、嚴(yán)峻的處境、并不明朗的前景缺少一種客觀冷靜的態(tài)度，“普遍的情況是，影片在故事的闡述中只限于表達(dá)事件的流程，只追求動作的緊張感，因?yàn)椴恢匾暡煌宋锏膬?nèi)心，所以對整個(gè)大時(shí)代整體氛圍的把握就必然流于表面，讓觀眾感覺不到那個(gè)時(shí)代的真情實(shí)感，損害了電影追求的對歷史真實(shí)的再現(xiàn)。”[2]

三、 長征題材電影的情節(jié)分析

大部分長征題材電影都涉及紅軍長征途中如何面對兇惡殘暴的追兵阻擊，如何面對嚴(yán)酷惡劣的自然環(huán)境，如何同黨內(nèi)錯(cuò)誤思想進(jìn)行激烈斗爭，進(jìn)而在被動的局面中找到出路，找到前進(jìn)的方向。這樣，影片的外部可見動作是紅軍的戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)、戰(zhàn)斗，內(nèi)在精神源泉是紅軍的信念、意志。因此，大多數(shù)長征題材電影體現(xiàn)了一種經(jīng)典的編劇思路：為紅軍設(shè)定一個(gè)千鈞一發(fā)或者勢在必行的任務(wù)，然后讓紅軍憑借著自己的信心、毅力、勇氣去戰(zhàn)勝困難，完成任務(wù)。對于觀眾來說，這類影片的情節(jié)設(shè)置類似于“闖關(guān)模式”，人物需要闖過一個(gè)個(gè)關(guān)隘，最后到達(dá)勝利的終點(diǎn)。這類影片最大的觀影樂趣不是來自于可預(yù)期的結(jié)局，而是在于過程的驚心動魄、一波三折、柳暗花明。

影片《突破烏江》中，紅軍渡過烏江之前，所面臨的處境是這樣的：薛岳率領(lǐng)50個(gè)團(tuán)在后面追擊；紅軍必須在四天的時(shí)間里走完200華里到達(dá)烏江南岸；敵旅長已經(jīng)燒光南岸所有渡船，燒光所有可以用來渡江的門板；敵人在北岸派了重兵把守，且修筑了碉堡；烏江浪高水急……總之，只有將困難渲染到極致，戰(zhàn)勝困難的過程才會更精彩，勝利之后的喜悅才會更強(qiáng)烈，才能在扣人心弦的氛圍中牢牢地把觀眾控制在創(chuàng)作者的手中。隨后，影片表現(xiàn)紅軍如何在這種不利的局面中突圍：紅軍通過滅火、為百姓修房、分地主浮財(cái)和糧食、關(guān)心黃大爺?shù)确绞饺〉昧巳罕姷男湃?，并發(fā)動了群眾，這相當(dāng)于為渡江建立了一個(gè)鞏固的后方；紅軍通過機(jī)智的方式偵察了敵人的火力部署；紅軍第一次搶渡失敗之后利用群眾的力量發(fā)明了雙層竹筏；陳連長到達(dá)對岸后占領(lǐng)敵人的一個(gè)碉堡，為大部隊(duì)強(qiáng)渡掃清了部分障礙；師部派了炮兵營來支援渡江部隊(duì)……這樣，紅軍終于順利渡過了烏江。

只是，在渡江過程中，紅軍除了依靠群眾路線，智慧、勇氣、英雄氣概和不怕犧牲的精神之外，還要加上敵人的愚蠢、墮落、離心離德。因?yàn)?，駐扎在烏江北岸的敵軍從旅長到士兵，都沉醉于抽大煙；敵參謀長沒有任何謀略，對戰(zhàn)爭的預(yù)測竟然依靠卜卦；張營長憑著與旅長的裙帶關(guān)系，無勇無謀，得不到下屬的尊重；偶爾的勝利，敵旅長的獎(jiǎng)賞要么是大洋，要么是煙土。這樣一對比，紅軍的勝利突然變得沒那么厚重，敵人的“弱智”多少削弱了勝利背后“人”的因素，甚至也部分消解了戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷性。

在另外一些長征題材電影中，創(chuàng)作者設(shè)置的“核心沖突”也是扣人心弦的：影片《金沙江畔》中，紅軍渡過了金沙江，但必須通過藏民區(qū)，而土司受國民黨軍隊(duì)的挑撥離間，對紅軍準(zhǔn)備趕盡殺絕。影片《金沙水拍》中，紅軍渡過了金沙江，但必須盡快通過彝民區(qū)，早日抵達(dá)大渡河。影片《大渡河》中，紅軍必須盡快渡過大渡河，尤其是在安順場運(yùn)力不足的情況下要占領(lǐng)瀘定橋以早日突圍。影片《彝海結(jié)盟》（1996）中，紅軍的先遣隊(duì)為了爭取時(shí)間，必須以最小代價(jià)通過彝民區(qū)才能占得先機(jī)……這些影片雖然氣勢磅礴，細(xì)節(jié)用心，情緒感人，但在整體上卻沒有達(dá)到一部合格的情節(jié)劇的要求，其中最為刺眼的缺點(diǎn)就是節(jié)奏處理拖沓或者倉促。如影片《彝海結(jié)盟》，觀眾默認(rèn)情節(jié)重心是紅軍如何順利通過彝民區(qū)。但是，一部100分鐘的電影，紅軍直到68分鐘時(shí)才到達(dá)彝民區(qū)。這就是說，前面的68分鐘全部在介紹背景。對于正常的編劇思路來說，前面的68分鐘只能壓縮成10分鐘，介紹這樣幾個(gè)信息就足夠了：紅軍為什么必須通過彝民區(qū)；通過彝民區(qū)的困難和危險(xiǎn)有多大。

還有影片《馬蹄聲碎》，其情節(jié)主線應(yīng)該是8位紅軍女戰(zhàn)士發(fā)現(xiàn)大部隊(duì)已經(jīng)離開之后，她們決心追上大部隊(duì)。她們決心追上大部隊(duì)是“情節(jié)拐點(diǎn)”，影片的情節(jié)焦點(diǎn)是她們在追趕大部隊(duì)過程中所遇到的種種挑戰(zhàn)和障礙。影片時(shí)長94分鐘，但“情節(jié)拐點(diǎn)”直到39分鐘才出現(xiàn)。前面的39分鐘里又沒有完成對主要人物的性格特點(diǎn)介紹，因而有拖沓之嫌。而且，她們直到82分鐘時(shí)才到達(dá)草地，這必然使得“過草地”的場景被嚴(yán)重簡化，無法凸顯她們在極端的自然條件下如何堅(jiān)定不移地追趕大部隊(duì)的感人情景。

由于部分長征題材影片節(jié)奏處理拖沓或者倉促，導(dǎo)致影片的主線不集中，整部影片缺乏一個(gè)強(qiáng)烈的戲劇沖突，無法設(shè)置一個(gè)統(tǒng)一的戲劇懸念來吸引觀眾。這個(gè)問題，不僅出現(xiàn)在《長征》《四渡赤水》《金沙江畔》《金沙水拍》等全景式表現(xiàn)長征的影片之中，上述小切入口的影片也不例外。

同時(shí)，由于大多數(shù)長征題材電影的政治指向性過于高調(diào)，導(dǎo)致部分影片在處理戰(zhàn)爭，還原紅軍處境等方面都存在樂觀化，甚至浪漫化傾向，對于核心困難的解決處理得過于理想化或者簡單化。如影片《四渡赤水》，對于紅軍這次運(yùn)動戰(zhàn)，旁白的聲音用充滿豪邁和自信的語氣將許多重要場景一筆帶過，觀眾相當(dāng)于在地圖上重溫了紅軍四渡赤水的過程，卻對于其中的過程、細(xì)節(jié)知之甚少。更何況，影片幾乎有一條與紅軍長征并駕齊驅(qū)的線索，就是國民黨方面的王道之如何協(xié)調(diào)地方軍圍困紅軍的過程。再加上影片為了突出毛澤東的英明領(lǐng)導(dǎo)，還有大量毛澤東和周恩來等人開會商量戰(zhàn)略方針的場景，這就導(dǎo)致影片中真正表現(xiàn)紅軍戰(zhàn)斗、突圍的場景相當(dāng)有限，并導(dǎo)致影片主線不突出，細(xì)節(jié)不飽滿，降低了影片的觀賞性。

結(jié)語

在紀(jì)念紅軍長征勝利70周年之際，八一電影制片廠出品的影片《我的長征》（2006）在處理前人已多次涉及的重大題材時(shí)，在宏觀的視野和獨(dú)特的構(gòu)思中，不僅在秉承中國主旋律影片的主導(dǎo)敘事策略——政治倫理化上有新的演繹，而且選擇了一種個(gè)體化的視角來結(jié)構(gòu)情節(jié)，這使得影片既有史詩般的厚度，又具有個(gè)體性的真切感，達(dá)到了藝術(shù)性、感染力和感召力的融會統(tǒng)一，是長征題材影片的重要突破。

《我的長征》的另一成功之處是建構(gòu)了一種舒緩從容的節(jié)奏感。影片用寧靜的山野風(fēng)光，充滿純真鄉(xiāng)情的江西山歌，少數(shù)民族青年男女間熾熱而真摯的愛情，在炮火紛飛、硝煙彌漫中營造出純粹、詩意的藝術(shù)世界。這種對意境的孜孜以求，對人性人情的著力凸顯，對抒情化節(jié)奏的精到把握，都體現(xiàn)了影片對真情實(shí)感的善意維護(hù)，以及為酷烈、剛毅的戰(zhàn)爭添上一抹溫柔的良苦用心。

2016年，在紀(jì)念長征勝利80周年之際，電影《勇士》上映了?！队率俊芬约t軍長征途中強(qiáng)渡大渡河，飛奪瀘定橋的英雄史實(shí)為原型，展現(xiàn)勇士們在敵人的圍追堵截中大智大勇，挑戰(zhàn)生死關(guān)口的非凡經(jīng)歷。《勇士》的情感基調(diào)悲壯、慘烈，但又熱血、陽剛。影片利用技術(shù)的優(yōu)勢，最大限度地還原了歷史，重現(xiàn)了戰(zhàn)爭，既讓觀眾看到了戰(zhàn)爭的殘酷性，更讓觀眾看到了紅軍將士身上的革命樂觀主義，以及戰(zhàn)士心中的憤怒、悲傷、絕望、覺醒和豪邁。影片在情節(jié)沖突的設(shè)計(jì)，煽情場面的營造，人物的刻畫，視聽沖擊力的追求，甚至歷史氛圍的再現(xiàn)上都使民族感情和國家意志的傳達(dá)得到影像敘事的支撐。這既緣于影像技術(shù)的飛速發(fā)展，也緣于歷史觀念的進(jìn)步以及創(chuàng)作者歷史責(zé)任感的張揚(yáng)。

雖然，歷史中的“長征”已成往事，但藝術(shù)領(lǐng)域的“長征”任重道遠(yuǎn)。這兩部影片讓我們看到了長征題材電影在新的歷史時(shí)期所體現(xiàn)的歷史觀念、藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)手段的變化以及進(jìn)步。這對于長征題材電影的未來發(fā)展是非常重要的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴隴鋒.長征題材電影簡史及其批評[J]烏魯木齊職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（03）.

[2]張嘯濤.電影中的“長征”[J]文藝?yán)碚撆c批評，2006（06）.