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知音與陌路:從李賀詩歌到日本美學

2017-05-30 05:26:17張思橋徐放鳴
閱江學刊 2017年5期
關鍵詞:物哀偶然性李賀

張思橋 徐放鳴

摘要:李賀是中唐時期一位杰出的詩人,在文學史上,李賀的際遇十分坎坷,很長一段時間內(nèi)都不為封建正統(tǒng)文人所接受。由于本土文學接受的這種冷遇,使李賀詩歌在日本的傳播出現(xiàn)了近于空白的尷尬,但倘若揆諸事實,李賀詩歌不僅具有極大的開創(chuàng)性,同時與日本固有的“物哀”“幽玄”等美學特征也深合符契??疾煲岳钯R為代表的詩人的接受狀況,可以生發(fā)出某些新的研究思路,并且可以從一種歷史偶然性的角度對文學發(fā)展規(guī)律進行再度審視。

關鍵詞:李賀;物哀;幽玄;偶然性

中圖分類號:I01文獻標識碼:A文章分類號:16747089(2017)05012408

作者簡介:張思橋,江蘇師范大學文學院碩士研究生;徐放鳴,原江蘇師范大學黨委書記,現(xiàn)任江蘇師范大學文學院教授、徐州云龍書院院長。

唐代詩人李賀的詩風不僅迥異于其他詩家,其身后之遭際亦比其生前境遇更為坎坷。譽之者每每將其與李、杜諸人并舉。如明代屠隆在《鴻苞集》中說道:“青蓮仙才而俊秀,右丞仙才而元沖,長吉仙才而奇麗,香山仙才而閑澹。獨俊秀者人易賞耳”;屠?。骸而櫚罚端膸烊珪婺繀矔ぷ硬俊肪?9,臺南:莊嚴文化事業(yè)有限公司,1997年,第236頁。 再如清人黎簡所言:“論長吉每道是鬼才,而其為仙語,乃李白所不及。”劉開揚:《唐詩的風采》,上海:上海書店出版社,2000年,第467頁。 而貶之者又往往視其為惑亂人心的牛鬼蛇神,其中最具代表性的便是來自《詩鏡總論》作者陸時雍的指責:“妖怪惑人,藏其本相,異聲異色,極伎倆以為之。照入法眼,自立破耳。然則李賀其妖乎。” 丁福保:《歷代詩話續(xù)編》,北京:中華書局,1983年,第1422頁。

在李賀死后,由于封建正統(tǒng)文人對李賀的一致貶抑,李賀詩歌曾被長期埋沒在歷史的一隅。但隨著時代的變遷與讀者接受的轉(zhuǎn)向,尤其是元人在異族入主中原的統(tǒng)治下對李賀的歸依與推崇,李賀詩作應有的文學價值始得被發(fā)現(xiàn),并以此為契機逐漸走向了正名之途。一般認為,李賀詩作大多是慨嘆生不逢時和內(nèi)心苦悶,抒發(fā)對理想、抱負的追求。如袁行霈先生便認為,“李賀是一個苦悶的詩人,他的詩歌主題,一言以蔽之,就是抒寫內(nèi)心的苦悶”。袁行霈:《中國詩歌藝術研究》,北京:北京大學出版社,2009年,第319頁。 而事實上,以上雖是促成李賀獨特詩風的主要誘因,但將其視之為李賀詩歌的全部旨歸卻難免有障目之弊。作為一個早慧的詩人,李賀不僅可以被稱為真正意義上的天才,他對于生命意識的自覺與指向本體的創(chuàng)作體驗也均具有一定超越性,甚至在某種程度上形成了高出同儕的思想價值。關于李賀的詩歌研究,如今學術界已經(jīng)取得了較為豐碩的成果,這里不再贅述。但倘若以李賀詩歌為個案,延伸到日本傳統(tǒng)美學來考察中國古典詩歌在日本的接受狀況,在這一維度上實則還有進一步探討的余地。

浸淫于日本文化的人,一定不會對“物哀”和“幽玄”這對范疇感到陌生。在日本一系列傳統(tǒng)美學概念之中,這二者無疑是最基本也最具有日本民族特色的。如果仔細進行探微,我們不難發(fā)現(xiàn),“物哀”與“幽玄”的特點在李賀詩中同樣體現(xiàn)得較為充分,李賀詩歌之于日本美學,實則具有很強的關聯(lián)性與一致性。然而,自從唐代以來,由于深受中國本土接受的影響,李賀詩歌在日本的接受幾近空白,故二者最終未能有機會進行碰撞并擦出火花,這可以說是一個巨大的文化遺憾。

一、李賀詩中的“物哀”與“幽玄”

從李賀詩歌到日本美學中的“物哀”“幽玄”,這二者之間看似風馬牛不相及,但從審美角度來說,實際上存在著高度的相似特征。在討論這個問題之前,我們需要認識這樣一個背景——日本傳統(tǒng)文化在很大程度上借鑒甚至借用中國古典文化,并在此基礎上將其本土化。當然,李賀詩歌在這里僅僅是作為一個特殊關注的個例,這一特殊性在下文中將會進一步展開。如果延展到整個中國傳統(tǒng)詩學,這一“關聯(lián)”同樣也是可以成立的。

(一)李賀詩與“物哀”

“物哀”作為日本民族一個傳統(tǒng)的美學范疇,在其文化歷史上產(chǎn)生著深遠的影響。從奈良時代的《萬葉集》到川端康成的小說,再從文學作品到影視作品,“物哀”精神可謂俯拾皆是,無孔不入。從事日本文化研究的著名學者葉渭渠即指出: “日本國民性的特點……更愛殘月、更愛初綻的蓓蕾和散落的花瓣兒,因為他們認為殘月、花蕾、花落中潛藏著一種令人憐惜的哀愁情緒,會增加美感。這種無常的哀感和無常的美感,正是日本人的‘物哀美的真髓?!比~渭渠:《川端康成談創(chuàng)作》,北京: 三聯(lián)書店,1990年,第49頁。 不少學者認為,日本民族有著極強的審美敏感力和情感細膩性,并通過一種物我之間的情感互滲,進一步形成了“萬物同情”的觀念。而在有唐一朝的詩人中,就情感細膩性而言則鮮有人能有與李賀相埒,這可謂與日本美學理念不謀而合。

就李賀詩歌而言,由于作者本身是一位少年老成、積郁彌深而性格又極度內(nèi)向、敏感的詩人,對人生苦悶、生命無常的體驗十分深刻,故其“物哀”之特征甚至較同時代詩人體現(xiàn)得更加突出,進而形成了他獨特的審美趨向與詩歌品格。有人曾這樣評價李賀:“同阮籍、嵇康等一些著名先輩相比,在他身上顯然缺少一種充實而堅強的人格力量。然而理性氣質(zhì)的乏匱倒反而有利于他發(fā)展成為一個感情意味特別濃的詩人?!标愒式埽骸独钯R:詩歌天才與病態(tài)畸零兒的結(jié)合》,《復旦學報(社會科學版)》,1988年第6期,第1頁。 誠然,李賀將詩歌視為生命所系,這正是他有別于其他詩人的地方。假如以王國維的美學觀點來對李賀詩作出觀照的話,它就是典型的“以我觀物,則物皆著我之色彩”,尤其是“悲戚”的色彩,所謂“壺中喚天云不開,白晝?nèi)f里閑凄迷”,王啟興:《校編全唐詩》,武漢:湖北人民出版社,2001年,第2513頁。 個中荒涼固非他人所能盡知。如果說王維、李白、杜甫等人的“物哀”體現(xiàn)在心的物化,那么,李賀則相反,他的“物哀”是物的心化,一者為外化,一者為內(nèi)化。茲舉數(shù)例而言:

衰蘭送客咸陽道,天若有情天亦老。(《金銅仙人辭漢歌》)

老兔寒蟾泣天色,云樓半開壁斜白。(《夢天》)

可憐日暮嫣香落,嫁與春風不用媒。(《南園十三首》)

古剎疏鐘度,遙嵐破月懸。(《南園十三首》)

冷翠燭,勞光彩。西陵下,風吹雨。(《蘇小小墓》)

衰蘭、寒蟾、落花、疏鐘、破月……這些飽含哀情的意象,在李賀詩出現(xiàn)很多。一如上述諸作所展示的,李賀詩中充滿了大量感傷、悲涼的情愫,不禁令人自覺聯(lián)想起日本的和歌與俳句。就李賀詩的語言特點來說,其中的阻拒性或許并非為日本人所樂于接受,但是就其美學精神而言,李詩中所體現(xiàn)的“物哀”實則更為真實與純粹。曾有人對“物哀”如是總結(jié)道:“物哀之美,即是那種悲戚荒涼的心境產(chǎn)生出的悲劇美、憂郁美,對于生命的憐憫,歲月無常的感傷?!比~葒:《以悲為美: 論日本文學中的物哀》,《世界文學評論》,2012年第1期,第229頁。 就此而言,李賀詩在悲劇意味、生命意識等方面甚至比王維等人更接近于這一層真實,這種對“物哀”的直接感悟與體驗,歸根到底是源于一顆柔軟而感傷的詩心。

(二)李賀詩與“幽玄”

“幽玄”是日本人從中國典籍中歸納出的一個美學范疇,起初是佛教學者用來表達“佛法深奧”之意。一說最初使用“幽玄”的例子見于僧肇《寶藏論》中的《離微體靜品第二》,一說最早見于《后漢書·何后妃傳》中少帝吟誦的《悲歌》,諸說不一。后來,這個概念被日本人廣泛使用于文藝、非文藝領域,同時其內(nèi)涵也因不同時代、不同人的運用而各有差異。

“幽玄”是一個概念較為寬泛且有著多義性的詞匯,一如中國傳統(tǒng)文論中的“韻味”,故長期以來難以對其下出一個確切的定義。日本學者如藤原定家、能勢朝次、大西克禮等均曾對這一概念作出過較為細致的闡釋,但即便如此,因各人理解之不同,對這個概念最終依然沒有形成一個權威的說法。如能勢朝次認為,所謂“幽玄”,就是超越形式、深入內(nèi)部生命的神圣之美。[日]能勢朝次:《能勢朝次著作集》第2卷,東京:思文閣出版社,1981年,第200-201頁。 再如大西克禮認為:“第一,在對‘幽玄這一概念做一般解釋過程中,要搞清對象是如何被掩藏、被遮蔽、使其不顯露、不明確,某種程度地收斂于內(nèi)部,而這些都是構(gòu)成‘幽玄意味的最重要的因素。第二個意味,就是微暗、朦朧、薄明的意味 …… 幽玄還有第六種意味,與上述的種種意味相比而言,更具有一種神秘性或超自然性?!盵日]能勢朝次、大西克禮:《日本幽玄》,王向遠編譯,北京:吉林出版集團責任有限公司,2011年,第244-246頁。 王向遠則如是表述道:“日本的 “幽玄”是借助中國語言文化的影響而形成的一個獨特的文學概念和審美范疇,具有……優(yōu)美、含蓄、委婉、間接、朦朧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空靈、深遠、超現(xiàn)實、 “余情面影”等審美趣味的高度概括?!?王向遠:《釋“幽玄”——對日本古典文藝美學中的一個關鍵概念的解析》,《廣東社會科學》,2011年第6期,第155頁。

基于這樣一些理解,我們再回過頭來反觀李賀的詩歌,那么,是否可以認為李賀詩的特點與“幽玄”較為吻合呢?古往今來,不同人對李賀詩曾給出了大致相似而又略顯不同的看法,如杜牧稱其為“虛荒誕幻”,張碧說他“奇峭”,嚴羽說他“瑰詭”,姚文燮則說他“幽深詭譎”……誠然,李賀在接受前人創(chuàng)作經(jīng)驗時對楚騷鐘情頗深,他不僅大量追用楚辭中的意象,在奇麗的語言風格上也有著相當程度的繼承。同時,作者對于“女性”的選擇,神話的調(diào)動,色彩的使用,超現(xiàn)實的探索,無不成為其詩歌的典型特色,尤其是李賀對于色彩的推崇,更是深深契合了日本民族“美的相位”的核心。這些出現(xiàn)在李賀詩中的特點,同時也被一些學人總結(jié)為“陰冷”或其他類似表述。如袁行霈在《苦悶的詩歌與詩歌的苦悶 ——論李賀的創(chuàng)作》中認為,“(李賀)詩里的桐風、衰燈、寒素、冷雨、秋墳、恨血,這些意象織成一個陰冷的網(wǎng),使人不寒而栗?!?袁行霈:《中國詩歌藝術研究》,第320頁。再如陶慶梅認為,“從總體來說,陰冷的意象蘊涵在‘溫柔富貴鄉(xiāng)中,形成了李賀作品中‘冷艷的基本風格”。陶慶梅:《李賀詩歌風格特征論——以意象研究為中心》,《北京師范大學學報(社會科學版)》,1999年第5期,第100頁。

從上述闡釋中我們可以看出,李賀詩歌的審美特質(zhì)與“幽玄”在很大程度上是內(nèi)涵一致的。除此之外,日本學者藤原俊成曾對“幽玄”總結(jié)道,“艷、哀、寂”這幾種復合情調(diào)的“深”,就是“心的幽玄”。還原到李賀的詩歌中,“艷、哀、寂”的特征同樣也是較為明顯而普遍的,足以稱得上是“心的幽玄”。然而,遺憾的是,由于歷史上日本對李賀詩歌的接受不足,原本應為“知音”的二者卻在跨文化交流的大潮中失之交臂,無緣“謀面”。關于這一現(xiàn)象的成因,在下文還會細致展開論述。

二、李賀詩歌在日本的接受

文學的海外傳播一向是一個有意味的文學現(xiàn)象,它不僅關涉到文學接受的時代性,更關涉到地域性、文化性等等。以“中國—日本”為例,在文學傳播與接受的過程中,其中所表現(xiàn)的既有一致性也有悖反性,既有合理性也有不合理性,既有淵源性也有超越性。以其不同之處而言,最具代表性的例子當屬白居易在日本的傳播了。正是這位在本土遠遜于李杜王諸家的詩人,自唐代開始便對日本文學產(chǎn)生難以取代的影響。同樣是作為中唐詩人,“詩鬼”李賀的際遇卻恰恰與之形成了一個鮮明的對比。

(一)李賀詩歌在日本的傳播概況

據(jù)有關資料表明,至少從三國時代起,日本人就開始了對漢文化的接觸。然而,真正對日本本土文化產(chǎn)生重要影響的,也即是日本學習漢文化的第一次高潮,當要歸屬于隋唐時代。由于隋朝僅有三十余年的短暫運祚,這一跨文化交流的歷史使命實際上便由其后的唐朝承擔了起來。

眾所周知,唐朝是詩的國度,而詩歌本身亦易于傳播,故日本對中國文學的接受,詩歌當仁不讓地走在了前面。自伊時起,唐詩在日本的傳播大致有三個主要階段,但令人扼腕的是,李賀詩歌在這三次重要的節(jié)點上都被有意或無意地忽略掉了。

第一階段大略可以定格在唐代當朝。這一時期,唐人詩歌主要憑借日本官方的遣唐使或僧人進行傳播。在歷史上,唐代詩人與這些日本訪者曾有過大量的交往事實,這在唐人的詩句中有廣泛的記載。如王維的《送秘書晁監(jiān)還日該國》:“積水不可極,安知滄海東……別離方異域,音信若為通?!崩畎椎摹犊揸饲浜狻罚骸叭毡娟撕廪o帝都,征帆一片繞蓬壺。明月不歸沉碧海,白云愁色滿蒼梧?!卑ァ端腿毡緡纲R使晁巨卿東歸》:“上才生下國,東海是西鄰……早識來朝歲,涂山玉帛均?!庇捎谔瞥娂嘁揽吭娙耸殖虼?,傳播力度十分有限。在這一來一往的交流過程中,日本來訪使者與僧人無疑起到了重要的橋梁作用。

值得注意的是,這一階段乃至很長一段時間里,最受矚目的不是當時國內(nèi)文壇最為推崇的盛唐詩人,而是中唐的白居易。據(jù)考,白居易的作品傳入日本的時間最早見于《日本文德天皇實錄》上所記載(白詩于承和五年即838年傳入),當時在日本凡談及漢詩文者,言必稱《文選》或《白氏長慶集》,效仿之作也是紛至沓來。同時,白居易的詩歌對于后來的《菅家文草》《枕草子》《源氏物語》等杰出作品也均產(chǎn)生了重大影響。無論李白還是杜甫,在當時均未獲得如此殊榮。此一時期,李賀因無功與早夭而詩名不顯,亦未見李賀詩傳入。

第二階段當是日本平安時代《千載佳句》等集子的出現(xiàn)?!肚лd佳句》是950年前后中納言大江維時(按,中納言為官職名,大江維時為人名)編纂的唐詩佳句集。這個集子編于唐朝滅亡未久,共收錄了153個唐代詩人的1083聯(lián)七言詩佳句。須注意的是,《千載佳句》雖然沒能在日本流行開來,但它在日本的唐詩接受史上卻有著重大意義。當時,由于和歌傳統(tǒng)在日本人心目中根深蒂固,故所選詩句多有別于中國人的審美觀。如在《千載佳句》中,僅白居易一人的作品便有535首,幾乎占到了一半篇幅。而晚唐如許渾、章孝標等,其作品數(shù)量亦名列前茅,遠超李杜等大家。其后,藤原公任在此基礎上編定了《和漢朗詠集》,將部分唐詩與日本和歌、漢詩熔于一爐。與《千載佳句》的默默無聞相比,這部集子后來在日本流行了相當一段時間,并造成了一定的影響。但是,在這兩部重要的集子中,李賀詩均不見錄。

第三階段是鐮倉時代到江戶時代《三體唐詩》《唐詩選》等集子的相繼傳入。鐮倉和室町時代,五山文學崛起,白居易的境況大不如前。此時因蘇軾與黃庭堅開始廣受歡迎,杜甫的地位亦得到抬升。而在詩人的合集里,南宋周弼編的《三體唐詩》傳播最廣,與此前集子不同的是,王維、杜牧、李商隱等詩人的作品在這部集子里數(shù)量增加,與李賀同時的賈島、鄭谷等人亦有出現(xiàn),但李賀詩卻依然不見收錄。到了江戶時代,由于幕府尊崇儒學,并力圖改變?nèi)毡疚幕械摹瓣幦帷敝L,傳為李攀龍所編纂的《唐詩選》在日本流行開來?!短圃娺x》的獨特之處在于,這部集子里沒有收錄白居易的作品,而是李白、杜甫的詩歌數(shù)量躍居上峰。但令人沮喪的是,在《唐詩選》所收的465首唐詩里,李賀詩亦付諸闕如。

以上即是唐詩在日本傳統(tǒng)社會的傳播概況。據(jù)于這樣一種事實,我們可以發(fā)現(xiàn),李賀詩與日本文學并無直接交集。

(二)遭受冷遇的原因分析

關于李賀詩歌在日本唐詩接受史上的尷尬境遇,茲以為可以從以下兩個方面來解釋。

其一,李賀詩在中國本土的接受窘境,深刻影響到了日本的再接受過程。關于這一點其實不難理解——中國傳統(tǒng)詩教注重的是“溫柔敦厚”的傳統(tǒng),而李賀詩從很大程度上是對傳統(tǒng)詩學規(guī)范以及相關的詩歌范式(特別是儒家詩教觀念)的叛離,所以,很難為那些有話語權的文壇領袖所接受。除上文中所提及的《三體唐詩》與《唐詩選》對李賀采取了排斥態(tài)度之外,再如王安石編的《唐百家詩選》,南宋趙蕃編的《唐詩絕句》,孫洙的《唐詩三百首》等常見詩集,李賀詩均無一首入選,即便在金元李賀詩歌接受的高峰期,由于其作品題材與數(shù)量的限制,詩集中所選亦不多。而回溯到作者生前,除了一首《高軒過》(一說作于七歲,一說作于成年后)所鑄就的“文學輝煌”之外,作者實際上也是備受冷遇的。而就其交游范圍來看,從其現(xiàn)存的二百余首詩作里,不啻不曾發(fā)現(xiàn)他與日本人交往的明證,即便與同時代詩人的交往事跡也是寥寥無幾。雖然這很大程度上是源于作者內(nèi)向的性格,但卻從客觀上阻礙了其作品的推廣與接受。

其二,李賀詩歌自身思想、語言等方面造成的阻拒性,妨礙了作品的譯介與傳播。倘若與白居易詩歌的通俗淺白相比,李賀的詩歌可以說是另一個極端。對于前者,宋人惠洪《冷齋夜話》曾有如下記載:“白樂天每作詩,令老嫗解之,問曰:解否?嫗曰:解。則錄之,不解則易之?!笔码m未必確實,但足以反映出白居易作詩的態(tài)度。而就后者而言,由于作家性格與經(jīng)歷的差異,并不致力于追求“讀者接受”的成效,而是在純藝術的世界里苦心經(jīng)營,因此與前者明白曉暢的詩風形成截然對立。如明代王文祿便曾在《詩的》中稱李賀詩“法《離騷》多驚人句,無煙火氣,在太白之上?!敝芫S德集校:《全明詩話》,濟南:齊魯書社,2005年,第1540頁。 有人將其視作一種贊譽,但從另一方面看,這或許也正是李賀詩劣于李白之處。進一步與日本的美學傳統(tǒng)相比較,李賀詩歌所呈現(xiàn)的思想多是指向作者內(nèi)心,并著力于構(gòu)造語言和意象的特異,給人的感覺往往有著理解上的斷裂性,或者說是一種趨向自閉性的創(chuàng)作。如錢鐘書便說道:“長吉穿幽入仄,慘淡經(jīng)營,都在修辭設色,舉凡謀篇命意,均落第二義。”錢鍾書:《談藝錄》,北京:商務印書館,2011年,第117頁。 而日本的和歌或后起的俳句則不然,它們多追求著一種委婉之中易于理解的效果。如日本學者川本皓嗣所說:“俳句利用一個如此狹小的表現(xiàn)空間,既要使表達迂回委婉,又要向讀者提供能夠理解詩意的啟示或線索?!盵日]川本皓嗣:《日本詩歌的傳統(tǒng)——七與五的詩學》,王曉平等譯,南京:譯林出版社,2004年,第87頁。 雖然這段話是針對俳句而言,但從側(cè)面反映出了日本人的某種審美追求——“意深辭淺”的效果。不難想象,即便日本人曾見到過李賀的集子,但由于其作品所體現(xiàn)的這種“隔”,或許也足以使他們望而卻步了。

三、從李賀詩的接受看經(jīng)典建構(gòu)與偶然性

李賀與白居易在文學傳播與接受過程中所經(jīng)歷的不同境遇,或許在某種程度上為我們揭橥了這樣一個入思角度——無論是經(jīng)典建構(gòu)還是文化建構(gòu),都沒有一個完結(jié)的形態(tài),在“侯選者”爆發(fā)或隱沒的同時,都為自身留下了一個偶然性的缺口,而這這種偶然性的實現(xiàn),亦未必單純依賴于我們所習以為常的時間性維度,“文化性”也是其中不容忽視的一面。例如,白居易所追求的“通俗淺白”,在中國審美視界下可能比李、杜、王等塔尖詩人少了一層韻味,但放置到日本的文化語境中,卻取得了恰到好處的效果。與之相反,李賀所追求的“奇麗詭譎”或許與儒家倡導的敦厚詩學格格不入,但倘若放置到楚文化的語境里,也許就是經(jīng)典性的作品。

值得注意的是,近幾年,文學地理學研究在中國逐漸發(fā)展起來。借助于這個研究基礎,我們不妨用一種更為宏觀的視野去對“文學地理”進行擴容——即不再局限于一元文化的考察,而把它延伸到多元文化的視域中進行觀照。以往,人們多是從文學接受的時代性上去評估文學經(jīng)典,卻很少有人從空間維度去進行審視。在國際性的文學翻譯活動中,其實已有人開始注意到了這一現(xiàn)象,如莫言作品之能夠獲得諾獎并形成更高的經(jīng)典地位,便有人將其歸功于文學譯介的推動。根據(jù)這些案例,我們不得不承認,文學發(fā)展的“必然性”論調(diào)并不是堅不可摧,我們對這種“偶然性”的認知不僅能夠從某種程度上支持我們?nèi)ベ|(zhì)疑黑格爾的神圣論斷,同時也能夠讓“文學終結(jié)”這種悲觀論調(diào)不再彌漫于我們四周。我們未必需要像某些人一般將“偶然性”的地位抬放在“必然性”之上——如莫諾所認為的“只有偶然性才是生物界中每一次革新和所有創(chuàng)造的源泉。進化這一座宏偉大廈的根基是絕對自由的、但又是盲目的純粹偶然性”,[法]雅克·莫諾:《偶然性和必然性》,上海外國自然科學哲學著作編譯組譯,上海:上海人民出版社,1977年,第33頁。 抑或如羅蒂所說的,“我們的語言和我們的文化,跟蘭花及類人猿一樣,都只是一個偶然,只是千萬個找到定位的小突變(以及其他無數(shù)個沒有定位的突變)的一個結(jié)果”,[美]理查德·羅蒂:《偶然、反諷與團結(jié)》,徐文瑞譯,北京:商務印書館, 2003年,第28頁。 這樣的理解,勢必會將文學乃至人類的發(fā)展拋擲在一個沒有基底的松動體系之中,明顯存在著矯枉過正之嫌。

但是,我們絕不能否定“偶然性”在歷史發(fā)展的質(zhì)變節(jié)點上所起到的細微而重大的作用。如果歷史上李賀之父不是叫“晉肅”,又或者中國沒有形成“避諱”這一傳統(tǒng),那么,李賀的命運一定會得到極大的改觀。再假設李賀能夠多活數(shù)年,抑或結(jié)識一位或幾位日本訪使,不啻李賀的文學命運會改變,日本本土的文學發(fā)展史恐怕至少也要有些許細微的調(diào)整。白居易曾在一首《放言》詩中如是寫道:“周公恐懼流言日,王莽謙恭未篡時。向使當初身便死,一生真?zhèn)螐驼l知?”誠然,無論是基于羅蒂“新實用主義”視野的偶然性,還是馬克思主義的歷史偶然性,只有深刻認識到偶然性的獨立價值,方能更好地把握歷史。偶然性不是必然性的注腳,而應和必然性處于一個平等的位置。

四、結(jié)論

在整個闊大的中國文學史中,李賀也許只是如同茫茫宇宙中的一顆星辰,然而,他用二十七年的短暫生命為文學之途增添了一道亮光。遍觀古今,不到而立之年便取得如此成就的文人屈指可數(shù),而李賀正是其中一個典型。以李賀在日本的接受概況為背景,我們注意到了經(jīng)典建構(gòu)中的“偶然性”。倘若跳脫“必然主義”的先行概念,通過“偶然性”,我們可以對整個文化的誕生與發(fā)展形成一個新的認識。試舉例而言,李白、杜甫之能夠成為唐詩領域的兩大高峰,以及陶淵明能夠擁有如今的文學地位,除了歷史發(fā)展的必然之外,我們也應當看到其中存在的一些偶然性因素。毋庸置疑,知音贊賞、政治形態(tài)、時代價值觀等等,都可以在文學質(zhì)變的過程中起到?jīng)Q定性作用,尤其是知音贊賞(即童慶炳所說的“贊助人”)在這一語境下尤為重要,一切看似“必然”的東西實際上都是由一系列的“偶然”所促成。一如上文所論及,從李賀詩歌到日本美學,此處并非是為了尋找二者間的耦合而生搬硬套,只是為了通過這一獨特現(xiàn)象找出其中的深層原因,并對文學接受史的空間性進行一個延伸?;谶@一認識,我們還可以就此展開更為廣泛的討論,從而對經(jīng)典乃至文學的命運形成新的體悟。

〔責任編輯:渠紅巖〕

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海峽姐妹(2020年10期)2020-10-28 08:08:44
李賀的詩不合邏輯?(上)
以悲為美
偶然中的必然——夏娃偷食禁果原因的哲學性分析
淺論日本文學中的“物哀”傾向
淺談《雪國》中的物哀美
淺談現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的偶然性
戲劇之家(2016年12期)2016-06-30 12:36:16
詩鬼李賀
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