陳兆慧

摘 要：雕塑塑痕是泥塑在制作過(guò)程中手或工具留下的痕跡，是雕塑藝術(shù)重要的表現(xiàn)元素。本文通過(guò)分析不同時(shí)期雕塑作品中運(yùn)用塑痕的寶貴經(jīng)驗(yàn)，闡述雕塑塑痕運(yùn)用的歷史淵源，并點(diǎn)明雕塑泥味與中國(guó)的審美的藝術(shù)契合。說(shuō)明洗練的塑痕具有能夠通過(guò)走勢(shì)記錄藝術(shù)家塑造過(guò)程中的情緒，并且能夠表現(xiàn)出藝術(shù)家高超的造型控制力。不同的塑痕所呈現(xiàn)出來(lái)的肌理特點(diǎn)和光影效果能夠更加凸顯創(chuàng)作的意圖。塑痕中所具有的不完全可控性與中國(guó)筆墨的性質(zhì)相類(lèi)。對(duì)塑痕的恰當(dāng)保留和運(yùn)用與中國(guó)的審美追求相通。對(duì)塑痕的作用和不完全可控性的理解與運(yùn)用，對(duì)于中國(guó)雕塑的發(fā)展具有十分重要的意義。

關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù)；中國(guó)審美；塑痕

中圖分類(lèi)號(hào)：J212；J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）14-0020-01

一、本文的研究對(duì)象和內(nèi)容

塑痕是雕塑塑造過(guò)程中在泥塑上留下的制作痕跡，是雕塑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)元素，每個(gè)藝術(shù)家所留下的塑痕都是獨(dú)特的，從而產(chǎn)生不同的視覺(jué)美感和觸覺(jué)效果。塑痕這一泥塑造型的基本元素，也體現(xiàn)著雕塑家自身的藝術(shù)氣質(zhì)，審美取向。因此，塑痕樣式的選擇和留存是重要的，歷史上許多藝術(shù)家把塑痕作為雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中的一種重要語(yǔ)言加以探索和運(yùn)用，并達(dá)成了貼切優(yōu)異的藝術(shù)效果。

二、塑痕在西方雕塑作品中的運(yùn)用

西方在原始雕塑藝術(shù)中均有塑痕的留存，比如說(shuō)原始陶俑，原始雕塑制作較為簡(jiǎn)練粗放，并非有意識(shí)地對(duì)塑痕進(jìn)行運(yùn)用，部分塑痕能夠表現(xiàn)對(duì)象表面的肌理特點(diǎn)。

隨后塑痕逐漸被有意識(shí)的留存在雕塑作品上作為視覺(jué)表現(xiàn)的一種元素，其中雕塑家羅丹最具代表性。在雕塑手法上一反以往掩蓋制作痕跡的追求，果斷的在雕塑上留下自己所需要的痕跡，作品《巴爾扎特》在造型上運(yùn)用近似中國(guó)式的大寫(xiě)意手法，沒(méi)有精雕細(xì)琢，而是簡(jiǎn)潔概括，輕松隨意，形體上的每一處塑痕都是一次對(duì)塑造過(guò)程中瞬間的記錄，自然而不突兀。展現(xiàn)出巴爾扎克豪放不羈的人格魅力。羅丹在這件作品中通過(guò)塑痕的保留強(qiáng)化了形象的視覺(jué)感染力，在形似的基礎(chǔ)上達(dá)到了神似。可見(jiàn)羅丹在塑造過(guò)程中忘卻了自我，將自己也融入在雕塑之中，他的拇指，雙手，肘臂都是塑刀，將人物刻畫(huà)得淋漓盡致。

賈科梅蒂雕塑作品《行走的人》中放棄了不必要的細(xì)節(jié)，只塑造出人物的大形，形體消瘦，干枯壓縮。作者用手在泥塑上自由的捏塑，指紋和揉捏的痕跡都完全保留了下來(lái)，他的泥塑痕跡是復(fù)雜多變的。

以上的西方雕塑作品在藝術(shù)上與中國(guó)的審美有相通之處，用簡(jiǎn)練形體來(lái)強(qiáng)調(diào)物體的造型特征，表面肌理具有大氣磅礴之美。

三、塑痕與中國(guó)審美的共通

塑痕在雕塑家的手中已經(jīng)成為了表現(xiàn)元素之一。塑痕快速流動(dòng)且具有運(yùn)動(dòng)感的線條，緊扣形體的起伏與延伸，變化或粗或細(xì)，或?qū)嵒蛱?，且?guī)в信既灰蛩亍Ｔ诓煌耆煽匦苑矫媾c源于老莊哲學(xué)追求渾然天成的中國(guó)藝術(shù)審美相通，如國(guó)畫(huà)中水墨在生宣上自然擴(kuò)散的暈染，皴擦的肌理，與洗練的塑痕在塑造過(guò)程中留下的自然印記同類(lèi)，都具有不完全可控的因素。

塑痕在塑造手法上與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)用筆相似，中國(guó)畫(huà)落筆果斷肯定，概括洗練，所謂“筆才一二，像以生焉”，寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)不求形似，寥寥幾筆，確是恰到好處。洗練概括的塑痕與中國(guó)畫(huà)的筆法相似。此外對(duì)“意”的表達(dá)是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的追求，一切手段都要體現(xiàn)“意”字，雕塑家的塑痕就像中國(guó)畫(huà)的筆墨線條，常常是隨性而發(fā)，表現(xiàn)出藝術(shù)家無(wú)所顧忌的真性情。在塑造過(guò)程中，塑痕游走的節(jié)奏也體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)中對(duì)運(yùn)筆與氣韻的追求。塑造過(guò)程中留下的塑痕與刀法所帶有節(jié)奏感，與中國(guó)畫(huà)筆墨在宣紙上輕，重，緩，急的游走，所表現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)效果相類(lèi)似都能作為創(chuàng)作的表現(xiàn)元素，也能體現(xiàn)出作者在創(chuàng)作過(guò)程中的心境變化。

四、塑痕在中國(guó)當(dāng)代雕塑作品中的運(yùn)用

當(dāng)代中國(guó)雕塑家從中國(guó)審美角度出發(fā)對(duì)塑痕的運(yùn)用更為充分，雕塑家吳為山的作品恰如大寫(xiě)意的中國(guó)畫(huà)，大刀闊斧的手法在泥塑上清楚可見(jiàn)，氣勢(shì)磅礴，直敘胸意。如他的作品《齊白石》，從作品的塑造痕跡中能夠展現(xiàn)出作者并不拘泥于對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的忠實(shí)還原，而是從整體上用大塊面概括出白石老人的體態(tài)特征，小的細(xì)節(jié)上也是在似與不似之間，點(diǎn)到為止。人物的面部表情，垂下的衣褶，手以及胡須的處理像是作者無(wú)意間的筆觸，卻和整體融為一體。塑造過(guò)程中塑痕輕重、急緩、虛實(shí)變化豐富、氣韻生動(dòng)，手法恰如毛筆在宣紙上縱情揮灑般，體現(xiàn)了作者塑造時(shí)隨心所欲的心境和高超的掌控能力。作品憑借自然形成的不完全可控的塑痕，撕出曲折的邊緣，留下光影斑駁的肌理，使簡(jiǎn)單概括的形體顯得渾然天成。吳為山將中國(guó)審美精神融入進(jìn)雕塑作品中，做到了神形兼?zhèn)?、淋漓酣暢?/p>

五、總結(jié)

綜上所述，不同的塑痕所呈現(xiàn)出來(lái)的肌理特點(diǎn)和光影效果能夠更加凸顯創(chuàng)作的表現(xiàn)意圖，增強(qiáng)作品的視覺(jué)感染力。塑痕中所具有的不完全可控性與中國(guó)筆墨的性質(zhì)相類(lèi)。可見(jiàn)對(duì)塑痕的恰當(dāng)保留和運(yùn)用與中國(guó)的審美追求相通。對(duì)塑痕上述作用和不完全可控性的理解、運(yùn)用與探索，對(duì)于中國(guó)特色雕塑藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

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