摘 要：與傳統(tǒng)物質(zhì)空間概念不同，阿恩海姆運用獨特的原理重新定義了空間一詞，為我們提供了一個全新的視角。虛空間作為一種嶄新的藝術(shù)形態(tài)極大地拓展和豐富了現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)手法。本文嘗試對阿恩海姆的空間理論進(jìn)行闡釋，并以摩爾雕塑藝術(shù)為例，說明虛空間的運用，對我們今后的創(chuàng)作起到非常重要的啟示意義。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；虛空間；雕塑藝術(shù)

作者簡介：于峰，1980年生人，男，碩士研究生，河南省開封人，商丘學(xué)院應(yīng)用科技學(xué)院教師，主攻方向為傳統(tǒng)雕塑與金屬焊接。

[中圖分類號]：J3 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-05--01

一、阿恩海姆對空間的理解

空間，基本要素是由抽象的點、線、面、體所組成。與傳統(tǒng)物質(zhì)空間概念不同，阿恩海姆重新定義了空間一詞：即藝術(shù)作品不僅包含平面上的分離，還有深度方面的分離，也就是有深度層次的“空間”。當(dāng)阿恩海姆的“圖—底”理論被進(jìn)一步運用到立體物中，最為突出的就是雕塑藝術(shù)中空間的運用。

藝術(shù)作品營造空間感的方法是非常多的，如透視法、重疊、光線與陰影等，還有一種非常重要的就是凹凸關(guān)系的對比和運用，尤其在雕塑和建筑中的運用更加明顯?！巴埂睂⒉糠值酌嫱怀鲇谥車目臻g和環(huán)境，使空間圍繞建筑，“凹”使建筑圍繞空間，一凸一凹大大拓展了我們的想象范圍和思維能力，虛實相生。

二、關(guān)于“凹進(jìn)”的虛空間

可以說，從遠(yuǎn)古時代先民打制的第一件石器開始，就賦予了雕塑實體空間的概念?！翱臻g”作為造型藝術(shù)尤其是雕塑藝術(shù)的固有特征，指的是可觸、可感的三維空間，我們傳統(tǒng)上稱之為正空間。

但是，阿恩海姆卻認(rèn)為：“朝這個聚集物的內(nèi)部掏進(jìn)去的部分，或者是鉆孔的部分，都可以被看成是間隔，這個間隔就是雕塑外部的各個部分之間的空白空間，這也是物理特性上的陰性空間，也可以說是負(fù)空間。按照阿恩海姆的說法，虛空間就是指物質(zhì)實體的正空間之外的“氣場”所營造的可感知的空間形態(tài)。一般來說，一座雕塑總是被人想象成一件向外凸起的立體物，這個立體物是由許多個球狀體和圓柱體等立體物結(jié)合而成。任何雕塑內(nèi)部或者中間的穿孔造型，都被看作是立體物組織間的間隙，而這些間隙恰恰構(gòu)成了雕塑無形的基底。

當(dāng)然，任何一種藝術(shù)形態(tài)都有其衍變發(fā)展的過程，藝術(shù)家窮盡畢生精力不斷超越前人、超越自我。20世紀(jì)以來，以摩爾為代表的西方雕塑藝術(shù)家們嘗試通過對雕塑造型、構(gòu)成、材質(zhì)、工藝等多方面進(jìn)行探索，使現(xiàn)代雕塑的虛空間形態(tài)變得日趨豐富，虛空間的藝術(shù)語境也得到了進(jìn)一步的拓展和延伸，雕塑的藝術(shù)語言又向前前進(jìn)的一大步。特別是到了1910年之后，以亨利·摩爾等為代表的藝術(shù)家為了與傳統(tǒng)的凸起風(fēng)格相對抗，大膽將凹進(jìn)的結(jié)構(gòu)線和凹進(jìn)的立體塊運用到雕塑中，使得人們感到那些獨特的腔窩和孔洞呈現(xiàn)出來的積極的特征，貌似，這些內(nèi)部空間看上去好像充滿著某種有質(zhì)感、高密度的“汽漿”。這樣一來，這種具有凹進(jìn)結(jié)構(gòu)的雕塑品，突破了人們對傳統(tǒng)空間的認(rèn)識，超出了立體狀軀體的界限。貌似他們一直以一種積極的姿態(tài)不斷的向外擴(kuò)展甚至是“侵犯”，使靜止的雕塑瞬時能動起來，甚至具有某種“侵略性”。我們看來，雕塑己不再是由空間所環(huán)繞所謂的實體，相反卻變成了由實體所環(huán)繞的空間，重點突出了空間二字。并且，其中的“虛”還涉及到了作者的藝術(shù)創(chuàng)作意圖和觀賞者的心理感受，至此，虛空間己由物質(zhì)層面上升到了個體精神層面了。

三、雕塑中虛空間運用的意義

傳統(tǒng)的雕塑作品是相對獨立的實體，突出且獨立，而現(xiàn)代雕塑與之一比，由于運用了凹進(jìn)的虛空間，使得單位與單位之間的配合關(guān)系變得更加密切和完善。是亨利摩爾使我們重新認(rèn)識空間，重新感受空間。作為我們這個時代最偉大的雕塑藝術(shù)家之一，他的雕塑作品可以說雄偉浪漫、風(fēng)格獨特，構(gòu)思奇異。代表作有《國王與王后》、《內(nèi)部和外部的斜倚人體》等。如對同一個題材—躺著的女人，麥勞爾和摩爾就曾經(jīng)創(chuàng)造出了兩種截然不同的風(fēng)格。經(jīng)過認(rèn)真的對比，我們對得到如下的結(jié)論：麥勞爾的雕塑呈現(xiàn)出積極的凸起姿態(tài)，而摩爾的雕塑由于使用了凹進(jìn)的孔洞，將實體進(jìn)行了大膽的壓縮，人體貌似被簡約成了一個中心充滿著空氣的外殼，給人一種被動和接受的姿態(tài)，從而更加深刻的暗示了創(chuàng)作主題—兩性之間的主動性與被動性的關(guān)系問題。

再如摩爾創(chuàng)作的另一件程碑式的大型雕塑作品《國王與王后》，這是50年代初摩爾在創(chuàng)作上的一次大膽的實驗。巨大石塊經(jīng)過藝術(shù)家處理化作了扁平化背景，整體石塊運用簡練概括的線條，將兩位正襟危坐、莊嚴(yán)肅穆的國王和王后成功刻畫出了來。更精彩的在作品的頭部上，國王與王后的頭部都有一個洞，似眼非眼，像個面具，似人非人，身體扁長，如同兩片扁葉。整個作品沒有過多的細(xì)部刻畫。相比較寫實的雕塑風(fēng)格，摩爾大膽的鑿穿了作品的身軀，透過這些圓孔，既讓視者看到了前面的景象，也讓人感覺到了背后世界的存在。無疑，摩爾的空間探索實驗成功了。為了拒絕作品孤立的被欣賞，他天才地指定將其放在蘇格蘭貧瘠的丘陵地帶的一片曠野之中，與周邊環(huán)境發(fā)生互動，很好的表達(dá)了永恒的主題，充滿了神秘感和歷史感。此時此刻，由“國王和王后”的概念性主題所引伸和表達(dá)出來的延伸意義，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作品本身，它更加引發(fā)了人們關(guān)于自然以及生命的尊嚴(yán)的聯(lián)想。

四、結(jié)論

虛空間形式的運用是現(xiàn)代雕塑區(qū)別于傳統(tǒng)雕塑的標(biāo)識之一，以亨利摩爾為代表的西方雕塑家對空間的探索使我們重新認(rèn)識了虛空間的藝術(shù)價值，而阿恩海姆對“空間”的闡釋，作為理論貢獻(xiàn)，又為我們解讀藝術(shù)作品提供了全新的視角和理論支撐，對我們進(jìn)行城市建設(shè)、室內(nèi)設(shè)計等都具有十分重要的啟示意義。

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