趙爽

【摘要】阿恩海姆說：“表現(xiàn)性”是所有知覺范疇中最有意思的一個范疇。它平衡了內(nèi)在的深刻性和外在的表面性。在談及表現(xiàn)時，阿恩海姆不僅帶給我們專業(yè)知識上的思考，同時也讓我們贊嘆他敏銳的視知覺和敢為人先的作為。鑒于此，我們也獲得了藝術(shù)創(chuàng)作的一些方法論。

【關(guān)鍵詞】阿恩海姆；表現(xiàn)性；藝術(shù)理念

在阿恩海姆的理念中，“表現(xiàn)”是把“內(nèi)在的”東西與“外在的”東西聯(lián)系起來，它平衡了內(nèi)在的深刻性和外在的表面性。

從阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》書中的描述可以看出，前后確實還存在著一些矛盾的地方。那么下面，就書中提到的一些觀點所引發(fā)的一些想法做出闡述。

一、習俗是不能成為表情判斷的最終依據(jù)的

這個觀點是對的。這句話看似與“表現(xiàn)”的關(guān)聯(lián)并不直接，但事實上是由“表現(xiàn)”引出的一種結(jié)論。書中的“經(jīng)驗”來自何方？習俗，或是常規(guī)嗎？我們不得不承認的是，習俗（或是常規(guī)）未必等同于“正確”。它之所以能夠安然存在的根本在于它代表著“大多數(shù)人的看法或是做法”。但這并不代表它是正確的。而所謂的“真理往往掌握在少數(shù)人手中”的事實，也正是基于對這個問題的思考。因此，把“習俗”當做是判斷某種事物的最終依據(jù)必然是存在問題的。所以我們不能把“表現(xiàn)”局限在所謂的習俗或是常規(guī)中，不能把這習俗或是常規(guī)禁錮在思維中，不能總是在藝術(shù)創(chuàng)作中去表現(xiàn)所謂的習俗或是常規(guī)。這樣我們才能保證創(chuàng)作所體現(xiàn)的表現(xiàn)性是創(chuàng)新的、干凈的、沒有過多雜念的以及生動的，而“習俗”本身的誤區(qū)則在于它沒有能正確理解聯(lián)系普遍性的概念。我們必須承認聯(lián)系的存在是普遍而廣泛的，但并非各個事物之間均存在聯(lián)系。

二、視覺式樣與人類賦予這個式樣的表現(xiàn)性并不是一回事

這個觀點是對的。阿恩海姆的書中舉出了英文單詞“pain”作為例子，那么這里可以用一個中文詞組作為代替，比如“溫暖”，我們可以回想一下，在最初看到這組字樣的時候，其實并沒有體會到所謂的熱度或是溫和感。只是在通過學習和長期的感受后，才知道這個詞所代表的含義，甚至在看到這個詞后也能體會到若有若無的溫度和舒適感。筆者認為這并不是什么玄幻的現(xiàn)象，而是一種真實的體現(xiàn)。

三、表現(xiàn)性還是視覺對象的一種最最基本的性質(zhì)

這個觀點是對的。人對于“表現(xiàn)性”的體察終究是趨于感性。當我們真的去回憶記憶里的一段舊時光時，會發(fā)現(xiàn)存在于記憶中的更多的是那段時光的氣息以及它帶給我們的最深切的感觸，甚或是那朦朦朧朧的主觀色感。至于那是某年某月某日的某個時分，似乎已模糊在記憶中，沒人會去關(guān)心那些具體因素，因為在強大的情感推動下，感觸和氣息才是最深切的。雖然表現(xiàn)性在人的知覺活動中所占地位在成年人當中已有所下降，但在兒童和原始人當中卻一直穩(wěn)固地保留著。這也是為什么兒童的創(chuàng)作總有許多地方值得我們學習的原因。是的，他們的確更趨于感性，也就更能體察到“表現(xiàn)性”。

四、很明顯，這種教學方法強調(diào)的是如何按照科學原理創(chuàng)造，而不是按照視覺的本能反應創(chuàng)造，它與我們所推崇的教學法是完全不同的

這個觀點是對的。視覺藝術(shù)中尤其重視視覺感知，也就是在進行藝術(shù)活動時，強調(diào)的是視覺平衡而非物理平衡。在一定階段，我們甚至會去強調(diào)每一筆的氣息，以及每一筆氣息的重要性。對于一些學習美術(shù)的人來說，這其實是觀念上的一種突破。我們在學習之初總會被要求去把一幅素描的形畫準，甚至是更準。但似乎很少有人去強調(diào)每一次用筆的生命力和生動感。這一點其實在中國畫的學習和創(chuàng)作中尤為突出。無論寫意、工筆，都是十分強調(diào)手頭功夫的。每一筆的用筆是否到位，是否老辣，都是衡量學習者和創(chuàng)作者水平的標尺。中國畫在具有大關(guān)系的同時，最強調(diào)的就是用筆。山水畫中，看似細小的物件和擺設，卻處處彰顯對于每一筆的精到處理。畢竟，一幅好畫之所以歷久彌新，“耐看”無疑是很關(guān)鍵的一點。而精細到每一根線的把控，已經(jīng)不僅僅是對藝術(shù)的追求，而更多的是個人精神的表達和體現(xiàn)。

五、事實上，所有的技巧練習，都不能離開對表現(xiàn)性的把握

這個觀點是對的。技巧，終究是為作品服務。過于強調(diào)技巧只會使創(chuàng)作的作品失去最初的和最完整的生命力和生動感。一件優(yōu)秀的作品并不完全取決于它的技巧是多么的成熟，而在于它是否真的體現(xiàn)出了“表現(xiàn)性”。如果只是單純地以技巧作為判斷的標準，那么匠人與大師之間還有什么區(qū)別呢？我們必須承認技巧可以為作品增光添彩，也是一件優(yōu)秀作品不可或缺的重要部分。但我們要時刻提醒自己的是，不要掉進“技巧唯上”的怪圈。如果只有技巧而沒有主觀能動精神，那么畫作早晚會失去生命力的。畢竟，一個真正的藝術(shù)家需要的不僅僅是技巧，更多的是一種表現(xiàn)能力。為什么哈爾斯的畫作那么吸引人，不僅僅是因為他的造型準確、色彩明艷，大家也都一定注意到了他畫中那明快大膽的筆觸，帶給人們一種干脆明朗的氣息。而所謂的“畫極工而不壽”，便是這個道理吧。

六、關(guān)于書中的矛盾之處

這一部分想簡單地談一談關(guān)于“表現(xiàn)”這個概念在書中的矛盾之處。阿恩海姆提到了立普斯給出了具有一定進步意義的見解，立普斯認為，當人們將自己體驗到的壓力和反抗力經(jīng)驗投身到自然當中時，人們也就把這些力在心中激起的情感一起投射到了自然中。也就是如書中所言，當我們看到一根立柱，并把自己想象成這根立柱時，它本身的性質(zhì)才會由我們觀看者的神經(jīng)系統(tǒng)所喚起的力量加以傳遞。并且書中明確指出：“表現(xiàn)性其實并不是由知覺對象本身的這些‘幾何—技術(shù)性質(zhì)本身傳遞的?！币陨线@些足以說明，式樣本身無法傳遞表現(xiàn)性，而是通過人作為一個媒介，讓表現(xiàn)性得以施展。

阿恩海姆又明確指出，立柱的表現(xiàn)性得以體現(xiàn)，是因為那精心設計出來的立柱的位置、比例和形狀中就已經(jīng)包含了這種表現(xiàn)性。這與上段提出的結(jié)論可謂完全相反。

然而在這里我并不是想要批判阿恩海姆的前后矛盾，只是想借此表達一下自己的看法。

首先，我認為他的這兩種觀點都是可以理解的。因為當我們順著作者的思路去理解他所說的內(nèi)容時，這些理念通常會為讀者所接受。而只有當我們對于前后兩種觀念進行再一次的反思時，才會發(fā)覺其中異樣。

其次，越是具有進步性的想法，越容易出現(xiàn)紕漏，這一點我們可以用這樣的理念作為媒介去理解，那就是獲利越大的事情，風險可能就同樣大。阿恩海姆的藝術(shù)思想至今還在為許多藝術(shù)院校的師生所學習，可見其進步意義不同凡響。雖然在閱讀他的著作過程中我們也確實發(fā)現(xiàn)前后有矛盾之處，但這并不削減他的影響力，以及阿恩海姆對于知覺的敏感性和思維的大膽性。而正是他敏感銳利的視知覺，以及他敢為人先的舉動，才使今天的我們得以讀到更為精準的專業(yè)用書，感受到更為敏銳的視覺現(xiàn)象。

因此，很多時候事情本身的對錯似乎已不再那么重要，在這時，一種適合于自己的獨立思考方法才顯得更為關(guān)鍵。阿恩海姆給了我們一個很好的啟示，對于視覺的敏感度的肯定與堅信造就了優(yōu)秀的他。那么，什么會造就我們則是值得思考的議題。

正如阿恩海姆所說：“表現(xiàn)性”是所有知覺范疇中最有意思的一個范疇。我認為，他在提到的“圓形性并不等同于圓形”這一理念，可以很好地概括“表現(xiàn)”這一主要精神。圓形性是一個更為感性的概念，它帶給人們的是一種感受，一種穩(wěn)定柔和的感受，它是有質(zhì)感的。而圓形，給我們的感覺本身是一種數(shù)據(jù)感，它冰冷而不生動。但是總體來說，二者皆是有一定規(guī)則在內(nèi)的，畢竟它們歸根到底都是圓。而我們要做的就是在這個圓的規(guī)則下最大限度地發(fā)現(xiàn)“表現(xiàn)性”。圓形性和圓形的邊界都是圓，在這個度的范圍內(nèi)，我們才談得上柔和與冰冷一說。因此我們要在正確的束縛中，無束縛地進行藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中處理好自由與束縛的關(guān)系。