李京鍵

當(dāng)代音樂(lè)作品中旋律與和聲的技術(shù)整合
——以德、法兩位作曲家作品為例

李京鍵

文章選擇了活躍在當(dāng)今歐美音樂(lè)舞臺(tái)最前沿且最具代表性的兩位作曲家馬蒂亞斯·平徹爾①馬蒂亞斯·平徹爾(Matthias Pintscher，1971-)出生于德國(guó)馬爾市，身兼作曲家、指揮家和鋼琴家三重身份，為當(dāng)今歐美最為活躍的音樂(lè)家之一。他現(xiàn)任法國(guó)國(guó)際現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)(Ensemble InterCоntempоrain)藝術(shù)總監(jiān)、紐約愛(ài)樂(lè)駐團(tuán)作曲家、蘇格蘭皇家BBC交響樂(lè)團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、慕尼黑音樂(lè)與表演藝術(shù)大學(xué)和茱莉亞學(xué)院作曲教授，代表作有歌劇 L’espace dernier、管弦樂(lè) FünfOchesterstücke、室內(nèi)樂(lè) Figura I-V 等。與帕斯卡·杜薩龐②帕斯卡·杜薩龐(Pascal Dusapin，1955-)出生于法國(guó)南錫，20 世紀(jì) 70 年代就讀于巴黎第一大學(xué)與巴黎第八大學(xué)。作為論述對(duì)象，并以馬蒂亞斯·平徹爾最具個(gè)人風(fēng)格特征的大型管弦樂(lè)作品《管弦樂(lè)五首》與帕斯卡.杜薩龐的《第一鋼琴練習(xí)曲》作為論述的主要對(duì)象。通過(guò)對(duì)兩部作品本體中所展現(xiàn)出的技術(shù)現(xiàn)象及手段進(jìn)行解析，實(shí)證《管弦樂(lè)五首》和《第一鋼琴練習(xí)曲》在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中所運(yùn)用的手法及特點(diǎn)，并結(jié)合二人的創(chuàng)作理念來(lái)說(shuō)明他們?cè)诨貧w潮流中對(duì)傳統(tǒng)旋律與和聲這兩大要素在作品中的整合運(yùn)用方式。

馬蒂亞斯·平徹爾（Matthias Pintscher）；帕斯卡·杜薩龐（Pascal Dusapin）；旋律；和聲；技術(shù)整合

20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作是新技法層出不窮的時(shí)代，特別是在 20 世紀(jì)中期(1945 年)之后，作曲家們不斷地對(duì)構(gòu)成音樂(lè)的眾多要素進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的嘗試并形成了眾多新的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作形式，與這些理念和形式相對(duì)應(yīng)的技術(shù)手段也隨之出現(xiàn)并得到了發(fā)展。經(jīng)過(guò)了這段實(shí)驗(yàn)的高潮之后，作曲家們逐漸對(duì)這種以發(fā)明創(chuàng)造諸多技術(shù)、聲音、概念為目的的創(chuàng)作初衷失去了興趣，并意識(shí)到這些通過(guò)實(shí)驗(yàn)性的技術(shù)手段創(chuàng)作出的作品越來(lái)越脫離音樂(lè)的本質(zhì)。因此，一股“回歸”的潮流突然出現(xiàn)，歐美部分作曲家之間形成了一種有默契的共識(shí)，歐洲音樂(lè)發(fā)展呈現(xiàn)出了一種多元化的發(fā)展方向。雖然有一些上個(gè)世紀(jì)的“發(fā)明”元素得到了一定程度上的保留，但創(chuàng)作的觀念、手段以及對(duì)藝術(shù)的界限都沒(méi)有了任何的限制和禁區(qū)，上世紀(jì)中期那場(chǎng)變革中所極度忌諱的傳統(tǒng)手法也開(kāi)始越來(lái)越多地出現(xiàn)在“學(xué)院音樂(lè)”的作品中(如純八度音程、三和弦等)。風(fēng)格的多樣性已經(jīng)成為了歐洲各國(guó)作曲家普遍表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)。新概念、新具象、新表象等藝術(shù)形態(tài)此消彼長(zhǎng)。音樂(lè)與多媒體的結(jié)合形式在這段時(shí)間里也有了有顯著的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)在音樂(lè)的創(chuàng)作上也發(fā)揮了越來(lái)越重要的作用。這個(gè)時(shí)期歐洲音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格、流派呈現(xiàn)出百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的特點(diǎn)。通過(guò)閱讀大量作品,我們大致可以認(rèn)為20世紀(jì)末至今的歐洲音樂(lè)創(chuàng)作是一個(gè)沒(méi)有風(fēng)格的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中沒(méi)有一個(gè)固定的、占統(tǒng)治性地位的思想流派或技術(shù)潮流，某一體系能夠支配所有音樂(lè)作品的組織原則時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返。個(gè)性的創(chuàng)作、基于不同音樂(lè)美學(xué)認(rèn)識(shí)所用的技法、多樣的風(fēng)格、各異的音樂(lè)語(yǔ)言是當(dāng)今音樂(lè)的特征，因此辨認(rèn)當(dāng)代音樂(lè)特征的途徑就只剩下了“音響”。換言之，當(dāng)今歐洲的主流作曲家們?yōu)榱俗非罄硐氲囊繇懶Ч慌懦膺\(yùn)用任何技術(shù)手段，這從側(cè)面也反映出他們把作品的“音樂(lè)性”放在了首要的位置。追求“音樂(lè)性”如果是目的，那么追求目的的手段當(dāng)然也是重要的因素之一。在這個(gè)多元化的年代中，雖然沒(méi)有一個(gè)能夠支配所有音樂(lè)作品組織原則的理論與價(jià)值體系，但不管運(yùn)用何種理論體系或技術(shù)手法，大多數(shù)作曲家們都會(huì)將音符、力度、符號(hào)、節(jié)奏、文字等等內(nèi)容寫(xiě)在譜面上。而到了20世紀(jì)90年代末，這種回歸的現(xiàn)象體現(xiàn)得更為明顯。當(dāng)回歸的潮流蔓延開(kāi)來(lái)并得到多數(shù)人響應(yīng)之際，作曲家們?nèi)绾芜\(yùn)用技術(shù)手段來(lái)體現(xiàn)這種“回歸”就成為了一個(gè)共同的課題。經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮和基于大量作品的實(shí)踐探索后，一條折中的技術(shù)路線得到了多數(shù)人的認(rèn)同，即：在創(chuàng)作中沒(méi)有過(guò)多的原則限制，不排斥任何理念與技術(shù)手段，用多樣的創(chuàng)意和豐富的想象力來(lái)展現(xiàn)和表達(dá)個(gè)人獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言。綜合來(lái)看，以整合的方式③“整合的方式”這一概念源自于上海音樂(lè)學(xué)院作曲系教授錢(qián)仁平在《新世紀(jì)創(chuàng)作前瞻》(《藝術(shù)評(píng)論》2004 年第 4 期)一文中的第(二)點(diǎn)：以整合的方式運(yùn)用20世紀(jì)的作曲技術(shù)。來(lái)運(yùn)用歷史上所有出現(xiàn)過(guò)的技術(shù),同時(shí)以自身文化背景為依靠，結(jié)合個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言，是此階段音樂(lè)創(chuàng)作的主要特征。

技術(shù)整合，在20世紀(jì)80-90年代的全球科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域是一個(gè)非常前衛(wèi)且實(shí)用的詞匯,最開(kāi)始出現(xiàn)在半導(dǎo)體工業(yè)之中。當(dāng)時(shí)在美國(guó)半導(dǎo)體行業(yè)出現(xiàn)了“投資的邊際效益遞減的臨界點(diǎn)后移”的現(xiàn)象，初期的經(jīng)濟(jì)學(xué)家誤以為該現(xiàn)象的出現(xiàn)是因?yàn)椤巴顿Y的邊際效益遞減”的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理在高新技術(shù)行業(yè)失靈,而以美國(guó) 的 Macrо Iansiti為代表的學(xué)者研究后發(fā)現(xiàn),是因?yàn)楦咝录夹g(shù)企業(yè)的技術(shù)整合推動(dòng)了“投資節(jié)約型”的技術(shù)進(jìn)步。1993年，美國(guó)哈佛商學(xué)院的 Macrо Iansiti在《哈佛商業(yè)評(píng)論》上發(fā)表了“Real-wоrld R&D Jumping the Prоduct Generatiоn Gap”的文 章 ，首 次 提出來(lái)技術(shù)整合(Technоl(xiāng)оgy Integratiоn)的概念，由此開(kāi)始了各國(guó)學(xué)者在科學(xué)領(lǐng)域?qū)夹g(shù)整合的研究浪潮。本文所述的作曲技術(shù)整合方式，是指一切從實(shí)際創(chuàng)作的需要為出發(fā)點(diǎn)，把“新”、“舊”觀念或技術(shù)的每一個(gè)創(chuàng)作所需要的細(xì)節(jié)都聯(lián)系并運(yùn)用起來(lái)。這些觀念或技術(shù)可以是音樂(lè)史中所發(fā)生過(guò)的思潮、概念以及所派生出的具體技術(shù)手段，也可以是不同地域文化背景所產(chǎn)生的不同音樂(lè)風(fēng)格及語(yǔ)言，還包括建立在已有手段之上的自我創(chuàng)新等因素?？傊慌懦馊魏我魳?lè)所需的元素是此觀念的基本原則。

然而，歷史上所發(fā)生過(guò)的技術(shù)現(xiàn)象之多是很難用具體的數(shù)字來(lái)量化的，但從音樂(lè)創(chuàng)作的基本要素，乃至人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的理解和基本概念來(lái)說(shuō)，通過(guò)歷史上眾多作品的經(jīng)驗(yàn)，可將音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中所需的技術(shù)元素大致分為:管弦樂(lè)法(Orchestatiоn)、和 聲 (Harmоnie)、對(duì) 位 (Kоntrapunkt)與結(jié)構(gòu)(Fоrmenlehre)，在音樂(lè)學(xué)院里俗稱(chēng)“作曲四大件”。其中，傳統(tǒng)功能和聲不僅僅是縱向多個(gè)聲部構(gòu)成的音響組合，更是旋律創(chuàng)作的基礎(chǔ)。勛伯格(Arnоl(xiāng)d Schоenberg)在他的著作《和聲學(xué)》中就強(qiáng)調(diào)，旋律是和聲的派生物，不存在沒(méi)有和聲的旋律，且它們之間的關(guān)系是先有和聲再有旋律；法國(guó)作曲家、音樂(lè)理論家拉莫(Jean-Philippe Rameau)也持相同觀點(diǎn)，在他的著作《和聲學(xué)》中提出：旋律來(lái)自和聲，起主導(dǎo)作用的是和聲，而不是旋律。當(dāng)然，也有持相反觀點(diǎn)的名家，如法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖盧梭(Jean-Jacques Rоusseau)。觀點(diǎn)或許不同，但從他們的文字和言論中可得到這樣一個(gè)信息，那就是：傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作最重要的兩個(gè)因素即旋律與和聲，這也是本文將和聲與旋律作為回歸的兩個(gè)目的地之原因所在。當(dāng)然，經(jīng)過(guò)歷史上多次變革，所謂的旋律與和聲的形態(tài)、概念等都發(fā)生了很多變化，但文章強(qiáng)調(diào)的是一種思維上的回歸，即回到以旋律與和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作思維方式。

一、旋律線條的運(yùn)用

旋律作為調(diào)性音樂(lè)的要素，傳統(tǒng)意義上來(lái)說(shuō)是指以若干音樂(lè)基本元素經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思而形成有組織、節(jié)奏的序列，并通過(guò)一個(gè)有起訖的時(shí)間過(guò)程、按一定邏輯因素形成的單聲部進(jìn)行。旋律的構(gòu)成又包含兩個(gè)要素，即旋律線條和節(jié)奏。在連續(xù)的旋律進(jìn)行中，由于音高的走向邏輯而形成各種直線的或曲線的進(jìn)行，它們類(lèi)似繪畫(huà)中線條的伸展或起伏，故稱(chēng)為旋律線條。

(一)傳統(tǒng)旋律線條的基本形態(tài)

以大家所熟知的羅伯特·舒曼的《童年情景·夢(mèng)幻曲》第5-13 小節(jié)為例(見(jiàn)譜1)，用旋律線條的思維來(lái)看，此旋律有著一條先向上沖高，此后再延綿不斷向下流淌的下行旋律線條，形成一種在各聲部之間穿插流動(dòng)的拱形旋律線條形態(tài)。李吉提教授在她的《再談線性音樂(lè)的線性分析技術(shù)》④李吉提：《再談線性音樂(lè)的線性分析技術(shù)》，《交響》1996 年第 4 期，第 45-46 頁(yè)。一文中的“上行旋律線條與下行旋律線條”條目中指出，上行旋律線條具有動(dòng)力和張力,而下行旋律線具有收縮力。從物理學(xué)、音響學(xué)的角度看，舒曼這條旋律線是先向上形成張力后再慢慢向下走向松弛的過(guò)程，類(lèi)似于結(jié)構(gòu)中的終止式。

譜1 舒曼《童年情景·夢(mèng)幻曲》(Op.15，NO.7)第5-13 小節(jié)

類(lèi)似于舒曼《夢(mèng)幻曲》那樣的旋律線條在其它古典浪漫主義時(shí)期的作品中數(shù)不勝數(shù)，旋律線條或各類(lèi)音樂(lè)元素線條在聲部之間不斷流動(dòng)的手法也幾乎貫穿于整個(gè)音樂(lè)史之中。進(jìn)入20世紀(jì)之后，這種線性流動(dòng)的旋律處理手法依然為當(dāng)今作曲家們所慣用，基于傳統(tǒng)旋律線條而引發(fā)的新旋律思維也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

(二)杜薩龐的新旋律主義

法國(guó)作曲家帕斯卡·杜薩龐的新旋律主義就是這種思維的代表之一。帕斯卡·杜薩龐的音樂(lè)展現(xiàn)出一種帶有約束性的浪漫風(fēng)格。在結(jié)構(gòu)上，杜薩龐與歐洲大部分作曲家那種主次分明的段落不同，他對(duì)結(jié)構(gòu)只有一種預(yù)估的判斷，且這種判斷是建立在音樂(lè)所需要的發(fā)展方向這個(gè)基礎(chǔ)之上的，類(lèi)似于賈達(dá)群教授所著的《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》中提出的“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”⑤賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》第六章，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社 2009 年版，第 114-127 頁(yè)。的理念，而旋律線條正是指引他音樂(lè)發(fā)展方向的基礎(chǔ)。由于微分音是杜薩龐所鐘愛(ài)的創(chuàng)作手法之一，因此杜薩龐的旋律線條是基于微分音為基礎(chǔ)的旋律概念。他運(yùn)用微分音之間的細(xì)微差異創(chuàng)造出各種旋律線條，并把這種旋律線條均勻的穿插在各聲部當(dāng)中，成為作品中的一條紋理線，且紋理線經(jīng)常貫穿于他的整個(gè)作品。這種創(chuàng)作手法越來(lái)越多地出現(xiàn)在他20世紀(jì) 90年代之后那種趨于簡(jiǎn)單化的作品當(dāng)中，成為了他成熟時(shí)期作品的標(biāo)簽，被音樂(lè)理論家斯托伊諾娃(Dimitrina Stо?nоva)定意為“新旋律主義”。

帕 斯 卡·杜 薩 龐 在 1999-2001 年創(chuàng)作 的《第一鋼琴練習(xí)曲》(Sept études pоur pianо)就是以微分音創(chuàng)造出各種旋律線條，把這種旋律線條穿插在各聲部當(dāng)中成為紋理線，并貫穿全曲的典型(見(jiàn)譜2)。

譜2 帕斯卡·杜薩龐《第一鋼琴練習(xí)曲》第41-43小節(jié)

杜薩龐在《第一鋼琴練習(xí)曲》中運(yùn)用的旋律線條是基于微分音為基礎(chǔ)的水平持續(xù)音旋律線條，與上述舒曼的拱形下行旋律線條類(lèi)似，這條微分音旋律線條也在各個(gè)聲部穿插流動(dòng)，但由于單個(gè)音所持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)，這類(lèi)旋律線條更注重的是時(shí)間的律動(dòng)，通過(guò)持續(xù)和延長(zhǎng)這種水平線條來(lái)獲得音樂(lè)的張力和結(jié)構(gòu)力。同時(shí)這種水平持續(xù)音旋律線條又可視為構(gòu)成結(jié)構(gòu)力的中心音，但與中心音技術(shù)不同的是，單純的中心音是起到結(jié)構(gòu)和控制音高的作用，而杜薩龐的這種水平結(jié)構(gòu)的持續(xù)音線條是以微分音構(gòu)成的旋律為基礎(chǔ)，其旋律屬性是主體內(nèi)容，拉長(zhǎng)旋律的時(shí)值并調(diào)整其律動(dòng)的手法才是構(gòu)成張力和結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。這種手法為杜薩龐上世紀(jì)90年代后所慣用，形成了他慣有的風(fēng)格，因此才被音樂(lè)理論家斯托伊諾娃(Dimitrina Stо?nоva) 定意為“新旋律主義”。圖 1為杜薩龐在其《第一鋼琴練習(xí)曲》中的水平持續(xù)音旋律線條在全曲中的運(yùn)用。

圖1 帕斯卡·杜薩龐《第一鋼琴練習(xí)曲》旋律線條布局

從圖1可看出，作品中的四條以微分音為基礎(chǔ)的旋律紋理線條在五個(gè)音區(qū)的聲部間穿插與貫穿，這四個(gè)旋律線條整體呈現(xiàn)出先密集后開(kāi)放的排列方式，音區(qū)聲部呈現(xiàn)出由低到高，最后鋪滿的布局。僅通過(guò)這種旋律紋理線可大致看出杜薩龐這部鋼琴練習(xí)曲是以擴(kuò)張的方式來(lái)設(shè)計(jì)音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的結(jié)構(gòu)。雖說(shuō)這首作品在整個(gè)音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中還有很多其它的細(xì)節(jié)和手法，但旋律線條無(wú)疑是他作品中最重要、也是最富有個(gè)人特點(diǎn)的創(chuàng)作技法，同時(shí)也是這部作品的創(chuàng)作思維方式，這也大概正是斯托伊諾娃為什么將杜薩龐的音樂(lè)定義為“新旋律主義”的原因所在。

(三)中心音在回歸潮流中的使用方式

如前文所述，杜薩龐的旋律線條是將作品選用的泛音列所產(chǎn)生的微分音的音高單獨(dú)提取出來(lái)，并通過(guò)擴(kuò)大、改變時(shí)值、改變律動(dòng)等手法形成的。從縱向來(lái)看，我們可以將這種旋律線條視為縱向和聲的橫向擴(kuò)大化，并在橫向線條化的過(guò)程中將單個(gè)音高加以豐富的變化。從橫向角度來(lái)說(shuō)，這不僅是條旋律線，同時(shí)還起到了中心音的作用。眾所周知，在20世紀(jì)的作品中，拋開(kāi)技術(shù)層面上的原因，中心音在很大程度上是為了強(qiáng)調(diào)聽(tīng)覺(jué)上的可捕捉性。因?yàn)閭鹘y(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中的大部分概念都在上世紀(jì)的變革中被打破，作品中所涉及的音高邏輯關(guān)系很大程度只能體現(xiàn)在譜面上，而聽(tīng)覺(jué)上很難被察覺(jué)，因此作曲家們將主要的音高單獨(dú)提取出來(lái)不斷強(qiáng)調(diào)，其它聲部在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中圍繞這個(gè)主要音高流動(dòng)與發(fā)展。換言之，中心音實(shí)際上是在代替?zhèn)鹘y(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中的和聲走向功能，用單個(gè)的音高來(lái)替代三度疊置的功能和聲，從而引導(dǎo)音樂(lè)在音高以及結(jié)構(gòu)上的發(fā)展方向。因此，中心音實(shí)際上在新音樂(lè)的發(fā)展中承擔(dān)了和聲與旋律之間橋梁的重要角色，它既可以在橫向進(jìn)行中作為旋律線條來(lái)處理，也可以在縱向和聲進(jìn)行中成為和聲的主要功能音高來(lái)強(qiáng)調(diào)，因此這兩種方式是相輔相成的，不能視作完全不同的技術(shù)現(xiàn)象。這里需要說(shuō)明的是，1945年的那場(chǎng)變革中只是從名義上消滅了傳統(tǒng)大小調(diào)體系中的“和聲”，但從“和聲”本身這個(gè)概念來(lái)理解，兩個(gè)或多個(gè)音高的組合即為“和聲”。不管什么潮流與技法，只要有聲音的縱向碰撞即有“和聲”，因此和聲也一直存在于所有的多聲作品之中，只不過(guò)它們被“音響”這個(gè)概念所替換了。

因?yàn)橹行囊艏夹g(shù)的出現(xiàn)，使得新音樂(lè)在可聽(tīng)性方面得到了長(zhǎng)足的進(jìn)步。如上段所陳述的現(xiàn)、當(dāng)代和聲概念，這種單個(gè)音高所控制音樂(lè)走向的中心音在上世紀(jì)1945年之后通常是以當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治性地位的12音序列體系為基礎(chǔ)，展示出來(lái)的音高及和聲技術(shù)也是在反映12音序列的理念，呈現(xiàn)的聽(tīng)覺(jué)理念是“音響”。而在回歸潮流興起之后，這種中心音理念出現(xiàn)了向傳統(tǒng)大小調(diào)靠攏的趨勢(shì)，其具體技術(shù)也在一眾作品中得到了實(shí)施和驗(yàn)證。這其中，以德國(guó)年輕一代最出色的作曲家馬蒂亞斯·平徹爾(Matthias Pintscher)最具代表性。

二、三度疊置和聲的回歸及其衍生的主題與音高關(guān)系

在大小調(diào)和聲體系中，按三度疊置所構(gòu)成的和弦是最常見(jiàn)的和弦形式。專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校將和聲視為大小調(diào)音樂(lè)體系中的基石。以勛伯格為代表的作曲家更是認(rèn)為作曲家在創(chuàng)作順序上應(yīng)遵循“旋律未出，和聲先行”的原則，即：先有和聲，再以和聲布局的邏輯派生出旋律。但歷史的發(fā)展并不會(huì)一直遵循人們所習(xí)慣的方式，經(jīng)過(guò)二戰(zhàn)的洗禮，20世紀(jì)中葉(1945年后)以三度疊置關(guān)系為基礎(chǔ)的大小調(diào)和聲體系幾近瓦解，取而代之的是12音為理論依據(jù)的序列音高體系。在那個(gè)顛覆一切傳統(tǒng)的時(shí)代，三和弦?guī)缀醯韧诓凰歼M(jìn)取且不受歡迎。通過(guò)作曲家及理論家數(shù)年的創(chuàng)作與實(shí)踐，建立在以二度音程為基礎(chǔ)的音高與和聲模式在20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作中占據(jù)了統(tǒng)治地位，而后理論家們將這種創(chuàng)作手法稱(chēng)之為“二度和聲”。這個(gè)概念中，除了由二度和弦形成的重音和持續(xù)向前的運(yùn)動(dòng)，旋律片段也主要基于二度關(guān)系。發(fā)展到后來(lái)，任何三個(gè)或更多以二度關(guān)系疊置的音高組合都可以被形象地稱(chēng)做“音簇”(tоne cluster)。這個(gè)詞是美國(guó)作曲家亨利 .考埃爾發(fā)明的，他的早期試驗(yàn)要求鋼琴演奏者用拳頭、手掌、以及更常用的前臂來(lái)演奏某些段落，將簡(jiǎn)單的旋律和高疊的音簇合并構(gòu)成了強(qiáng)烈和豐富的音響效果?！斑@種以二度關(guān)系疊置的音簇，發(fā)展到后來(lái)就形成了音簇和弦，在20世紀(jì)廣為運(yùn)用，特別是將其與有著豐富音色調(diào)色板的管弦樂(lè)隊(duì)或室內(nèi)樂(lè)相結(jié)合，效果更為突出”⑥斯蒂凡·庫(kù)斯特卡：《調(diào)性和聲及 20 世紀(jì)音樂(lè)概述》，杜曉十譯，北京：人民音樂(lè)出版社 2010 年版，第 490-491 頁(yè)。。進(jìn)入到20世紀(jì)90年代，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的實(shí)驗(yàn)高潮之后，部分作曲家逐漸對(duì)這種創(chuàng)作方式失去了興趣，一股“回歸”的潮流突然出現(xiàn)，三度疊置的和弦形式又開(kāi)始慢慢的回到了作曲家的作品中。更值得注意的是，以和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作理念再次引起了作曲家的強(qiáng)烈關(guān)注。德國(guó)年青一代作曲家馬蒂亞斯.平徹爾，其代表作《管弦樂(lè)五首》就是這種創(chuàng)作理念的典型案例。

(一)核心和聲與核心動(dòng)機(jī)的構(gòu)成關(guān)系

通常來(lái)說(shuō)，作曲家從作品整體的統(tǒng)一性來(lái)考慮，會(huì)在單個(gè)作品的創(chuàng)作中使用單一的音高與和聲的構(gòu)成手法?？稍隈R蒂亞斯·平徹爾1997年創(chuàng)作的《管弦樂(lè)五首》(FünfOchesterstücke)中并沒(méi)有從始至終地使用同一種音高構(gòu)成方法，而是從音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程與聽(tīng)覺(jué)角度出發(fā)，設(shè)計(jì)了兩個(gè)以三度疊置方式構(gòu)成的和聲組合形成的一個(gè)高疊和弦，并通過(guò)這個(gè)高疊和弦再派生出以二度關(guān)系為基礎(chǔ)的音高關(guān)系(見(jiàn)譜3)。

譜3 馬蒂亞斯·平徹爾《管弦樂(lè)五首》核心和弦

這個(gè)高疊和弦看似是一個(gè)以兩個(gè)3度疊置的七和弦構(gòu)成，但是其內(nèi)部的音程關(guān)系卻并非以三度為主。如將以A為根音的七和弦進(jìn)行第二轉(zhuǎn)位后，去掉相同的 G 音，便可發(fā)現(xiàn) E 與bE，A與bB，#C 與bD 都是二度關(guān)系。也就是說(shuō)，這是一個(gè)以二度音程關(guān)系為基礎(chǔ)形成的三度疊置高疊和弦。

這兩個(gè)疊加七和弦實(shí)際可視為一個(gè)十三和弦，再結(jié)合作品中以控制音高走向的中心音多以F 和#F為主來(lái)看，這個(gè)和弦實(shí)為 D 大調(diào)或d小調(diào)的屬十三和弦，而中心音F和#F則可視為D大調(diào)或d小調(diào)的主和弦三音，從而構(gòu)成大小調(diào)體系的主屬和聲關(guān)系。這其中的中心音就如前文所述，是在傳統(tǒng)大小調(diào)的三度疊和聲基礎(chǔ)上的單個(gè)和多個(gè)音高提取，以橋梁的身份鏈接了縱向和聲與橫向線條。這種隱伏調(diào)性與和聲的寫(xiě)法在第二樂(lè)章體現(xiàn)得最為集中和明顯：先通過(guò)4把低音提琴圍繞D音作出4次卡農(nóng)來(lái)呈示和強(qiáng)調(diào)主音D，再過(guò)渡到銅管組進(jìn)行卡農(nóng)來(lái)再次強(qiáng)調(diào)主音，而后以樂(lè)隊(duì)全奏核心和聲與弦樂(lè)組在極高音區(qū)強(qiáng)調(diào)F 與#F 之間來(lái)回交替來(lái)反復(fù)進(jìn)行這種屬主關(guān)系。這種隱藏的和聲調(diào)性關(guān)系，既是一種向傳統(tǒng)的回歸，也是對(duì)傳統(tǒng)的延伸。譜4所示是這個(gè)三度疊置的和聲在作品中每個(gè)樂(lè)章中出現(xiàn)的具體位置 ：第一樂(lè)章的第 50-58 小節(jié)；第二樂(lè)章 的第46-49 小節(jié)；第三樂(lè)章的第 84-93 小節(jié)；第五樂(lè)章的第60-68小節(jié)。

譜4 馬蒂亞斯·平徹爾《管弦樂(lè)五首》核心和弦分布

這個(gè)核心在作品中有如下幾個(gè)特點(diǎn)：1.除第四樂(lè)章外，每個(gè)樂(lè)章都出現(xiàn)過(guò)一次；2.出現(xiàn)的位置均為每樂(lè)章的高潮部分；3.每次出現(xiàn)后，持續(xù)的時(shí)間都不長(zhǎng)；4.每次都是以突然闖入的方式出現(xiàn)，之后又以突然消失的方式離開(kāi)；5.每次出現(xiàn)都伴隨著向上七度跳進(jìn)的核心動(dòng)機(jī)。

譜5 馬蒂亞斯·平徹爾《管弦樂(lè)五首》核心動(dòng)機(jī)

譜5中方框范圍內(nèi)呈示的動(dòng)機(jī)，從橫向上來(lái)看，#G與 F構(gòu)成二度關(guān)系，F(xiàn)與E本身也是二度關(guān)系，通過(guò)轉(zhuǎn)位向上跳進(jìn)形成了七度關(guān)系；從縱向來(lái)看，第 1、2、4圓號(hào)聲部的#G 音與第 3 圓號(hào)聲部的A音也形成了二度關(guān)系。由此可見(jiàn)，作品核心動(dòng)機(jī)的構(gòu)造是圍繞著二度音程來(lái)設(shè)計(jì)的，二度是此作品的核心音程關(guān)系。

(二)內(nèi)聲部和聲層在作品中的兩種主要排列方式

經(jīng)上述分析，馬蒂亞斯·平徹爾在《管弦樂(lè)五首》中的和聲運(yùn)用充滿了回歸的因素，但運(yùn)用和聲的思維卻又與傳統(tǒng)大小調(diào)體系的和聲運(yùn)用有著截然不同的方式。除了通過(guò)設(shè)計(jì)高疊和弦來(lái)體現(xiàn)隱伏調(diào)性之外，還將二十世紀(jì)中葉開(kāi)始的那場(chǎng)變革中占統(tǒng)治地位的二度關(guān)系音程融入了作品之中。其具體的方式是將兩個(gè)七和弦疊加形成的二度關(guān)系音程單獨(dú)提煉出來(lái)，并運(yùn)用在橫向與縱向的和聲進(jìn)行中，使得作品的音響效果既延續(xù)了20世紀(jì)的風(fēng)格，又兼顧結(jié)合了傳統(tǒng)大小調(diào)的和聲關(guān)系。在《管弦樂(lè)五首》中，基于二度音程關(guān)系的音程組合與應(yīng)用是此作品音高的特點(diǎn)和基礎(chǔ)，全曲將二度作為音高排列的主要方式，形成了三組音列(見(jiàn)譜6)。

譜6 馬蒂亞斯·平徹爾《管弦樂(lè)五首》中的三組音列

以第一首的前6個(gè)小節(jié)為例，作品一開(kāi)始便將豎琴作為主奏樂(lè)器進(jìn)入，以獨(dú)奏形式演奏了G-F 的大二度音程。其中縱向和聲為F與G的大二度和聲，橫向的旋律也同為G與F的大二度關(guān)系。在樂(lè)曲一開(kāi)始的位置、以豎琴獨(dú)奏的形式來(lái)單獨(dú)強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)縱向與橫向的大二度音程，雖然有著音樂(lè)整體設(shè)計(jì)上的因素，但更是在技術(shù)上強(qiáng)烈地預(yù)示著二度關(guān)系將在全曲起到至關(guān)重要的作用，是整部作品音高的基石。

隨后的第2小節(jié)，第一、二豎琴聲部中同時(shí)出現(xiàn)了#C和D的二度音程組合，二者的區(qū)別在于第一豎琴演奏橫向的二度音程旋律線條，第二豎琴演奏縱向的二度音程和聲；當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入第3小節(jié)時(shí)，兩架豎琴的演奏內(nèi)容進(jìn)行了變換，由第一豎琴演奏 D 和bE 構(gòu)成的二度音程和聲，由第二豎琴演奏D和bE構(gòu)成的二度音程旋律線條。另外，木管組在第 3、4小節(jié)由#C 和 D構(gòu)成了橫向小二度的音高走向；圓號(hào)聲部在第4-5小節(jié)出現(xiàn)了由#C 與 D 構(gòu)成的和聲；鋼琴聲部在第 4-5 小節(jié)出現(xiàn)了 C 與bD 構(gòu)成的和聲；鐘琴聲部也在第 4-5 小節(jié)出現(xiàn)了#C與D構(gòu)成的小二度和聲。打擊樂(lè)聲部在第 4 小節(jié)奏出了#C、D、bE 的二度音程和聲；整個(gè)弦樂(lè)聲部也構(gòu)造了以#C和D為音程關(guān)系的和聲層作為鋪墊。通過(guò)分析前6小節(jié)的音高后發(fā)現(xiàn)，《管弦樂(lè)五首》在第一樂(lè)章的第一個(gè)樂(lè)句中所有的聲部構(gòu)成均為二度關(guān)系。這六個(gè)小節(jié)所出現(xiàn)過(guò)的全部音高按出現(xiàn)的順序依次為：G-FD-#C-bE-C ；五個(gè)音高按照作品中所展現(xiàn)出來(lái)的組合方式，大致可以分為三組由二度音程構(gòu)成的排列組合：F 與 G，#C 與 D ，D 與bE，這其中又以#C與D的組合出現(xiàn)次數(shù)最多，持續(xù)的時(shí)間最長(zhǎng)。按照阿倫·福特的音級(jí)集合理論，作品第一個(gè)樂(lè)句中的音高可排列為：C-#C-D-bE-F-G ，與之對(duì)應(yīng)的音級(jí)集合為6-9[0，1，2，3，5，7]。

按照作品第一樂(lè)章第1-6小節(jié)的音高分析模式，第二個(gè)樂(lè)句中出現(xiàn)的音高為：G-C-bA-B-#FD-bE-#A-F-A-#C-bB。在第二樂(lè)句中，音的數(shù)量較第一樂(lè)句增加了一倍，其音高在譜面中主要體現(xiàn)為如下 10 種排列組合：G 與bA，B 與#F，C 與bD，B與 C，D 與bE，#A 與 B，C 與 D，bE 與 F，#F 與 G ，A與bB 。

譜7 馬蒂亞斯·平徹爾《管弦樂(lè)五首》第一樂(lè)章前6個(gè)小節(jié)音高的十種排列方式：

這種以二度音程為主的音高與和聲的應(yīng)用貫穿了全曲，其變化的方式多基于音色角度考慮的排列組合。同樣的方式在作品的旋律設(shè)計(jì)上也有著明顯的體現(xiàn)。以作品第二首的第 76-77小節(jié)為例，整個(gè)木管組以齊奏的方式演奏旋律，其內(nèi)部同樣是建立在橫向的2度關(guān)系旋律伴隨著同為二度疊置的和聲進(jìn)行之上的。在整體以縱向和聲為主導(dǎo)的音樂(lè)段落中，這種基于2度疊置的手法使用得更為明顯。作品第三首的第11-14小節(jié)這個(gè)起連接作用的片段中，就是單純地以這種二度疊置為和聲背景的典型應(yīng)用，其音高是以兩個(gè)音級(jí)集合為 3-1[0，1，2]的三音組合疊置而成：C-#C-D，#F-G-bA 。

在全曲以二度音程作為主要音高關(guān)系的基礎(chǔ)上，其轉(zhuǎn)位的七度音程，也起著至關(guān)重要的作用。作品中呼應(yīng)首尾的核心動(dòng)機(jī)就是以七度音程向上跳進(jìn)為特征而構(gòu)建的。同時(shí)，在作品內(nèi)聲部的填充層，七度音程的運(yùn)用尤為廣泛，此現(xiàn)象又以在有音高的打擊樂(lè)組出現(xiàn)的篇幅與頻率最高(從演奏角度上來(lái)說(shuō)，有音高的打擊樂(lè)演奏七度音程最為方便，特別是在快速演奏中，其便捷程度較其它樂(lè)器組的優(yōu)勢(shì)更為明顯)，以作品第二首前4個(gè)小節(jié)為例(見(jiàn)譜8)，有音高的打擊樂(lè)組在橫向的音高關(guān)系上，就是以七度為主要音程關(guān)系構(gòu)建的。

譜8 馬蒂亞斯·平徹爾《管弦樂(lè)五首》第二樂(lè)章第1-4小節(jié)

由此可見(jiàn)，這個(gè)由兩個(gè)三度疊置和弦混合出現(xiàn)的和聲在全曲中起到了非常關(guān)鍵的作用，它是各個(gè)樂(lè)章高潮部分的主要音高特征，雖然每次都以突然闖入的方式出現(xiàn)，但并沒(méi)有感覺(jué)到它的出現(xiàn)與之前的音樂(lè)篇幅有著音響鏈接上的斷層，二度與三度疊置的和弦轉(zhuǎn)換也沒(méi)有表現(xiàn)出不自然的效果。因此，通過(guò)分析該作品可以大致得知，通過(guò)不同音高排列的方式，能使由三度疊置構(gòu)成的和弦在二度關(guān)系的高疊狀態(tài)下，與二度疊置的音簇和聲有著相當(dāng)好的融合性，使得作品中的和聲有了更大的張力，為創(chuàng)作的音響色彩帶來(lái)了更多的變化。

三、結(jié) 語(yǔ)

分析表明，兩部作品中，旋律與和聲這兩大傳統(tǒng)大小調(diào)體系要素既有回歸、又有延伸與發(fā)展，是基于20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展的一種修正性的延續(xù)?？v觀整個(gè)音樂(lè)史的發(fā)展過(guò)程，實(shí)際上沒(méi)有任何人的創(chuàng)新是憑空建立的，每一位大師都毫無(wú)例外地選擇“站在巨人的肩膀上”，只是他們運(yùn)用了自己的方式，或又選取了不同的角度罷了。因此，每一位當(dāng)代作曲家的作品中都或多或少地存在著歷史的“痕跡”，新中有老，老中有新，新老之間并沒(méi)有絕對(duì)的界限。實(shí)際上，音樂(lè)是無(wú)法以作品產(chǎn)生的年代時(shí)序來(lái)絕然劃分新老的。當(dāng)然，回歸傳統(tǒng)又絕非重復(fù)傳統(tǒng)，而是將傳統(tǒng)的基因加以分解和重組，按作曲家自己的個(gè)性與美學(xué)觀來(lái)創(chuàng)造新的音樂(lè)語(yǔ)言⑦高為杰：《論當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的演變》，《音樂(lè)藝術(shù)》1997 年第 4 期，第 63-65 頁(yè)。，也就是說(shuō)，整合的運(yùn)用歷史上所出現(xiàn)的作曲技術(shù)成果將是未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間里創(chuàng)作技術(shù)上的大方向。激進(jìn)與保守，創(chuàng)新與回歸等等一些在20世紀(jì)早期和中期用來(lái)評(píng)判音樂(lè)好壞的觀念及角度在當(dāng)今已經(jīng)不再成為標(biāo)準(zhǔn)，而音樂(lè)性或者說(shuō)是音樂(lè)的質(zhì)量才是衡量音樂(lè)好壞的一把標(biāo)尺。

最后，引用高為杰教授的話作為本文的結(jié)束：

當(dāng)代音樂(lè)具有多元并存，不拘一格，兼收并蓄，百花齊放的特點(diǎn)和態(tài)勢(shì)，這不僅存在于風(fēng)格不同的作曲家之間，也存在于作曲家的作品中。這是他們?yōu)閷?shí)現(xiàn)和“尋覓與聽(tīng)眾交流新的通道”所勘探的途徑，也將在這一“途徑”上，永遠(yuǎn)的走下去。

(責(zé)任編輯 張 璟)

J614.5

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.004

1003-7721(2017)02-0042-09

2016-11-02

李京鍵，男，首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院在站師資博士后(北京 100048)。