李淑蘭，張 莉

(寧夏大學(xué)人文學(xué)院，寧夏銀川750021)

明清話本小說序跋的文體多樣化特征探析

李淑蘭，張 莉

(寧夏大學(xué)人文學(xué)院，寧夏銀川750021)

明清話本小說序跋常打破常規(guī)，兼容并蓄，呈現(xiàn)出多樣化的文體特征。其寫法自然靈活，不拘一格，或借鑒八股寫法而體現(xiàn)出八股化的結(jié)構(gòu)特點；或采用主客問答、韻散結(jié)合的形式而兼具賦體化特色；甚或言哲理、抒性情、記游蹤，而頗具小品文的風(fēng)格。這種多樣化的文體特色，既體現(xiàn)出明清話本小說家的創(chuàng)新求變意識，也反映出明清序跋文與其它散文文體之間的互動影響關(guān)系。

話本小說；序跋；文體；多樣化

中國古代文論講究文體明辨，強調(diào)文各有體，每種文體都有自己獨特的審美特性和表現(xiàn)手法，創(chuàng)作需要遵循其文體規(guī)范。各文體之間雖看似界限分明，但在實際上又互相融合、互相借鑒。在兩種不同文體相互融合的過程中，通常是以某一文體為基礎(chǔ)，借鑒吸收另一種文體的文體特征。錢鍾書說：“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉?！盵1]序跋作為一種獨立的文體，也有自己的文體規(guī)范，在保持文體獨立的同時又與其他文體發(fā)生互動，不斷融合，就產(chǎn)生了新的文體特征。如明清話本小說序跋，不僅數(shù)量眾多，而且其寫法、風(fēng)格等也受到當(dāng)時流行的八股文、小品文及駢賦等文體的影響，更加自由靈活，不拘一格，從而呈現(xiàn)出文體上的多樣化特征。

一、話本小說序跋的八股化

八股文又稱制藝、經(jīng)義、制義，相對兩漢唐宋的“古文”來說是后起文體，故稱“時文”或“時藝”。關(guān)于其文體特征，《眀史·選舉志》載：“其文略仿宋經(jīng)義，然代古人語氣為之，體用排偶，謂之八股，通謂之制義?！盵2]即：在內(nèi)容方面要求“代古人語氣為之”，為古圣賢立言；形式上要求“體用排偶”。大致而言，其基本結(jié)構(gòu)包括冒子、分股和結(jié)語三部分。冒子部分包括破題、承題、起講。開頭破題，提出要講的主要內(nèi)容，即主題，規(guī)定只用兩句。這兩句主要是概括題義、解釋題義，但又不能直接說出；接下來是承題，簡單地對主題作進一步的補充，類似副標題，以三句為標準；三是“起講”，較深入地說明這個題目的內(nèi)容大意和背景，一般不超過十句。分股這一部分就是文章進入正題，逐條分析，正反論證，通常用八條，即八股。每條單說不夠，還要相對應(yīng)配一條，以輔助論證。兩條一聯(lián)(對偶)，即兩股一比。兩股在字句長短、虛字實字、人名地名等相當(dāng)。最后的結(jié)語部分總括收場，照應(yīng)全文。此外，還有一些補充性的結(jié)構(gòu)如入題、出題等。

八股文與明清文學(xué)有著密切的聯(lián)系。日本學(xué)者橫田俊輝說：“談到明清文學(xué)，如忽略了八股文，便無法把握住它的真精神?！盵3]明清不僅是小說創(chuàng)作繁榮的時期，也是科舉考試的鼎盛時期，“舉業(yè)既屬士子唯一出路，八股文自為必讀必習(xí)之藝”。[4]2直到廢除科舉制度，八股教育才告終?！叭∈恐贫扔绊懥嗣髑鍍沙瘮?shù)以萬計知識分子的生存狀態(tài)和心理結(jié)構(gòu)，同時對明清文化、學(xué)術(shù)、文學(xué)的負面影響也是廣泛而深遠的。”[5]然而，啟功先生給予“八股”一個更加中肯的評價，認為“八股”是一種文章形式的名稱，它本身并無善惡之可言。他還作了一個生動有趣的比喻：“光緒三十一年，這位姓八名股的先生的肉體，正式壽終，但他祖先給他的遺傳基因，卻并未由于他死而斷絕，在他子女內(nèi)外孫輩子女身上仍然潛伏著，從藝術(shù)形式和技巧上或隱或顯地不時冒將出來?！盵4]38可見，八股文已然成為明清文人無法擺脫的文章風(fēng)格。明清話本小說序跋作者多署筆名，雖然其真實姓名及生平事跡等大多不能確考，但其文人身份則當(dāng)無疑。在以八股為時文的明清時期，無論其科舉順逆與否，對于八股文的寫作自然都是十分熟稔的。因此，在撰寫小說序跋時，很多人難免于有意或無意中借鑒八股文的寫法，使話本小說序跋體現(xiàn)出八股化的特征。茲以古吳龍子猶撰寫的《石點頭序》及獨醒道人撰《鴛鴦針序》為例，略加分析。

《石點頭序》

《石點頭》者，生公在虎丘說法故事也。(破題)

小說家推因及果，勸人作善，開清凈方便法門，能使頑夫倀子，積迷頓悟。此與高僧悟石何異？(承題)

而或謂石者無知之物，言于晉，立于漢，移于宋，是皆有物焉憑之。生公游戲神通，特假此一段靈異，以聳動世人信法之心，豈石真能點頭哉？(起講)

噫，是不然。人有知，則用其知，故聞法而疑。石無知，因生公而有知，故聞法而悟。頭不點于人，而點于石，固其宜矣。(起二股)

且夫天生萬物，賦質(zhì)雖判，受氣無別。凝則為石，融則為泉；清則為人，濁則為物。人與石兄弟耳。(入題)

盲人不知視，聾人不知聽，粗人不知文，是人亦無知也。月林有光眀石，能照人疾，則石而知醫(yī)。陽州北峽中有文石，人物、溪橋、山林、樓閣畢具，則石而知畫。晉平海邊有越王石，郡守清廉則見，否則隱，則石而知吏事，是石亦有知也。(中二股)

望夫江郎，登山而化，人未始不為石。金陵三古石，為三舉子。向吳太守仲度乞免煨燼，石亦未始不為人。丈人丈人之云，安在石之不如人乎？(后二股)

浪仙氏撰小說十四種，以此名編。若曰生公不可作，吾代為說法。所不點頭會意，翻然皈依清凈方便法門者，是石之不如者也。(收結(jié))[6]

這篇序開篇解釋題義，指出小說名《石點頭》源自“生公說法，頑石點頭”這一佛典。接著，對主題作了進一步補充：“小說家推因及果，勸人作善，開清凈方便法門，能使頑夫倀子，積迷頓悟，此與高僧悟石何異？”說明小說的勸化功用等同于佛教的教化。以“豈石真能點頭哉？”起講，并配以二股，較深入地說明《石點頭》的內(nèi)容大意和背景。接著從“人與石兄弟耳”入題，展開論述。舉實例對比“人亦無知也”，“石亦有知也”，構(gòu)成中二股。又用“人未始不為石”和“石亦未始不為人”兩股作比，說明“安在石之不如人乎？”。最后總結(jié)全文，表達這部小說的勸懲主旨：“所以不點頭會意，翻然皈依清凈方便法門者，是石之不如者?！边@篇序的結(jié)構(gòu)形式是八股的變式，用了六股，論證較嚴密。在語言運用上，并不完全束縛于八股在格律、字數(shù)上的要求。上下相對的兩股并不完全在字句長短、虛字實字、人名地名等方面講求完全對稱，只追求句意上的相對即可。

《鴛鴦針序》

醫(yī)王活國，先工針砭，后理湯劑。(破題)

迨針砭失傳，湯劑始得自專為功。(承題)

然湯荊灌輸肺腑，針砭攻刺膏肓。世未有不知膏肓之愈于肺腑也。(起講)

世人黑海狂瀾，滔天障日，總泛濫名利二關(guān)。(入題)

智者盜名盜利，愚者死名死利。甚有盜之而死，甚有盜之而生，甚有盜之出生入死，甚有盜之轉(zhuǎn)死回生。(中二股)

搏捖空輪，撐持色界，窔奧于玄扃絳府，而曰“膏之下，肓之上”，是扁鵲之望而卻走者也。古德拈一語云：“鴛鴦繡出從君看，不把金針度與人?！钡廊瞬幌Ш捅P托出，痛下頂門毒棒。(后二股)

此針非彼針，其救度一也。使世知千針萬針，針針相投；一針兩針，針針見血。上拔梯緣，下焚數(shù)宅，二童子環(huán)而向泣，斯世其有瘳乎？(收結(jié))[7]

這篇序從形式上來看，在冒子部分，通過破題、承題、起講，解釋題目，說明全文的主題“針砭攻刺膏肓”。接著以“名利”入題展開論述，分股部分不論從句式還是句意都不完全對稱，不太符合八股的脈絡(luò)和格套，最后收結(jié)全文，總結(jié)小說“其救度一也”的勸懲主旨。

序跋是一種說明書籍、著述寫作目的或出版宗旨、發(fā)表對作品的評論以及對有關(guān)問題加以闡發(fā)的實用性文體，這與八股文承題而作的特點相契合。以上兩篇序文都采用了八股的布局謀篇，開篇解讀小說的書名、闡述小說的主旨，接著舉實例對比論證小說主題，最后收結(jié)，全篇說理綿密，具有議論氣勢。

二、序跋的賦體化

“賦”是中國古代重要的文體之一，它濫觴于戰(zhàn)國，繁榮于兩漢，變化于魏晉六朝，歷唐宋而延續(xù)至明清。明清兩代是賦由金元低谷走向復(fù)興的時期，不僅數(shù)量空前，且大家輩出。因此，賦也是明清文人們十分熟悉的一種文體。大賦在體制上以鋪張揚厲、辭藻繁麗為特征，以主客對話的形式，抑客伸主，敘事狀物，言志抒情。劉勰《文心雕龍·詮賦》將賦的文體格式，分為“履端于倡序”、“極聲貌以窮文”和“歸馀于總亂”三部分。[8]也就是開頭有序或?qū)а?，然后是正文的鋪排渲染，最后是“曲終奏雅”，深化主題。

明清話本小說序跋有一些是以主客問答的形式、韻散結(jié)合的句式寫成，這和賦的寫法非常相似。如：明代湖海士撰《西湖二集序》、夢覺道人撰《三刻拍案驚奇序》，清代夢閑子撰《古今傳奇序》、諧道人撰《照世杯序》等，基本上都采用主客問答的形式，首先是“客”對“主人”進行發(fā)問，然后，“主”對“客”提出的問題進行解答，在解答的過程中，序作者闡明自己的觀點，介紹小說的創(chuàng)作宗旨、故事內(nèi)容及作品特點等。清代筆錬閣主人所撰《五色石序》就是一篇典型的主客問答式的小說序跋，其結(jié)構(gòu)與漢大賦三段式結(jié)構(gòu)基本一致。[9]

賦所謂“履端于倡序”，一般是由“述客主以首引”開始，通過賦首的主客問答以引起正文的鋪排?！段迳颉返拈_頭：

客問予曰：“天可補乎？”予曰：“不可。輕清為天，何補之有?！笨驮唬骸叭粍t女媧煉石之說何居？”予曰：“女媧氏吾不知其有焉否也，五色石吾不知其有焉否也，特昔人妄言之，而女姑妄聽之云爾。然而女媧所補之天，有形之天也；吾今日所補之天，無形之天也。有形之天曰天象，無形之天曰天道。天象之闕不必補，天道之闕則深有待于補。

由客人發(fā)問“天可補乎？”作者回答：“天象之闕不必補，天道之闕則深有待于補”。從而引起下文對“天道之闕”的鋪敘。第二部分“極聲貌以窮文”，是賦的主體部分，一般先由客人鋪陳，然后再由主人陳述，主要是伸張主人的觀點：

客曰：“所謂天道之闕奈何？”予曰：“天道非他，不離人事者近是。如為善未蒙福，為惡未蒙禍，禹、稷不必皆榮，羿、奡不必皆死，顏回早夭，盜跖善終。更有孝而召尤，忠而被謗。德應(yīng)有后而弗續(xù)箕裘，化足刑于而致乖琴瑟，永懷奉養(yǎng)而哀風(fēng)樹之莫寧，眷念在原而悵鹡鸰之終鮮。以至施恩而遭負心之友，善教而得不令之徒；婿背義翁，奴欺仁主。諸如此類，何可勝數(shù)。甚且顛倒黑白，淆亂是非。燕人之石則見珍，荊山之璞則受刖；良馬不逢伯樂，真龍乃遇葉公；名才以痼疾沉埋，英俊以非辜廢斥。送窮無計，乞巧徒勞；青氈既嘆數(shù)奇，紅顏又嗟命薄?；虺嗬K誤牽，或藍田虛種；或彩云易散，傷哉玉折蘭摧；或好事難成。痛矣釵分鏡破；或暌違異地，二美弗獲相通；或咫尺各天，兩賢反至相厄。倩兮之碩人是悼，婉孌之季女斯饑。茲皆吾與子披陳往牒，遐覽古今，所欲搔首問天，欷歔太息，而莫解其故者也。豈非女媧以前之天其闕也不可知，而女媧以后之天之闕，真有屈指莫能殫、更仆莫能盡者哉！”

這一段鋪敘回答客“天道之闕奈何？”這一問題，大量征引史實，用典繁密。在句式上偶對較嚴，講究排比和詞采，氣勢壯闊。

賦的最后部分是主客經(jīng)對話討論，最后認同主人的觀點為結(jié)尾，體現(xiàn)“曲終奏雅”的意思：

客曰：“如子所言，其闕誠有然矣。今子以文代石，遂足以補之乎？”予曰：“吾固與子言之矣，女媧氏五色石吾不知其有焉否也，則吾今日以文代石而欲補之，亦未知其能補焉否也。第自吾妄言之而抵掌快心，子妄聽之而入耳滿志。舉向所望其如是，恨其不如是者，今俱作如是觀，則以是為補焉而已矣?？吐動柩远Q善。予遂以“五色石”名篇而為之序。

就全篇序文來看，主要介紹了《五色石》創(chuàng)作的動機以及這部小說以“五色石”命名的含義。序作者虛擬了一個客體，提出發(fā)問：“天可補乎？”“女媧煉石之說何居？”“所謂天道之闕奈何？”“今子以文代石，遂足以補之乎？”通過主客問答對這四個問題分別進行了闡釋，具有賦的結(jié)構(gòu)特點。

從句式來說，大賦是一種韻散結(jié)合的文體。一般開頭用散文，鋪陳部分則用韻文。韻文的常見句式是以四言、六言為主，雜以三言、五言、七言，甚至更長的句式。在筆錬閣主人的《五色石序》中，中間部分用韻文鋪陳，句式對仗。句式類型有四言：“顏回早夭，盜跖善終”、“孝而召尤，忠而被謗”、“婿背義翁，奴欺仁主”、“送窮無計，乞巧徒勞”等；有五言：“為善未蒙福，為惡未蒙禍”、“青氈既數(shù)奇，紅顏又嗟命薄”；有六言：“禹稷不必皆榮，羿不必皆死”、“良馬不逢伯樂，真龍乃遇葉公”；還有七言九言的長句，如九言：“德應(yīng)有后而弗續(xù)箕裘，化足刑于而致乖琴瑟，永懷奉養(yǎng)而哀風(fēng)樹之莫寧，眷念在原而悵之終鮮。以至施恩而遭負心之友，善教而得不令之徒?！逼哐?“燕人之石則見珍，荊山之璞則受刖；名才以痼疾沉埋，英俊以非辜廢斥”、“倩盼之碩人是悼，婉孌之季女斯饑”。甚至還雜以雜言句式：“或暌違異地，二美弗獲相通；或咫尺各天，兩賢反至相厄?！?/p>

另一篇清代煙水散人的《女才子自記》，不僅用了賦體韻散相兼的句式，而且其行文結(jié)構(gòu)與宋代蘇軾的《前赤壁賦》非常相似，不排除有刻意模擬的痕跡。《前赤壁賦》第一段寫夜游赤壁的情景，作者“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟，游于赤壁之下”，投入大自然懷抱之中，領(lǐng)略清風(fēng)白露、月色天光之美。第二段寫作者飲酒放歌的歡樂和客人悲涼的蕭聲。第三段由赤壁的自然景物，轉(zhuǎn)而寫赤壁的歷史古跡，客人產(chǎn)生對人生短促無常的感嘆。第四段蘇軾陳述自己對人生無常的看法，以寬解對方。第五段寫客人聽了蘇軾的觀點，豁然開朗，轉(zhuǎn)悲為喜，開懷暢飲。煙水散人的《女才子自記》模擬同樣的情景，采用同樣的行文結(jié)構(gòu)：

歲在戊戌，二月既望，余以一葦訪月鄰于苕上。時正桃花欲碧，楊柳乍青之際。既得月鄰為地主，二三良友，咸攜琴載酒而至。爾時，白云在戶，松風(fēng)在窗，茶煙既歇，酒力漸醒，月鄰乃箕踞而問余曰：“聞子欲作《美人書》，即請以美人質(zhì)于子，不知美人云者，豈尋常閨閫間可得而有，抑別具非常色目耶？”余笑曰：“陋哉！子之問也。夫吾所謂美人者，以其色之艷而已，才之麗而已。”《詩》不云乎：“‘手若柔荑，夫如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。’有是容色即可謂之美人矣。子又何為而問之耶？”月鄰曰：“子譏我陋，我亦笑子之淺也。子但知榆枋鷃雀，而不睹鴻雁在天。若徒執(zhí)才色以論美人，將無貽識者之胡盧耶？吾聞幽閑靜一，官中有窈窕之謳，百兩于歸，風(fēng)人起宜家之誦，則賢也智也，斯為上也。當(dāng)飛熊于御苑，賁育奚加，奔犬子于琴臺，賞鑒不爽，則膽也識也，是其次也。心同金石，生死靡移，態(tài)若驚鴻，因風(fēng)逸宕，則情也韻也，又其次也。兼是數(shù)者，而又才色并艷，斯則希世而不能一覯，所謂圣之時也。若有一端之美，而非尋常閨秀所能及，亦足為美之次，斯即夷之清惠之和也。惟繪一美人于胸中，方能置美人于筆底。烏可漫無識鑒，而能衡論得當(dāng)者哉！”余憮然起謝曰：“命之矣！”及是書草創(chuàng)既就，質(zhì)諸月鄰，月鄰嘖嘖贊賞曰“膽識賢智兼收，才色與情韻并列。雖云十二，天下美人盡在是編矣。但恐風(fēng)流綺艷，業(yè)債難銷，筆墨淋漓，慧珠易晦，請為吾子懺悔可乎?！蹦伺c諸名士，焚異香，擊清磐，稽首于西方圣人，共彈《孔雀經(jīng)》一卷。[10](煙水散人《女才子自記》)

序文一開始用同一句式“歲在戊戌，二月既望，余以一葦訪月鄰與苕上”，交代這次交游的時間、地點、人物以及相聚之歡。接著作者與月鄰就“不知美人云者”這一問題發(fā)起討論。作者認為美人的標準是“以其色之艷而已，才之麗而已”，而月鄰則認為美人應(yīng)該“膽識和賢智兼收，才色與情韻并列”，深得作者認可。序文最后，經(jīng)過一番討論，以這次宴飲結(jié)束全文：“乃與諸名士，焚異香，擊清磐，稽首于西方圣人，共彈《孔雀經(jīng)》一卷?！焙魬?yīng)文章開頭的宴飲之趣。這篇序“以文為賦”，運用散文的筆調(diào)和手法鋪張議論，打破了賦在句式、聲律、對偶等方面的束縛，但又保留了傳統(tǒng)賦體的情韻，從當(dāng)時男性視角出發(fā)，表達了對女性的審美觀。

以賦的問答形式寫序跋并不是明清時期才出現(xiàn)的，在序言還未發(fā)展成熟的戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)。最早的具有賦體結(jié)構(gòu)特征的序言是宋玉的《高唐賦序》和《神女賦序》?！陡咛瀑x序》中宋玉用問答體的形式，假托自己與楚王對話，記述了懷王游高唐并與巫山神女歡會，因為懷念這位神女而立朝云廟的故事，繪聲繪色地描繪出云夢高唐的景觀?！渡衽x序》也是通過宋玉與楚襄王的對話，描述神女的嬌柔美姿。這些序通常是與賦組成一個整體，序與原文相輔相成、相映成趣。因此，明清話本小說序跋呈現(xiàn)出的賦體化特征，亦可視為對漢代以賦為序傳統(tǒng)的繼承。

明清話本小說序跋的賦體化，既與明清時期賦的復(fù)興有關(guān)，也與八股文的盛行不無關(guān)聯(lián)。八股文綜合和融匯了古代許多文體的特點，清人江國霖《制義叢話序》曾指出八股文與其他文體的相通之處：“制義指事類策，談理似論，取材如賦之博，持律如詩之嚴?！盵11]今人金克木也說：“八股文體兼駢散，繼承了戰(zhàn)國策士的言論，漢魏六朝的賦，唐宋的文，而以《四書》為模范。”[12]明清以八股為時文，文人必經(jīng)八股寫作技巧的反復(fù)練習(xí)，擺脫不了八股文對賦的鋪排議論等寫法的借鑒，因此在序跋的寫作中出現(xiàn)賦體化文體特點也就在所難免了。

三、小品文式序跋

“小品文特指篇幅短小、形式多樣、內(nèi)容豐富、能夠引起讀者共鳴和回味的文學(xué)作品?！盵13]其體裁包括語錄、書信、游記、隨筆、雜文、序跋、寓言、笑話等，豐富多樣；其內(nèi)容則言志、抒情、敘事、描景、寫人、狀物，無所不可；其風(fēng)格或幽默、或凝重、或空靈、或閑適、或諷刺，靈活自如。小品文不同于史傳及傳統(tǒng)古文等高文典冊、莊嚴整栗之撰，它的獨特之處在于輕巧靈俊而富于情韻趣味。晚明是小品文發(fā)展的極盛時期，小品文“如老枝上綻出的新芽，蓬勃發(fā)展，蕞爾小邦，蔚然而成大國”。[14]其盛況，恰如陳繼儒所云：“新陳相變，作者或孤出，或四起，神鷹掣鞲而擘九霄，天馬脫轡而馳萬里，即使弇州公見之，亦將感得氣之先，發(fā)‘起予’之嘆”。[15]至清代，小品文在顧炎武、黃宗羲等人反對明末空疏學(xué)風(fēng)的打壓下，雖精光稍減，然也嗣音回響，不失風(fēng)采。明末清初的許多小說序跋作家如陳繼儒、馮夢龍、陸云龍、金圣嘆、李漁等，不僅是小品文的著名寫作家，而且很多人還是小品文的編輯大家。因此，其序跋寫作自然帶有晚明小品文的風(fēng)格特色，不但個性突出，亦且天趣自成，瀟灑自如。至于話本小說序跋作者，雖大多名不確考，但對于當(dāng)時炙手可熱的小品文當(dāng)是不陌生的，因此，其序跋寫作具有小品文的風(fēng)格特色，也是自然而然的事情。如明代薇園主人的《清夜鐘自序》：

世人夢夢，錮利囚名。撇不去貧賤，定要推開；涎不到榮華，硬圖捉著。美色他人強羨殺，偷香竊玉；意氣自己是只知，踞勝爭雄。勇者凌人，怯者喪己，巧者碌碌，愚者攘攘。白日里做盡蚊膻，黑夜里不停魚睫。衣一身，食一口，著甚么貪覓不休？近中壽，遠百齡，為甚的奔求不了？正如癡漢，朝暮營營，神情不定，昏夜倒頭一覺，魂魄不清。亂騰騰上天下地，昏懵懵疑鬼疑神，宜到一杵清音，劃然俱去，其提醒大矣。余偶有撰著，蓋借諧談?wù)f法，將以明忠孝之鐸，喚省奸回；振賢哲之鈴，驚回頑薄。名之曰《清夜鐘》，著覺人意也，大眾洗耳，莫只當(dāng)春風(fēng)之過，負卻一片推敲苦心！薇園主人言。[16]

該序針對明末欲望膨脹、道德失范的社會現(xiàn)實加以批評抨擊，表明以“一杵清音”，“喚省奸回”、“驚回頑薄”的創(chuàng)作宗旨，直抒胸臆，筆鋒犀利；語言整飭而又本色自然；作者一片憂世救世之心、激憤昂直之情躍然紙上。

又如清代獨醒道人的《鴛鴦針序》：

醫(yī)王活國，先工針砭，后理湯劑。迨針砭失傳，湯劑始得自專為功。然湯劑灌輸肺腑，針砭攻刺膏肓，世未有不知膏肓之愈于肺腑也。世人黑海狂瀾，滔天障日，總泛濫名利二關(guān)。智者盜名盜利，愚者死名死利。甚有盜之而死，甚有盜之而生。甚有盜之出生入死，甚有盜之轉(zhuǎn)死回生。摶捖空輪，撐持色界，窔奧于玄扃絳府，而曰“膏之下，肓之上”；是扁鵲之望而卻走者也。古德拈一語云：“鴛鴦繡出從君看，不把金針度與人?！钡廊瞬幌Ш捅P托出，痛下頂門毒棒。此針非彼針，其救度一也。使世知千針萬針，針針相投；一針兩針，針針見血；上拔梯緣，下焚數(shù)宅，二童子環(huán)而向泣，斯世其有瘳乎？[17]

序文直陳世人名利泛濫、利欲熏心之弊害，闡述了小說救世度人的創(chuàng)作目的，言約意豐，析理透辟，情感真實，反映出明末清初文人對社會的焦慮和擔(dān)憂，也折射他們身上可貴的憂患意識和強烈的社會責(zé)任感，正體現(xiàn)出小品文“幅短而神遙，墨希而旨示”的特點。[18]

“序作為文人墨客游樂之余，吟詩唱和的前言和說明，也在許多情況下作為游記文體之一被使用著?！盵19]以游記文體寫序跋始于魏晉。當(dāng)時主要是詩序，內(nèi)容多為敘述文人游賞雅集活動的地點、時間、人物、景色、活動過程等。如東晉王羲之《蘭亭集序》、陶淵明《游斜川詩序》、慧遠《廬山諸道人游石門詩序》等。明清話本小說序跋中也有一些優(yōu)秀的游記小品，如明代湖海士的《西湖二集序》、清代墨浪子的《西湖佳話序》、陳樹基的《西湖拾遺序》等，這些序跋抒情寫景、記述游蹤，均不拘格套，趣味橫生。如湖海士的《西湖二集序》，開篇以“天下山水之秀，寧復(fù)有勝于西湖者哉！”領(lǐng)起全文。之后選取西湖最具特色的景點，以簡約傳神之筆，勾勒出西湖的八種風(fēng)韻：

此段，序作者以廣闊的視域，細膩的筆觸，描繪出西湖的幽靜、閑適、繁榮、熱鬧。西湖在不同時節(jié)、不同氣候有觀賞不盡的名勝古跡，幽人勝士、高賢之士使西湖處處流風(fēng)遺韻，充滿厚重的歷史感，體現(xiàn)出作者捕捉美、鑒賞美的能力，以及作者熔鑄于山水之間的游樂意趣和清雋雅致的審美趣味。

接下來，贊揚小說作者周楫對西湖的貢獻，并用“西湖經(jīng)長公開浚而眉目始備，經(jīng)周子清原之畫而眉目益嫵。然則，周清源其西湖之功臣也哉！即白、蘇賴之矣”這樣一個精致的比喻，把周楫寫成一個給西湖美景繪上最后一筆的藝術(shù)家，由此引出對小說作者情況的介紹。傾吐周楫滿腔的嗟怨情緒：“家貧不能供客”，房子“敗壁頹垣，星月穿漏，雪霰紛飛，幾案為濕”。物質(zhì)上的貧寒尚能忍受，真正使他“望蒼天而興嘆”的是命運的苛刻和“狐鼠之侮我無端”。序作者對周楫的生平遭遇深表同情和憤慨，發(fā)出感慨：“士懷才不遇，蹭蹬厄窮，而至愿為優(yōu)伶，手琵琶以求知于世，且愿生生世世為一目不識丁之人，真令人慷慨悲歌、泣數(shù)行下也?！弊髡呗收嬷甭兜乇磉_了自己內(nèi)心的感受，不掩飾自己的喜怒哀樂，正體現(xiàn)出了晚明游記小品“獨抒性靈，不拘格套”的特點，堪稱一篇優(yōu)秀的游記小品。

《西湖佳話序》和《西湖拾遺序》是清代兩篇以西湖山水為主題的序文。《西湖佳話序》開篇以“宇內(nèi)不乏佳山水，能走天下如騖，思天下若渴者，獨杭之西湖”定下全文主題?！氨提?、清潭、澄泓一鑒、蒼翠數(shù)峰”同筑山水之秀；“兩峰、三竺、南屏、孤嶼之奇；六橋、十錦、湖心、花港之勝；窮其幽奇，則風(fēng)雅之跡、高隱之廬，仙羽之玄關(guān)，名衲之精舍，山之麓，水之湄，杰閣連云，重樓霞起”，細數(shù)名勝之多；“柳帶朝煙，桃含宿雨，丹桂風(fēng)飄，芙蓉月浸”，寫西湖四時之韻；“黃鸝枝上，白鶴汀中，畫舫頻移，笙歌雜奏”，繪西湖生機與繁盛。措語跌宕有致，從容不迫，西湖之景歷歷在目。最后總結(jié)出“西湖得人而題，人亦因西湖以傳”，西湖與人互相成就，而“古人之美跡猶存，品題尚在，則西子之面目自若也?！辟濏炍骱烙篮?。《西湖拾遺序》以“秀甲天下者，則莫如西湖”一句開篇，追溯西湖之由來，列舉西湖之風(fēng)物，將西湖融入歷史的考量中，凝重異常。但全文缺少對西湖美景細致地描繪，只在文末點出西湖“鍾靈毓異，寄跡棲心”的特點。

以上三篇都是關(guān)于“西湖小說”的序文，也是記游西湖的小品文，但其藝術(shù)水平卻存在一定差別。比較而言，清代的《西湖佳話序》和《西湖拾遺序》，無論是對西湖美的描繪還是個人情志的抒發(fā)，較之明代湖海士的《西湖二集序》都略遜一籌。究其原因，除了序跋作者個人的資質(zhì)天賦和文學(xué)才情的差異以外，還應(yīng)當(dāng)與清代反對空疏、倡導(dǎo)實學(xué)的文學(xué)思潮影響有關(guān)。清代的文章不再注重作家個性與性靈的彰顯，這使小品文受到一定程度的打擊，不再受到應(yīng)有的重視。此外，清代中后期話本小說創(chuàng)作已處于衰落之勢，出版商為了牟利，往往模仿、翻刻小說，其序跋的創(chuàng)作也日漸粗糙，這也是造成序跋水平下降的一個因素。

總之，明清話本小說序跋多樣化的文體特色，既體現(xiàn)出明清話本小說家的創(chuàng)新求變意識，也反映出明清序跋文與其它散文文體之間的互動影響關(guān)系。

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[責(zé)任編輯 范 藻]

On the Diversities of the Preface or Postface of the Script Stories in Ming or Qing Dynasties

LI Shulan, ZHANG Li

(Humanity and Culture School of Ningxia University, Yinchuan Ningxia 750021, China)

The preface or postface of the script stories in Ming or Qing Dynasty usually broke away from the conventions and the styles of its texts diversify. Generally, the writing was flexible and changeable. Some of them referred to eight-episode essays and their structures were alike, some had the forms of questions and answers, rhymed and unrhymed, or some were like essays, discussing about philosophy, feelings or travelling. The various styles suggest the awareness of these writers to seek newness and imply the mutual influence between the stories and other essays.

script story; preface or postface; text; diversity

2017-05-06

寧夏大學(xué)2016年研究生創(chuàng)新項目“明清話本小說序跋研究”(GIP201677)

李淑蘭(1964—)，女，寧夏中衛(wèi)人。教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事明清文學(xué)研究。

I242.3

A

1674-5248(2017)04-0066-07