楊育新

摘 要：本文對多種唐代歌舞大曲的音樂文化遺存進(jìn)行細(xì)致梳理，通過其外在形式到內(nèi)在觀念的分析，揭示出雖然唐代歌舞大曲的音樂本體隨時(shí)間的流逝而漸漸退出歷史舞臺，其內(nèi)在文化基因形成了一股穩(wěn)定而巨大的影響力，成為影響中國乃至東北亞音樂發(fā)展的深層次因素。

關(guān)鍵詞：唐大曲 音樂文化遺存 文化基因

目前學(xué)術(shù)界有一種“邊緣儲存論”，是說文化中心區(qū)的核心文化會隨著時(shí)代變遷、朝代更迭而漸漸消失，而在此文化中心區(qū)邊緣的地方卻可以將這種文化較好的保留下來。筆者認(rèn)為，一種文化現(xiàn)象如若能在以后的時(shí)期得到再現(xiàn)和延續(xù)，它必定順應(yīng)了文化的發(fā)展規(guī)律，才能獲得歷史的選擇。

一、西安鼓樂

西安鼓樂，也稱“西安古樂”流傳于今陜西終南山以北、渭水以南、以西安為中心的關(guān)中盆地一帶，帶有大量“唐大曲”遺韻。西安鼓樂是吹奏樂與鑼鼓樂有機(jī)結(jié)合的大型合奏樂，西安鼓樂分為僧、道、俗三個(gè)流派，應(yīng)該是受到了唐朝儒、釋、道三種思想并行發(fā)展的影響。各派鼓樂演奏形式均分為行樂與坐樂，這種演奏方式可以追溯到唐朝所設(shè)的立部伎與坐部伎，除此之外鼓樂演奏形式還有散曲、歌章、佛曲、道曲。

我們知道，唐大曲的曲體結(jié)構(gòu)大致可分為“散序”、“中序”、“破”三大部分，是一種歌、舞、樂三位一體的大型歌舞形式。而西安鼓樂中的坐樂形式，前后分為兩大部分，表演形式也只有器樂演奏而無歌舞。“但在其前后兩大部分中，都包含著與大曲相同的三個(gè)部分。即坐樂的前部，與大曲的第一部分‘散序基本相似；后部與大曲的第二部分‘中序、第三部分‘破基本相似?！眥1}西安鼓樂對唐大曲的音樂傳統(tǒng)保存較為完好，我們通過這一現(xiàn)象能夠印證這樣一個(gè)歷史史實(shí)：唐代的藝術(shù)逐漸由貴族階級轉(zhuǎn)向平民階級。原因有二：其一，即使在唐朝宮廷中被廣泛使用的大曲音樂歌詞，大多是表現(xiàn)普通人日常生活之情感的，而不再像以往朝代宮廷文學(xué)藝術(shù)多以歌頌統(tǒng)治者功德為主；其二，唐大曲作為宮廷燕樂，并不像雅樂那樣呆板僵化，不但吸收了大量異域和各少數(shù)民族音樂的新鮮元素，更揉入了民間音樂的精華，使宮廷樂舞充滿民間的世俗溫情。這樣的藝術(shù)形式被宮廷藝人帶至民間后不會被人們束之高閣，而會非常平易自然地融入人們?nèi)粘徝阑顒又?，使得唐大曲雖然在宮廷之中逐漸失去舞臺，但在民間仍可以生生不息而流傳千年。

我國的音樂學(xué)術(shù)界在上個(gè)世紀(jì)八、九十年代曾掀起了一股西安鼓樂研究熱潮，對西安鼓樂的結(jié)構(gòu)、演奏形式、風(fēng)格、體裁以及傳播等問題進(jìn)行了深入細(xì)致的考證與研究，不僅有橫向的研究，更有其縱向的探尋，探尋了唐大曲與西安鼓樂的淵源與傳承。通過這些研究成果，我們可以說西安鼓樂在某種程度上是唐大曲流傳至今的“活化石”，無論是其演奏形式、曲體結(jié)構(gòu)還是記譜法都是與唐大曲一脈相承的，尤其是西安鼓樂所用的曲譜依然沿用古老的工尺譜系列的半字譜，且全是手抄傳本。楊蔭瀏先生在翻譯宋代姜夔樂譜時(shí)曾碰到疑難符號，在學(xué)習(xí)了西安鼓樂后，終于破解了那些曾困擾他多時(shí)的符號?？梢哉f，在沒有現(xiàn)代技術(shù)的音響設(shè)備的古代，音樂能夠流傳下來的唯一載體就是樂譜，然而對古代樂譜的破譯又成為我們再現(xiàn)音樂的一大障礙。西安鼓樂不僅整體繼承了古代音樂的傳統(tǒng)，而且如今依然流傳下來了大量能夠被老藝人們讀懂的手抄半字譜，這為我們研究唐大曲提供了寶貴的資料。

二、福建南音

福建南音也和西安鼓樂一樣對唐大曲有著直接而近乎完整的繼承，它流行于閩南晉江、龍溪和廈門市，在臺灣、香港及南洋群島（菲律賓、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞等）華僑旅居地區(qū)也很盛行。福建南音的歷史，由于鮮有史籍記載，所以尚無定論，有一種普遍的說法是：由于中國歷史上北方人南遷，在南方地區(qū)進(jìn)行生產(chǎn)、生活甚至?xí)r代繁衍，他們當(dāng)中有許多人將北方樂器帶到南方，時(shí)常多個(gè)人一起演奏北方的樂曲以抒發(fā)思想之情。

為了使南遷漢人的后世不會隨著歲月流逝而磨滅其宗祖意識，千年來那些被帶到南方的北方樂器幾乎沒有什么改變，我們現(xiàn)在仍可以看到福建南音中橫抱琵琶并用撥子彈奏的姿勢和方法。除此之外，福建南音從以下幾個(gè)方面顯現(xiàn)其與唐大曲的繼承關(guān)系：南音所使用的洞簫其竹共9節(jié)、長1尺8寸，與唐代的竹制管樂器“尺八”規(guī)格一致；南音中所用的“拍板”及其演奏方式也與敦煌壁畫中的伎樂圖一樣；南音中還有一件主要樂器叫做“二弦”，與唐代傳入的奚琴一致是二胡未演化之前的形制；演奏時(shí)的樂隊(duì)形制與敦煌壁畫所繪的宮廷歌舞音樂樂隊(duì)形制幾乎一致，主奏樂器與唐大曲一樣都是以琵琶為主；福建南音的記譜方法是由唐代工尺譜與減字譜發(fā)展而來的宋代俗字譜；南音的曲牌名稱有不少與唐代大曲、法曲的曲牌名稱相同，如《摩訶兜勒》《子夜歌》、《清平樂》、《梁州曲》、《婆羅門》、《甘州曲》、《后庭花》、《陽關(guān)》、《漢宮秋》等；從樂曲形態(tài)和內(nèi)容來看，南音所表現(xiàn)的故事多為唐朝之事，如“西廂記”、“鄭元和”等。

三、十二木卡姆

木卡姆音樂，是生活在我國西域地區(qū)的各族人民經(jīng)過長期的歷史發(fā)展過程當(dāng)中創(chuàng)造出來的寶貴精神財(cái)富。對于木卡姆音樂的起源，目前學(xué)術(shù)界眾說紛紜。雖然說木卡姆是一種復(fù)雜的世界性的音樂現(xiàn)象，其分布包括了中亞、西亞、北非等廣闊地域，但就我國新疆地區(qū)的木卡姆音樂而言，雖然在其演化過程中受到了波斯、阿拉伯地區(qū)文化的影響，但其中所蘊(yùn)含的唐代中原音樂的影響成分卻仍是那樣鮮明。

對木卡姆一詞的解釋也是多種多樣，但無論何種闡釋中都含有“大曲”或者“套曲”的意思。我國新疆地區(qū)的木卡姆音樂有十二套，故稱為“十二木卡姆”。據(jù)有關(guān)學(xué)者研究，十二木卡姆中的每一個(gè)木卡姆都是由三個(gè)部分組成，它們分別是“瓊拉克曼”、“達(dá)斯坦”和“麥西熱甫”。其中，“瓊拉克曼，維吾爾語中為‘大曲之意，和唐宋時(shí)大曲中的第一部分‘散曲（歌樂合奏，且不舞）結(jié)構(gòu)基本一致，由若干敘誦性的歌曲組成。達(dá)斯坦，波斯語意為‘述說之意，和唐宋時(shí)大曲的第二部分的‘排遍結(jié)構(gòu)基本一致，有歌有舞……麥西熱甫，和唐宋時(shí)大曲的第三部分“入破”結(jié)構(gòu)基本一致，由數(shù)首舞蹈歌曲組成”。{2}我們通過專家學(xué)者的研究結(jié)果可以看到十二木卡姆與唐大曲的淵源關(guān)系。

今天的新疆木卡姆按地名分為“喀什木卡姆”、“伊犁木卡姆”、“多郎木卡姆”、“哈密木卡姆”。其中，喀什是古代的疏勒地區(qū)，又唐代十部伎中有疏勒一伎，并且十部伎中的“龜茲樂”、“高昌樂”都與新疆有關(guān)，是否可以說明木卡姆曾經(jīng)在唐代宮廷中作為一個(gè)重要的部分一直存在并接受了中原大曲音樂的影響呢？唐大曲的結(jié)構(gòu)是經(jīng)過了漢代相和大曲、魏晉南北朝的清商大曲而后最終確立的，它的雛形早在幾百年前的漢代就已形成。可以說，唐大曲的最終確立是經(jīng)過了近千年的音樂發(fā)展才得以實(shí)現(xiàn)的，是一種穩(wěn)定的、持續(xù)的演變，而不是外來文化進(jìn)入后產(chǎn)生的“突變”。所以說，木卡姆不是影響唐大曲的決定因素，但它的影響也一定交織在整個(gè)唐大曲的演變過程之中；唐大曲對木卡姆的影響也一定在它的發(fā)展軌跡中打下了深深的烙印。

四、日本、朝鮮音樂

日本與朝鮮的文化可以說是以中國文化為宗祖的，對于這一點(diǎn)我們從各種史料中都能看到。由于日朝兩國的特殊地理位置，以及自古對強(qiáng)大中國及其博大文明的向往，頻繁向中國派使臣學(xué)習(xí)中國文化，到了隋唐時(shí)期達(dá)到最盛。

“據(jù)日本學(xué)者說，唐《燕樂》曲調(diào)，‘被傳到日本去的，在百曲以上?！眥3}據(jù)有關(guān)學(xué)者考證，唐代燕樂曲目流傳到日本的多達(dá)百首以上，如《皇帝破陣樂》、《萬歲樂》、《甘州樂》、《五常樂》、《輪臺》、《青海波》、《秦王破陣樂》、《賀王恩》、《太平?！?、《打毬樂》、《春鶯囀》、《傾杯樂》、《越天樂》、《團(tuán)亂旋》、《胡飲酒》、《劍器》等{4}，所傳樂曲中大部分是唐代流行的著名大曲。林謙三在《隋唐燕樂調(diào)研究》一書中統(tǒng)計(jì)，目前尚有《平調(diào)越天樂》、《大食調(diào)太平樂》、《秦王破陣樂》、《夜半樂》、《還城樂》、《蘭陵王》等二十多首隋唐燕樂曲譜保留至今。此外，日本傳統(tǒng)音樂大多為自由流動式的散板音樂，和中國音樂一樣，“往往在比較單一性格的主題材料基礎(chǔ)上，通過音調(diào)的細(xì)致變化，音色的微妙差異漸次伸展開來。這種追求和敬、清遠(yuǎn)、寧寂的審美趣味與儒家的禮樂思想和佛教的人生哲學(xué)有著密切的關(guān)系?！眥5}日本音樂受中國音樂影響之深不僅表現(xiàn)在具體樂器、樂曲的傳入，更有深層次的文化習(xí)慣與審美取向的熏染。

朝鮮半島的三國時(shí)代先后形成了高句麗、百濟(jì)、新羅三個(gè)國家，其中高句麗在最早與中國建立聯(lián)系與交流。高麗音樂在我國隋唐時(shí)期影響很大，隋七部伎、九部伎、唐十部伎都設(shè)有高麗伎，并且是除中原以外唯一的東方音樂，其重要性可見一斑。朝鮮的許多樂器傳入中國，我國中原地區(qū)的傳統(tǒng)樂器與西域少數(shù)民族的樂器也大量傳向朝鮮。唐代是中國歷史上最為開放、文明的時(shí)期，不僅大量吸收外來文化元素，同時(shí)也不吝向外輸出我們的文化。唐大曲作為唐朝最高藝術(shù)形式的代表，也被帶往朝鮮，據(jù)有關(guān)學(xué)者考證，朝鮮現(xiàn)在還有《春鶯囀》之曲，只是如今已不復(fù)唐時(shí)樣貌，但仍能從一個(gè)側(cè)面反映唐大曲對當(dāng)時(shí)周邊國家音樂文化的影響之大。

結(jié)語

唐大曲沒有隨著時(shí)間的流逝而消亡，現(xiàn)存的多種音樂形式都可視為唐大曲的延續(xù)，這種音樂的延續(xù)，更應(yīng)看作是文化的傳遞。歷史上沒有一種文化現(xiàn)象是孤立靜止的，在任何一個(gè)歷史時(shí)期它可能會以不同的面貌出現(xiàn)，但其發(fā)展的主線卻異常清晰。我們將古代文獻(xiàn)資料、文物遺跡與當(dāng)今音樂遺存相結(jié)合，避免了從文字到文字的歷史研究老路，使那段沉睡千年的歷史變得鮮活而富有生命力。

注釋：

{1}《唐大曲與西安鼓樂的形式結(jié)構(gòu)》，李石根，載于《音樂研究》1980年第三期。

{2}《維吾爾族古典音樂木卡姆流布綜述》，玉蘇甫江，《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第2期。

{3}楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年2月第一版，第226頁。

{4}《日本的雅樂與隋唐燕樂》，郎櫻，載于《文藝研究》1981年第一期。

{5}俞人豪、陳自明，《東方音樂文化》，人民音樂出版社，1995年第一版，11頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].中央音樂學(xué)院出版社，2004.

[2]俞人豪，陳自明.東方音樂文化[M].人民音樂出版社，1995.

[3]錢穆.中國文化史導(dǎo)論[M].商務(wù)印書館，1994.

[4]劉承華.中國音樂的人文闡釋[M].上海音樂出版社，2002.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院