晚近有關華語文學（Sinophone literature）的探討已然成為顯學，主要由于史書美（Shu-mei Shih）與王德威（David Der-wei Wang）兩位學者的論述與大力提倡，激發(fā)了熱烈的討論。兩位學者主要以語言為基礎，各自提出了重要的論點與理據(jù)，最大的差異在于范疇的界定。要言之，王德威固然將華語文學的論述重點置于中國大陸之外，但也將中國大陸的中文寫作視為華語文學的一部分，指出“華語文學提供了不同華人區(qū)域互動對話的場域，而這一對話應該也存在于個別華人區(qū)域以內(nèi)。以中國大陸為例，江南的蘇童和西北的賈平凹，川藏的阿來和內(nèi)蒙古的張承志都用中文寫作，但是他們筆下的南腔北調(diào)，以及不同的文化、信仰、政治發(fā)聲位置，才是豐富一個時代的文學的因素”。[1]史書美則借鑒于英語語系文學（Anglophone literature）與法語語系文學（Francophone literature）等語系的歷史背景、文化意涵與文學生產(chǎn)以及后殖民論述的思維，主張“所謂‘華語語系指的是在中國之外以及處于中國及中國性邊緣的文化生產(chǎn)網(wǎng)絡，數(shù)百年來改變并將中國大陸的文化在地化”。[2]張錦忠在2013年7月《中山人文學報》的“華語語系文學論述”專號的前言中，對于這兩位華語語系文學的主要倡議者有如下言簡意賅的描述：

不管是史書美頗具戰(zhàn)斗性地獨納非漢語母語中國大陸作家的條款，還是王德威將中國大陸“包括在外”與將以華語為溝通的主體包括在內(nèi)的對話想象，華語語系文學論述都比以往更為正視“華文文學”與“中國文學”這兩個文學復系統(tǒng)之間的“系際關系”；因此華語語系的“系”，除了語系之外，也是復系統(tǒng)的“系”。

有關中國大陸學者對于王德威與史書美兩人的評論，可以朱崇科為例。他顯然比較接納王德威的論點，而對史書美的看法有所批評。他并提出“華語比較文學”一說，將以往著重于異語文之間研究的比較文學，轉(zhuǎn)用于不同地域

的華語文學比較研究。[3]

然而在兩人以及有關華語語系文學的論述中，極少論及自外語翻譯為華語的作品。以近年出版的兩本論文集為例，此二書都和王德威與石靜遠（Jing Tsu）于2007年12月在哈佛大學舉辦的“全球化現(xiàn)代華文文學：華語語系與離散寫作”（Globalizing Modern Chinese Literature ： Sinophone and Diasporic Writings）國際研討會相關。石靜遠與王德威合編的《全球華文文學論文集》（Global Chinese Literature： Critical Essays）收錄了12篇論文，其中涉及翻譯的只有討論阿來一篇中的寥寥數(shù)頁。史書美、蔡建鑫（Chienhsin Tsai）與貝納子（Brian Bernards）合編的《華語語系研究批評讀本》（Sinophone Studies： A Critical Reader）收錄了史書美的緒論與28篇論文，內(nèi)容更為多元而豐富，堪稱截至目前為止此一領域最具代表性的批評文本，然而全書僅有4處提及翻譯，其中3處只是一筆帶過，另一處則從多媒體的角度討論高行健，以一些例證說明他的作品如何嘗試藉由翻譯探究語言的限制，并將語言推至、甚至超越其極限。

史書美在該批評讀本緒論中開宗明義指出：“華語語系研究將自身置于許多不同的學術論述與領域之交會處，這些學術論述與領域以往不是未曾彼此關聯(lián)，就是未曾置于具有生產(chǎn)效應的關系與比較”。[4]她接著列出三種相關的學術領域：“由英語語系與法語語系研究所引領的針對先前或當今殖民地的殖民語言文化（colonial language cultures）之研究”；[5]“在所謂的離散研究中，有關帝國語言文化（imperil language cultures）散播世界各地之研究”；[6]“族裔研究或弱勢研究”。[7]本文則試圖循此加以拓展，將華語語系研究連結上翻譯研究，亦即在其跨國的（transnational）、語文的（lingual）面向中，增添翻譯的（translational）、跨語文的（translingual）面向。另一方面企盼這種努力也可為翻譯研究增添新的視野與可能性。

任何文化都難以孤立而持久，而是在與異文化的交流與互動中得到養(yǎng)分，轉(zhuǎn)化成長。眾所周知，中華文化史上有三個重要時期藉由翻譯廣納外來資源，為自身增添活力，開展新頁：東漢以來的佛經(jīng)翻譯，明末清初的西學翻譯，以及清末民初的翻譯。[8]所譯介的許多觀念、思維與表達方式都已融入中華文化與人民的日常生活，甚至習焉而不察。在翻譯研究中，易文-左哈（Itamar EvenZohar）倡議復系統(tǒng)（polysystem，或譯“多元系統(tǒng)”，此二用語在本文中互通）之說，在本國文學與翻譯文學之間，強調(diào)翻譯文學的地位。他在《翻譯文學在文學復系統(tǒng)中的地位》（“The Position of TranslatedLiteraturewithin the Literary Polysystem”）一文中指出，在下列三種情況下，翻譯文學可能會在文學復系統(tǒng)中居于首要或中心位置：（一）文學處于“青嫩”（“young”）期或正在樹立的過程中；（二）文學處于“邊緣”（“peripheral”）、“弱勢”（“weak”）或兩者皆是的情境下；（三）文學處于“危機”、轉(zhuǎn)捩點或真空狀態(tài)。[9]易文-左哈對于翻譯文學的強調(diào)自有其用意與效應，令人重新省思翻譯的重要性，以及翻譯與本國文學之間的關系。

張南峰在《多元系統(tǒng)翻譯研究：理論、實踐與回應》一書中對于易文-左哈的理論多所闡發(fā)與補充。他將多元系統(tǒng)與一般的系統(tǒng)論對比，表列出多元系統(tǒng)的特色，認為“文化這個大多元系統(tǒng)，可視為由多個互相重疊、互相交叉的多元系統(tǒng)組成”，并指出六個主要的多元系統(tǒng)：“政治、意識形態(tài)、經(jīng)濟、語言、文學、翻譯”。[10]在他心目中，“把翻譯現(xiàn)象放在整體文化的語境下來觀察，就不單能發(fā)現(xiàn)所涉及的各種因素的相互關系，而且能看到翻譯相對于其他移植現(xiàn)象而言的共性與特性”。[11]他對于多元系統(tǒng)理論未能充分發(fā)揮就出現(xiàn)沒落的現(xiàn)象、“開始了離心運動”覺得惋惜，認為“這個理論應能繼續(xù)對翻譯和文化研究作出貢獻，因為它至今仍是唯一一個能夠全面地、客觀地探討翻譯與其他文化領域的關系的理論框架”。[12]盡管我們對此一理論不易如此斷言并高度評價，但它畢竟提供了一個較為宏觀的視角來探索翻譯現(xiàn)象，因此不禁尋思，如果挪用復系統(tǒng)的觀念于跨國的華語文學研究中，那么翻譯文學的處境與意義如何？彼此之間可能激蕩出什么思維？產(chǎn)生什么結果？

華語文學當今作家輩出，盛況有目共睹，十五年以內(nèi)更有兩位華人作家獲得舉世矚目的諾貝爾文學獎，絕非處于“青嫩”、“邊緣”、“弱勢”、“危機”或“真空狀態(tài)”。然而華文世界的翻譯文學卻出現(xiàn)了一種吊詭的現(xiàn)象：一方面，在每年的出版品中，翻譯文學占了相當程度的比例，有一定的市占率與接受度；另一方面，翻譯文學除了少數(shù)例外，并未得到學界的重視，原因在于外文學界著重直接以原文閱讀原典，強調(diào)以“原汁原味”的方式賞析文學，往往視閱讀譯本為“投機取巧”，而本地文學則著重以本國語文原創(chuàng)的文學作品，對于翻譯文學置若罔聞。唯獨從事翻譯研究的學者正視并深入研究翻譯文學的現(xiàn)象與意義。因此，華語文學甚罕把翻譯文學納入討論的范疇既是事出有因，也是查有實據(jù)。然而這種漠視的現(xiàn)象本身便值得檢視。

要言之，晚近有關華語文學的論述甚囂塵上，引發(fā)中文、外文、比較文學甚至電影研究、視覺研究等學界的矚目，各自從不同的角度切入，提出不同的見解。然而這些討論大都集中于世界各地的華人以華語原創(chuàng)的文學作品，甚少涉及自其他語文翻譯成華語的文學作品，包括臺灣作家以日文創(chuàng)作的文學作品之漢譯。其實，不論就中華文學史與文化史，翻譯研究的復系統(tǒng)理論，或者時下華語世界的整體文學現(xiàn)象，都不宜忽視翻譯文學可能具有的地位與意義。一如史書美在《視覺與認同》（Visuality and Identity）一書結論時所指出的：“隨著華語語系這個專有名詞的流通，新的意義將會被分派、被歸類、被創(chuàng)建。隨著學界愈來愈常運用這個專有名詞，華語語系概念的發(fā)展也更加朝氣蓬勃”。[13]因此，本文擬從文學復系統(tǒng)的角度切入，針對筆者認為最具代表性且復雜性的例子之一———美華作家哈金英文作品的漢譯現(xiàn)象———探討相對于目前眾聲喧嘩的華語文學的論述，有如微音般的翻譯文本的現(xiàn)象以及可能具有的意義，藉以提出另類甚至對位的觀點，以期將翻譯文學置于華語語系文學的版圖上，拓展彼此的觀念與范疇。

細思之下，“哈金”一名似乎暗喻了這種“異例”（anomaly）的現(xiàn)象。此名簡潔宏亮，看似道地的中國名字。深入考量這個名字的由來，原先的理所當然便化為遲疑甚至質(zhì)疑，因為現(xiàn)今華語世界響亮的這個名字，其實是英文筆名“Ha Jin”的漢譯。而按照英文名字中譯的慣例，“Ha Jin”應譯為“金哈”或“哈·金”。[14]換言之，現(xiàn)今通行于華文世界的“哈金”一名不僅是翻譯，而且是英文的姓與名顛倒的翻譯或誤譯，頗有以音害義的意味。此名漢譯的商榷多少隱喻了往來于中英雙語之間的語文轉(zhuǎn)換中，原有的中華文化關聯(lián)與淵源，可能使得譯本出現(xiàn)了比單純翻譯非華人的外文作品更為復雜的現(xiàn)象。這也是為何前文稱哈金的漢譯現(xiàn)象為最復雜的例子之一，期盼透過對此個案的探討，檢視翻譯文學與華語語系文學之間可能的關系，并試圖將其擺在華語語系文學研究的版圖上。

在以外文創(chuàng)作的作家中，像哈金般在海峽兩岸產(chǎn)生懸殊影響的作家實不多見。在他所有出版的英文長篇小說、短篇小說集、詩集、評論中，除了詩集是從三本選譯為一本之外，其他都有全譯本在臺灣出版（詳見下文附表）。相形之下，哈金的書在中國大陸除了少數(shù)幾本得以出版，如獲得美國國家書獎（National Book Award）的《等待》、描寫南京大屠殺的《南京安魂曲》和描寫美國華人移民的《落地》，其他都沒有出版社感興趣。余華以下的說法既見證了兩岸對于哈金漢譯作品的不同接納態(tài)度，也顯示了臺灣的文學生產(chǎn)在華文世界中的重要地位：“有趣的是，除了《等待》和《南京安魂曲》，哈金其他的小說我閱讀的都是臺灣出版的中文繁體字版，現(xiàn)在繼《南京安魂曲》在大陸出版后，哈金的另外四部小說《等待》、《新郎》、《池塘》和《好兵》也將在大陸出版，終于等來中文簡體字版了”。[15]然而，余華在欣喜之余也不免對于其他未出版的作品表示遺憾：“雖然《瘋狂》、《戰(zhàn)廢品》和《自由生活》的暫時缺席讓人遺憾，這也是第一次在中國大陸開始展示哈金的敘述之路了”。[16]這些既印證了哈金現(xiàn)象的復雜性，也多少顯示了張錦忠所提到的（即使涉及翻譯文學）華文文學與中國大陸文學之間微妙的“系際關系”。

前文指稱就華語語系文學的脈絡中，以英文創(chuàng)作的華美作家哈金是最具有代表性與復雜性的例證之一，并指出其中文筆名“哈金”暗喻了這種往復于中英文之間的復雜性。而他的作品全都有中譯，印證了他在《流放到英文》（“Exiled to English”）結語所說的：“如果我的作品好而且有意義，應該就會對中國人/華人有價值?！盵17]綜觀哈金的作品便可發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作體現(xiàn)了華人作家在他鄉(xiāng)以異語寫作的情境，相關論述見于他唯一的評論集《The Writer as Migrant》，中譯名為《在他鄉(xiāng)寫作》，可明顯看出在面對不同語文的讀者時的不同強調(diào)：英文書名著重于“作家”的“移民”狀態(tài)與處境，中譯名則著重于地理的“他鄉(xiāng)”與“寫作”之舉。而且他的所有創(chuàng)作，不論是早先以中國為題材，或晚近以美國華人社群為對象，都具現(xiàn)了這種情境。由于哈金是以非母語的英文在移居之地美國寫作與故國和華人相關的作品，在題材的處理上便涉及了文化翻譯，也就是將一方風土人情、歷史文化、社會環(huán)境、政治氛圍、典故事件等等以另一種語文呈現(xiàn)，而在一些語言的表達方面，有時也運用上若干中文表達方式的翻譯、甚至直譯，以增添其文字特色，進而形成其特殊的風格。

最早討論哈金的中式英文風格論文之一的，就是2002年張涵（Hang Zhang，音譯）從雙語創(chuàng)造性（bilingual creativity）的角度討論《池塘》。她指出作者為了形塑作品的“中國性”（Chineseness），運用了一些語言技巧與修辭策略，將哈金的語言創(chuàng)新歸納為8類，并一一舉例說明：詛咒與淫穢用語（curse words and obscenities）、稱呼用語（address terms）、專有名詞（proper names）、中國獨有的詞匯（vocabularyitems of uniquely Chinese reference）、政治意味言說（political-loaded discourse）、比喻與諺語（metaphors and proverbs）、本地化的言說策略（nativized discourse strategies）、正規(guī)書面言說（norms of written discourse）。[18]她認為這些特色反映了中國的意識形態(tài)、政治、社會、文化與語文背景。晚近龔浩敏（Haomin Gong）更指出，哈金作品中的若干用語直接翻譯了中文“字面之意”（the literal），這種“翻譯的風格”（translational style）形成其英文創(chuàng)作的特色，產(chǎn)生了陌生化、幽默甚至荒謬的效果。[19]他甚至稱之為“翻譯文學”（translation literature），并認為哈金的作品“促使我們反思在這個帶有種種越界特色的時代中的文學生產(chǎn)”，[20]也松動了“這位作家的移民身份”，“使他擺脫了語言與意識形態(tài)的限制”。[21]然而也有批評者挑剔他的英文不道地或有違語法（solecisms）之處。至于文化翻譯的部分則涉及再現(xiàn)中國，有時被批評為是將中國他者化（othering）、異己化甚或自我東方化（self-Orientalizing），以換取自己在國外文壇的地位。這類批評在中國大陸經(jīng)常出現(xiàn)，不勝枚舉。根據(jù)哈金本人的說法，有些人甚至根本沒看過他的作品，只是道聽途說，便加入了批評的行列。而且一旦定調(diào)之后，就很難翻轉(zhuǎn)。換言之，在哈金的英文創(chuàng)作中便已出現(xiàn)了語文翻譯與文化翻譯的現(xiàn)象，并引發(fā)不同的討論與評價。

因此，相較于其他非華人的外文作品漢譯，哈金的英文作品漢譯涉及上述的語文翻譯與文化翻譯，而譯者的重要工作與挑戰(zhàn)之一便在盡量“還原”這些原先來自中華文化與中文語言的成份。此外，哈金的作品漢譯還涉及兩大因素———譯者與附文本（paratexts）———這些都構成其作品漢譯的特色。就漢語譯者而言，由于目標語言（target language）是作者的母語，因此相較于哈金作品的其他語文譯本，他的角色頗為不同，不再只是一個被翻譯成自己不懂的語文的原作者，在翻譯過程中毫無置喙之處。職是之故，在哈金的作品漢譯中出現(xiàn)了三種現(xiàn)象：他譯、合譯與自譯。相應于這種翻譯現(xiàn)象，哈金分別扮演了三種角色———介入者、合譯者與自譯者———并往返穿梭于英語/華語之間。再就附文本而言，哈金經(jīng)常為其作品漢譯本撰寫序或跋，雖然篇幅都很簡短，往往只有兩三頁，卻透露了不少重要的訊息，是原文文本所沒有的。下文針對譯者與附文本相關之處加以討論。

原作者通曉譯入語，對于任何譯者都是很大的挑戰(zhàn)，因為作者隨時可以檢視譯文，評斷到底有沒有忠實充分傳達原文之意。此外，原作者在翻譯過程中也可能有不同程度的介入。以下將哈金的全部漢譯作品依他譯、合譯、自譯加以列表：

從以上列表的資料中可以看出，哈金作品之所以受到矚目并且譯介入華文世界，與獲得美國的文學獎項密切相關，尤其是《等待》一書獲得美國國家書獎更是引起媒體的報道與華文世界的矚目，連帶注意到他早先的短篇小說集《好兵》與《光天化日》也曾獲得美國短篇小說專業(yè)獎項。[22]因此，《等待》于英文本出版次年就由時報文化出版中譯本，并且打鐵趁熱于五個月后出版中譯本《光天化日》。此后哈金的作品在華文世界中，除了最早的短篇小說集《好兵》在原書出版七年之后才有中譯本（由哈金與太太卞麗莎合譯，原因詳見下文）、長篇小說《池塘》在原書出版四年之后才有中譯本之外，其他小說作品都是在原作出版一年、至多兩年便有中譯本出版，《南京安魂曲》甚至與原作于同一年出版，而且破例地是簡體字版在正體字版之前問世。就一位不是市場取向的嚴肅小說家而言，哈金的長篇小說和短篇小說能在如此短的時間之內(nèi)全部有中譯本的確甚為罕見，由此可見華文世界對他的青睞。除了起始的得獎效應，以及前后數(shù)度得獎具有的加分效用之外，哈金與其他外國作家和一般美華作家最不同之處在于，他早期的小說創(chuàng)作都是以他熟悉的中國為題材，以他所推崇的俄國小說為目標，結合他本行的英美小說的技巧。[23]他的評論集《在他鄉(xiāng)寫作》也是在原書出版兩年后便有中譯本出現(xiàn)。

其實，哈金最早是以英文詩人的身份出現(xiàn)于文壇，于1990年便出版詩集《沉默之間》，但較不為英文讀者、遑論中文讀者留意，一直要到他以小說家的身份在華文世界打下了穩(wěn)固的根基、有了一定的讀者群之后，才選譯他的三本詩集，連同長篇小說《自由生活》中男主角武男的全部詩作，于2011年出版《錯過的時光：哈金詩選》，距離他的三本詩集《沉默之間》、《面對陰影》、《殘骸》出版各有21年、15年與10年之遙，距離《自由生活》出版也有4年，足見相較于小說，詩的讀者更為小眾化，但總算讓華文讀者有機會看到哈金文學生涯的起始以及另一重要的文學創(chuàng)作面向。此處無法討論個別譯者與譯作的手法與呈現(xiàn)，僅能就本文的方向與哈金中譯本的附文本所涉及者加以討論。

首先，對于譯者而言，原作者通曉譯入語固然是一項挑戰(zhàn)，但譯作出版通常也表示通過了編輯與作者的雙重關卡，在品質(zhì)上理應更有保障，何況哈金在中文版的序與跋中，往往在最后一段針對翻譯表示自己的看法。哈金的譯者都出身于中國大陸，現(xiàn)居于美國或香港，對所翻譯的內(nèi)容與用語較能掌握。一般讀者對于這些譯本的印象是文字通順流暢，有些口語、方言、成語、俗諺與文字表達方式頗為道地，再加上內(nèi)容與中國社會和華人處境相關，相較于其他的外國文學翻譯，哈金的作品漢譯讓人覺得格外親切，甚至有如在閱讀中文的原文創(chuàng)作。

相較于原著，作者的序與跋是這些漢譯本特有的附文本，哈金在其中除了表達自己的一些文學看法、創(chuàng)作理念、書寫過程等等之外，往往在文末對翻譯有所著墨?！豆馓旎铡返摹缎颉穼懙溃骸拔液芨吲d，王瑞蕓的準確生動的譯筆能將這些故事呈現(xiàn)給臺灣讀者。不管它們令你悲哀、震驚或沮喪，這里所描敘的不過是千百萬大陸上的中國人曾經(jīng)經(jīng)歷過的生活”。[24]《新郎》的《序》也對譯者與讀者有如下的說法：“我看得出金亮是帶著歡娛之情來譯這些故事的。他的健壯、活潑的譯筆重現(xiàn)了一個熱鬧的世界。愿臺灣的讀者們從這本書中得到的不光是嘆息，而是更多的微笑”。[25]《瘋狂》的《中文版跋———一本寫了十多年的小說》則提到：“這是一本沉重的書，又是一本文氣十足的書。感謝黃燦然先生精細的譯筆給了它一個漢語的聲音。感謝時報出版社給了它新的生機———在中文中找到讀者”。[26]至于《南京安魂曲》的序言主要描述寫作此書的艱辛，雖然未對季思聰?shù)淖g筆表示任何意見，但由最近三部長篇小說《戰(zhàn)廢品》、《自由生活》與《南京安魂曲》都由同一譯者執(zhí)筆，可見其譯筆得到作者與編輯的肯定與信任。因此，盡管我們無法得知作者、譯者、編輯之間互動的詳情，但綜合以上這些中譯本的序與跋，哈金分別以“準確生動”、“健壯、活潑”、“精細”來形容這幾位譯者的譯筆，可見是相當肯定的。

然而，在介入程度更深的合譯甚至自譯時，便可看出哈金對于翻譯的要求。如《好兵》的臺灣版《自序》不僅透露了自己介入金亮和王瑞蕓的翻譯的程度，說明了合譯的過程，更表達了翻譯的艱辛：

《好兵》由麗莎和我合譯，她先翻譯出初稿，然后琢磨之功基本由我來做。以前金亮和王瑞蕓翻譯的書我也有所介入，但最多只能改兩遍。這本書由自己捉刀，主要是因為這些故事之間的風格差別很大，每篇的語氣都有所不同，而且行文簡約，實在難譯。幾年前，有位熱心的朋友試譯過，效果不理想，只得作罷。這回麗莎和我力求再現(xiàn)英語原文的面目，但囿于時間和能力，很難達到目的。我身為英文教授，在美國用漢語寫作是件奢侈的事情，只能在食居無憂的前提下進行。馬上就要開學了，所以《好兵》的譯稿不得不就此殺青。我必須開始寫英文，讀英語書。如果開學后每天還在寫漢語，我會在課堂上情不自禁地吐出漢語的字句來。[27]

由此可見，由于中英文的特性，加上原作風格的差異與語氣的多樣，曾有人試譯《好兵》卻知難而退。即使作者與家里最親密的人分工合作翻譯自己的作品，但合譯者“力求再現(xiàn)英語原文的面目”的目標顯然太高，以至過程困難?？v然原作者在漢譯上有心琢磨（一定遠高于為他譯者修改的兩遍），依然不滿意。若非美國大學開學在即，惟恐漢語影響授課，很可能還會一改再改（他的英文作品曾修改高達三四十遍）。

一直要到自譯的《落地》，哈金才在《序》中進一步表明自己的文學信念、翻譯策略與過程。這段文字蘊涵豐富的訊息，值得長篇引述：

雖然這些故事是用英語寫成的，但我相信它們也能在漢語的讀者中引起共鳴。我一直堅持可譯性是創(chuàng)作的準則，因為文學的價值是普世的。細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，這些故事的漢譯文是一句一句按原文硬譯下來的。在譯文中我只加了一句話：“人窮志就短?！保ā秲擅鎶A攻》）因為這個玩笑實在沒法在英語里開。當然了，一些移民的英語口音和誤用無法完全在漢語中再現(xiàn)，但漢譯文仍有鮮活的一面———我下筆時仍可以感到整個漢語的分量，而在英語中我卻很難找到這種感覺。在不同的場合中我說過選擇英文寫作是我個人的悲劇，這主要是指寫作過程中的勞動量。比如，《落地》的譯文最多用了我花在英語原文上的百分之五的功夫。我常想如果把同樣的精力花費在漢語上，也許我能寫出更好的作品。不過，那只是想入非非。英文寫作的確使我變得獨立和堅強，還給了我一個意外的機會，就是在別的語言中找到讀者。[28]

此段引文至少透露了下列的重要訊息。首先，作者對于文學價值的普世性（universality）的信念，導致在創(chuàng)作時堅持以可譯性（translatability）為準則。其次，此一信念與創(chuàng)作準則影響到譯者——即使是自譯者———的翻譯策略，使得他在翻譯時不像有些原作者兼譯者，如張愛玲和余光中，運用自己身為作者（author）的權威（authority），針對不同語境的讀者靈活轉(zhuǎn)換，甚至大幅改寫，而是“一句一句按原文硬譯下來的”，但這些地方惟有仔細對照原文的中英雙語讀者才會發(fā)現(xiàn)哈金的翻譯策略與用心之處。第三，然而可譯性并未因為硬譯的翻譯策略而得以充分達到，亦即，其文學信念、翻譯理念與翻譯策略難以完全落實，此事涉及翻譯中與生俱來的不可譯性（untranslatability），尤其顯現(xiàn)于涉及兩個語言的特征時，如笑話、口音、誤用等，因此譯者不得不用上添譯等手法試圖加以補足。第四，源始語言（source language）的地位也未必一定高于目標語言，因為自譯者坦言其母語（漢語）的鮮活感在其創(chuàng)作時所使用的第二語言中難以找到；換言之，在翻譯中不盡是失（lost in translation），也有所得（gained in translation），然而身兼原作者與自譯者的哈金偏重于翻譯中之失，很少談及翻譯中之得，或者原先以英文寫作時涉及華語世界的語文與文化翻譯（以及其中的翻譯之失———故在中譯時出現(xiàn)了補足之舉）。最后，哈金比較了以英語和漢語創(chuàng)作的難度與勞動量，并表現(xiàn)出對于以非母語創(chuàng)作的矛盾情懷———既是“個人的悲劇”，也是“意外的機會”，讓他得以先在英文世界中打出一片天地，再以中譯返回甚至榮歸華語世界。

由此可見，哈金對于翻譯的理念與實踐基本上采取的是作者與原文至上的態(tài)度，身為譯者———即使是原作者本人———必須力求忠實于原文，因此采取的是“一句一句按原文硬譯下來的”方式，甚至全書只增加一句、五個字也要向中文讀者清楚交代，其負責嚴謹?shù)膽B(tài)度甚至超過一般翻譯他人作品的譯者。然而此處的“硬譯”二字很容易誤導，讓人聯(lián)想到魯迅的翻譯理念，以及他筆下令人難以卒讀、如今只成為學者專家研究的譯文、甚至負面教材。細讀《落地》一書便會發(fā)現(xiàn)哈金的譯文頗為流利通順，讀來完全像是中文原作，這主要來自四個原因：（一）白話文經(jīng)過多年演化，兼以吸納外文表達方式，已更成熟靈活；（二）哈金本人的創(chuàng)作理念重視普遍性與可譯性；（三）他的英文風格樸實淡遠，而且若干表達方式原本就是中文之英譯，其翻譯其實是回譯（back translation），還原成具有中文特色的表達方式；（四）哈金在翻譯時并未完全執(zhí)著于英文字面，即使在其所謂“硬譯”中，依然很重視作品的可讀性。換言之，雖然哈金的翻譯理念與實踐有別于晚近翻譯研究中的“譯者轉(zhuǎn)向”，即強調(diào)譯者的角色、重要性與翻譯策略，然而身為原作者的他采取這種方式本身就是對于譯者角色的認知與抉擇，而其翻譯成品則為具體呈現(xiàn)。至于其中譯的可讀性高，讓人讀來有如華文原作，則顯然有別于魯迅所主張的“寧信而不順”[29]、以期“輸入新的內(nèi)容”和“輸入新的表現(xiàn)法”[30]的“硬譯”。

以上討論主要針對語言的面向，其實就哈金而言，翻譯也涉及心理的面向，如在最近自譯的短篇小說集《落地》《序》之末，哈金指出（以母語）翻譯與思鄉(xiāng)之間的關系。他坦言：“這回親自譯這本書還有一份私心。我過去一直強調(diào)思鄉(xiāng)是一種沒有意義的情感，因為人應當面對已經(jīng)造就的世界，必須往前走”[31]。這種“建筑家園的地方才是你的家鄉(xiāng)”（“your homeland is where you build your home”）的落地生根、把握當下、展望未來的心境，既見于《自由生活》中男主角武男的詩作，[32]也見于《在他鄉(xiāng)寫作》中哈金本人的論述。然而，隨著年事漸增，他的觀感也隨之轉(zhuǎn)變（“現(xiàn)在我已經(jīng)五十多歲了，開始對思鄉(xiāng)有不同的理解，有時也真地很想家”）。[33]他進一步說明其私心之所在是由于“找不到故鄉(xiāng)”，所以只得將以母語翻譯作為自己暫時安身立命之處。至于故鄉(xiāng)之難覓，雖然哈金提供的是個人家庭的理由（“我父親是軍人，從小我們就到處搬家，所以無法說哪里是家鄉(xiāng)”）[34]。面對“難以壓抑”的思鄉(xiāng)之情，“找不到故鄉(xiāng)”的哈金“就把這份心緒的一部分傾注到《落地》的譯文中，以在母語中建立一個小小的‘別墅。這也算是在漫長的旅途中的一個停歇之處”。[35]此處以“別墅”暗喻有別于家鄉(xiāng)的“本宅”，并且當成其漫漫旅程中暫時的歇腳處，而《落地》在大陸出版，也成為另一種形式的返鄉(xiāng)，對原作者/自譯者哈金而言，這種文字與文學的返鄉(xiāng)必須仰賴漢語翻譯方能達成，而臺灣出版界的中介發(fā)揮了關鍵性的作用。

或許由于華文圈本身文學的壯大聲勢壓縮了翻譯文學在華語文學復系統(tǒng)中的地位，以至其影響與效應在當前并不彰顯，使得眾人在建立有關華語語系文學的論述時忽略了翻譯文學。而且這種現(xiàn)象可能造成惡性循環(huán)。藉由哈金英文作品漢譯的討論，可以讓我們進一步省思翻譯文學在華語語系文學中的地位與意義，不再完全視若無睹。哈金作品的他譯、合譯與自譯，以及其兼具被譯者、合譯者與自譯者的三重角色，稱得上是華語語系文學中最為特殊的案例之一，展現(xiàn)了其中的復雜性，而哈金的漢語譯本之附文本則提供了原文所無的許多資訊，讓論者可據(jù)以進一步探索。

王德威在討論華語語系文學時曾提到哈金的例子。在他心目中，選擇到“英文語境”并迭有佳作的哈金，理所當然是個“英語語系作者。但是有鑒于他自覺的中國背景、他的小說的中國題材，還有他行文若隱若現(xiàn)的‘中國腔，我們是否也可以說，他也是個華語語系作家？雖然他以英文創(chuàng)作，但是‘發(fā)聲的位置是中國的。如此，他賦予華語語系文學一個極有思辨意義的例子”。[36]由此可見，王德威已經(jīng)意識到哈金現(xiàn)象中潛藏的與華語語系的關系，卻又因為其以英文創(chuàng)作而有些猶豫，故有此試探之問。而龔浩敏也不無遺憾地表示，“哈金的英文作品在這個重新裝修的文學大廈中持續(xù)被拒絕一席之地”。[37]然而，對于哈金本人以及熟悉他的文學理念、批評論述與創(chuàng)作立場的人而言，恐怕對其“‘發(fā)聲的位置是中國的”之說會有不同的意見與詮釋，而比較能夠接受其為在他鄉(xiāng)以非母語寫作的華人作家/文字勞動者。盡管以英文創(chuàng)作的哈金在以語言為特征的華語語系研究中難以被定位為該語系的作家（其英語語系作家的身份顯然毫無疑問），但是從翻譯研究（尤其是復系統(tǒng)）的角度來看，他的作品中譯已使他成為不折不扣的華語語系作家。

如果翻譯作品在華語文學中有如一道光譜，那么構成光譜的因素至少涉及寫作者的族裔（是否為華人）、寫作題材（是否與華人有關）、語文能力（通不通曉華文）、翻譯過程中介入的程度。這四項因素可以有不同的排列組合，形成光譜中的不同位置。哈金所代表的可說是光譜的一端，因為他既是（來自中國的）華人，寫作的內(nèi)容與（中國或海外）華人相關，通曉華文，并且在他作品的漢譯中有著不同程度的介入———從完全的自譯，到與太太合譯，到（至少全文經(jīng)原作者修訂過的）他譯。

質(zhì)言之，光譜的一端是類似哈金這般華人自己漢譯、與華人相關的作品，幾乎與華文原創(chuàng)的文學作品不分軒輊。無怪乎余華在論及哈金時會“毫不見外”地說：“在我眼中，哈金永遠是一位中國作家，因為他寫下了地道的和有力的中國故事，雖然他使用了我所不懂的語言”。[38]然而透過漢譯，華文世界的讀者有機會讀到哈金的作品，展現(xiàn)了“一個作家的力量”，甚至在必須透過漢譯來閱讀他作品的余華看來，哈金比一些中國本地作家所寫的中國故事更能切中肯綮。他對于《等待》的評價便是一個典型的例子：而我，一個中國人，讀到自己同胞的小說時，卻是一部翻譯小說?？墒沁@部名叫《等待》的翻譯小說，讓我如此接近中國的歷史和現(xiàn)實，近到幾乎黏貼在一起了。很多生于中國，長于中國，甚至從未離開過中國的作家寫出來的小說，為什么總讓我覺得遠離中國的歷史和中國的現(xiàn)實？當我讀到太多隔靴搔癢的中國故事之后，遠離中國的哈金卻讓我讀到了切膚之痛的中國故事。換言之，至少在余華看來，哈金這本他人漢譯的小說比許多中國作家以中文創(chuàng)作的中國故事更令他“接近中國的歷史和現(xiàn)實”。

至于光譜的另一端則是不通曉華文、未介入翻譯過程的非華人筆下與華人無關的文學作品，這類作品占了漢譯文學作品的大宗，其中許多是基于市場考量的通俗文學，只有很少數(shù)成為翻譯研究的對象。至于在兩端之間的則是四種因素———族裔、內(nèi)容、華文能力、介入程度———各種不同的排列組合。這些都有待進一步的個案研究或類型研究來加以鋪陳。筆者認為，盡管這些翻譯作品難以勝數(shù)，性質(zhì)殊異，良莠不齊，畢竟也是華語文化資本的一部分，在不同時空脈絡下不乏具有文學與文化意義及影響力的文本，宜采納更寬廣的胸懷，將其納入華語語系的范疇，兼容并蓄以成其大。如此可廣為拓展華語語系研究的視野，向內(nèi)可結合目前主流的華語文學與文化研究，向外可扣連其他語系的文學與文化研究，竭力探索各種可能性?？傊疚膹耐斫鼜V受重視的華語文學論述出發(fā)，藉由翻譯研究的文學復系統(tǒng)之觀點，指出在相關論述中所忽略的翻譯文學可能具有的意義，并以英文創(chuàng)作的華美作家哈金的漢譯作品為例，進行個案研究，指出在翻譯的華語文學中可能存在的光譜與其中的因素，期望華語文學論者能將眼光擴及翻譯文學，嚴肅看待翻譯文學在華語文學中可能具有的地位與意義。即使如此可能使得華語文學“門戶洞開”，甚至引發(fā)若干爭議，但對于原先便主要以語言為基礎（language-based）、包容性廣（inclusive）自許的華語文學，此一另類看法即使有如眾聲喧嘩（華）中的微音，卻依然存在，也企盼此一以往聽而不聞的“希聲”，有可能成為華語文學論述中另一種“希望之聲”。

注：

[1]王德威，《文學行旅與世界想象》，《聯(lián)合報·聯(lián)合副刊》2006年7月8日，E7版。

[2] Shu-meiShih，Visuality and Identity： Sinophone Articulations across the Pacific（Berkeley： U of California P， 2007）。

[3]朱崇科，《華語比較文學———問題意識及批評實踐》（上海：上海三聯(lián)，2012年），頁6-13。

[4] Shu-mei Shih， "Introduction： What Is Sinophone Studies？" in Sbu-mei Shi， Chien-hsin Tsai， and Brain Bernards，eds.， Sinophone Studies： A Critical Reader（New York： Columbia UP， 2013）： 1。

[5] Shu-mei Shih ， "Introduction：WhatIsSinophone Studies？ " ：。

[6] Shu-mei Shih， "Introduction： What Is Sinophone Studies ？ " ：3。

[7] Shu-mei Shih ， "Introduction： What Is Sinophone Studies？ " ： 6。

[8]參閱馬祖毅，《中國翻譯史（上卷）》（武漢：湖北教育出版社，1999年）與《中國翻譯簡史--五四以前部分》（北京：中國對外翻譯出版公司，1984年）。

[9]參閱Itamar Even-Zohar， " The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem，" in Lawrence Venutied.， The Translation Studies Reader（London and New York： Routledge， 2000）： 192-97。有關易文-左哈此一理論的闡揚與補充，可參閱張南峰的《多元系統(tǒng)翻譯研究：理論、實踐與回應》（長沙：湖南人民出版社，2012年）。他將該理論家的姓氏譯為“埃文-佐哈爾”。

[10]張南峰，《多元系統(tǒng)翻譯研究》，頁218。

[11]同上，頁82。

[12]同上，頁227。

[13] Shu-mei Shih， Visuality and Identity： Sinophone Articulations across the Pacific（Berkeley： U of California P，2007）： 191.史書美著；楊華慶譯，《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述·呈現(xiàn)》，頁276。

[14]哈金在接受筆者訪談時表示，此英文名是其詩作被《巴黎評論》（Paris Review）接受后所取的筆名，“金”是他的本姓，“哈”則紀念他的出生地哈爾濱，而他的中文本名“金雪飛”是因為出生時大雪紛飛。單德興，《辭海中的好兵：哈金訪談錄》，哈金著；明迪譯，《在他鄉(xiāng)寫作》（臺北：聯(lián)經(jīng)，2010年），頁161-62。

[15]余華，《一個作家的力量》，《錄像帶電影》（臺北：麥田出版，2013年），頁135。

[16]同上，頁135。

[17] Ha Jin，" Exiled to Eng- lish，" New York Times， 31May2009 ： 9。

[18] HangZhang，"Bilingual Creativity in Chinese English： Ha Jins In the Pond，" World Englishes 21.2（2002）： 307-13。

[19] Haomin Gong（龔浩敏），"Language， Migrancy， and the Literal： Ha Jins Translation Literature，"Concentric：Literaryand CulturalStudies40.1（March 2014）： 148-49， 156。

[20] Haomin Gong（龔浩敏）."Language， Migrancy， and the Literal： Ha Jins Translation Literature"： 149。

[21] Haomin Gong（龔浩敏）."Language， Migrancy， and the Literal： Ha Jins Translation Literature"： 151。

[22]參閱單德興，《美國·自由·生活：哈金訪談錄》，《印刻》129期（2014年5月），頁106。

[23]參見哈金著、王瑞蕓譯，《光天化日》（臺北：時報文化，2001年），頁6。

[24]哈金著；王瑞蕓譯，《光天化日》，頁7。

[25]哈金著；金亮譯，《新郎》（臺北：時報文化，2001年），頁6。

[26]哈金著；黃燦然譯，《中文版跋———一本寫了十多年的小說》，《瘋狂》（臺北：時報文化，2004年），頁300。

[27]哈金著；卞麗莎、哈金合譯，《臺灣版自序》，《好兵》（臺北：時報文化，2003年），頁9。

[28]哈金著；哈金譯，《序》，《落地》（臺北：時報文化，2010年），頁6。

29]魯迅，《關于翻譯的通信》，《二心集》，《魯迅全集（第四卷）》（北京：人民文學出版社，1973年），頁376。

[30]同上，頁377。

[31]哈金著；哈金譯，《序》，《落地》，頁7。

[32] Ha Jin ， A Free Life（New York： Pantheon， 2007）： 635；哈金著；季思聰譯，《自由生活》（臺北：時報文化，2008年），頁591。

[33]哈金著；哈金譯，《序》，《落地》，頁7。

[34]同上，頁7。

[35]同上，頁7。

[36]王德威，《文學地理與國族想象：臺灣的魯迅，南洋的張愛玲》，頁21。

[37] Haomin Gong（龔浩敏）， " Language ，Migrancy，andthe Literal ： Ha Jins Translation Literature " ： 153。

[38]余華，《一個作家的力量》，《錄像帶電影》，頁135。