韓春麗

摘要：阿多諾是德國哲學(xué)家、美學(xué)家、音樂學(xué)家，是法蘭克福學(xué)派的主要代表之一。他的音樂美學(xué)思想獨特，影響深廣。尤其對我國當(dāng)代音樂教育，具有深刻的影響。

關(guān)鍵詞：阿多諾 音樂 美學(xué)思想 當(dāng)代 音樂教育 影響

中圖分類號：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）13-0101-02

阿多諾呼喚：“藝術(shù)體現(xiàn)精神，這可以說是藝術(shù)中唯一不變的意義。”阿多諾的音樂教育觀是美育觀，是通過音樂接受能力的提高，從而達(dá)到提升大眾審美能力，即精神提升。他把精神視為音樂作品的底蘊，批判了大量的商業(yè)音樂行為及作品，精神成為音樂作品的力量，影響著人們的行為。而商業(yè)音樂盡管也起著相同的影響力，卻是在安撫個人情緒并放大。在中國當(dāng)代音樂教育發(fā)展中，必須得避免這一點，不能夠僅僅在用民族的某一元素或某些元素來吸引大眾的審美情趣，是需要提升音樂作品的精神內(nèi)涵。

一、音樂和意識形態(tài)之間互相依存行事方式的梳理

對20世紀(jì)音樂社會學(xué)進(jìn)行簡略的討論，阿多諾（The odor Wiesengrund）也占有特殊的地位。即使現(xiàn)在，在他去世二十多年后，其思想的深刻性和創(chuàng)新性以及他興趣的廣泛性仍然給人們留下了深刻的印象，盡管其中經(jīng)常會產(chǎn)生尖銳的評論。無論如何人們還是希望對他進(jìn)行全面的評價，以極大的興趣還原其本體。他主要考慮的是音樂社會學(xué)，如果宣稱他的興趣僅僅在于社會學(xué)方面就過于簡單了，因為他對音樂哲學(xué)的考察實際上也進(jìn)入到許多其他領(lǐng)域。對于現(xiàn)在的讀者來說，沒有抓住阿多諾的觀念，而要獲得一個關(guān)于伴隨著當(dāng)代音樂的意識形態(tài)、哲學(xué)以及美學(xué)問題的總體圖景是很不容易的。為了對他的許多言論在音樂學(xué)科的歷史重要性有一個適當(dāng)?shù)脑u價，我們一定要記住在音樂當(dāng)中沒有人像他那樣以極大地深刻性和洞察力試圖整理音樂和意識形態(tài)之間互相依存行事的緊密方式，正是這決定性的一步把阿多諾與早期音樂社會學(xué)者們區(qū)分開來。

總結(jié)阿多諾思想的廣闊思路是非常不容易的。這不僅是因為他在處理音樂問題的許多領(lǐng)域時巨大細(xì)微差別和多樣性，而更重要的是他的思想在立場和方法上面似乎都不屬于任何20世紀(jì)哲學(xué)的主要流派。它更像一個從諸如馬克思主義、黑爾哲學(xué)、心理分析和現(xiàn)象學(xué)思想傳統(tǒng)中所發(fā)展出的觀念的混合。為了正確評價文化的重要性以及阿多諾的貢獻(xiàn)領(lǐng)域，我們必須還要考慮他與霍克海默的合作，以及在1932年法蘭克福社會研究所中學(xué)者們的文化氛圍。在納粹出現(xiàn)之后，阿多諾繼續(xù)在巴黎活動，之后來到美國，他移民到那是為了接受霍克海默堅決的邀請，并且參加一個集體性的普林斯頓廣播研究計劃（這是一個研究在廣播手段下的音樂交流本質(zhì)的社會學(xué)和音樂社會學(xué)研究項目）。這就使阿多諾在他的研究中獲得了對文化工業(yè)和大眾傳播的實際體驗，才有這些現(xiàn)象對音樂生產(chǎn)、音樂欣賞和娛樂過程（尤其是后者）的影響。所有這些工作讓他尤其反對那些以膚淺的科學(xué)方式使用統(tǒng)計學(xué)和問卷調(diào)査等社會學(xué)的研究方法，因為阿多諾堅信他們所提出的真實性是對更深層真理的掩蓋或者滑稽的模仿。對于阿多諾來說，這一定永遠(yuǎn)是一種見解調(diào)和的結(jié)果，它從來不能被任何一個出現(xiàn)在公共民意測驗的假設(shè)可靠的統(tǒng)計結(jié)果上的直接信息條目所概括。

1948年，他完成了成名著作《新音樂的哲學(xué)》，集合了他總結(jié)普林斯頓計劃工作結(jié)果的四部論文中提出過的許多觀點。同時他開始把注意力轉(zhuǎn)離至音樂消費者以及發(fā)展中文化工業(yè)的問題，指向了當(dāng)代的音樂以及兩位作曲家〔他宣稱典型地代表了其主要的相對立場）——勛伯格以及斯特拉文斯基。

阿多諾在這里聲稱“唯一真正有價值的藝術(shù)作品是那些根本不再是作品的東西”。他對“現(xiàn)代音樂”的全部考察都是計劃要表明維持一個現(xiàn)代的資本主義社會存在的唯一方式就是站出來反對它。對于音樂來說，這是一個危險的過程，但至少通過這種方式能夠保存其社會真理。通過其結(jié)果上的獨立，在很長時間里對社會的不關(guān)心讓這種社會真理凋謝了。好像音樂被剝奪了它的創(chuàng)造性動力以及存在的理由，因為即使是一個創(chuàng)造性藝術(shù)家生活中最為孤獨的語言也產(chǎn)生在一種自相矛盾的情況中，即他要把這種真實孤獨的美德告訴人們，因為他否認(rèn)在語言當(dāng)中具有交流的力量。

二、社會和美學(xué)評論互相包容辯證關(guān)系的認(rèn)知

當(dāng)代音樂是困難的，但是音樂與其聽眾之間的隔閡（這是現(xiàn)今文化狀況的一個現(xiàn)實）并不能得到溝通，除非蒙上大部分人的眼睛。這種對于聆聽音樂的困難（這里阿多諾所說的東西再一次同樣適用于更新的威伯恩主義的發(fā)展）在他自己獨特的結(jié)構(gòu)中是固有的，或者在拒絕任何傳統(tǒng)所理解的結(jié)構(gòu)方面（在那里，它把自己建構(gòu)成為一個完成藝術(shù)作品的通常概念的真正對立面）是更好的。“感染了一個音樂創(chuàng)作觀念的疾患”，阿多諾說道，“能夠在這樣的社會狀況中找到自己的來源，這其中并不具備任何束縛，并且確實能夠保證一個自我獨立的藝術(shù)作品的內(nèi)部和諧”。如果這種新的作品（加于自身的規(guī)則）想要抓住聽眾，它不會如此奴隸般地跟隨一些推測出來的將要為顯露或者破解它而提供鑰匙的新發(fā)明。實際上，它的主要特點可能是他并不是按照事先出現(xiàn)的習(xí)俗和結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，“阻礙創(chuàng)作的困難不只是像我們所反映的那樣明顯，而且存在于作品本身悲觀的反映當(dāng)中”。確實，一旦傳統(tǒng)的藝術(shù)作品的意象被廢除，藝術(shù)就只能當(dāng)作一個“終極荒謬”而存在。

如果我們接受這個觀點，那么非常清楚的是除非我們開發(fā)這種新型的商業(yè)音樂并且在它的真正本質(zhì)方面（就是說與過去的音樂有一些不同）哄騙我們自己，否則它必須以不同的方式、不同的美學(xué)尺度、不同的精神態(tài)度而受到聆聽。我們不會簡單地了解這種技術(shù)上嶄新的不規(guī)則特點，并且無論在什么習(xí)俗當(dāng)中，作曲家都被認(rèn)為建構(gòu)了這種新的作品，有疑問的就是音樂創(chuàng)造自身的事實。實際上，在這樣一個脫節(jié)的世界當(dāng)中，阿多諾只是要提出唯有通過對一部藝術(shù)作品作出實際的批判，作曲家才能夠仍然堅持說話和表達(dá)自己的權(quán)利。然而，對于這種觀點，我們必須問自己，是否前資本主義資本家的世界確實是如此和平、如此完整、如此少有矛盾，能夠產(chǎn)生我們現(xiàn)在認(rèn)為的完美、一致、統(tǒng)一和有組織性的藝術(shù)作品。也許一個傳統(tǒng)的創(chuàng)作只能被看作古典主義術(shù)語意義上的藝術(shù)作品；也許通過一個更類似的檢査，就會發(fā)現(xiàn)他的缺點、隱藏的瑕疵以及創(chuàng)傷，它們聰明地隱藏在古典主義或者一個心神不安的良心的外表下面。這種態(tài)度當(dāng)然與阿多諾實際所說的相一致：“從資產(chǎn)階級時代開始，所有偉大的音樂都想模仿一個完美、沒有打破的整體，盡管有其自身的個性，都證明其所服從的傳統(tǒng)法律是合理的”。他還保持著早期對“只有在一個達(dá)到了令人滿意的世界當(dāng)中藝術(shù)的死亡才是可能的”直截了當(dāng)?shù)男Q。所有具有封閉形式、對形式的精巧結(jié)合以及那些嚴(yán)格受習(xí)俗約束（它們是可以預(yù)見的，給予調(diào)性體系特殊的邏輯和實際基礎(chǔ)）的古典主義音樂，可能畢竟僅僅是一個想象的虛構(gòu)，在這其中資產(chǎn)階級藝術(shù)意境被從虛無中呈現(xiàn)出來，為的是激發(fā)一種穩(wěn)定的狀態(tài)，一種在現(xiàn)實中很少出現(xiàn)并且持續(xù)受到想要打破它的力量恐嚇的狀態(tài)。

這樣的考慮毫無疑問的得出，阿多諾的一個主要興趣的焦點是包括了音樂和社會之間的關(guān)系，一個必然不僅僅包括了取消特定作品的美學(xué)合法性的討論的復(fù)雜問題方面。實際上阿多諾把美學(xué)評價問題放在了他音樂社會學(xué)的中心，而不像傳統(tǒng)的實證主義音樂社會學(xué)者，他們寧愿把其他評論活動的美學(xué)問題放在體系的社會學(xué)循環(huán)之外。對于阿多諾來說，美學(xué)價值不是一個能夠加到音樂習(xí)語的社會含義及其作為交流的含義上的一個額外附屬的東西，它是一個具有自身權(quán)力的社會現(xiàn)實。對這一點的論證是社會性和評論性的，同時又是美學(xué)性的：社會和美學(xué)評論互相包容在一個非常微妙的辯證關(guān)系當(dāng)中。也就是說，處在一種復(fù)雜、動力性和雙向作用的關(guān)系當(dāng)中。非常清楚的是，像前面的馬克思、韋伯一樣，阿多諾盡管具有不同的原由，完全放棄了有關(guān)藝術(shù)及其社會性語言“熏陶”的古老觀念，這種觀念把藝術(shù)降低到只是一個副產(chǎn)品的地位。他主張音樂和社會之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的，并不僅僅是一個原因和結(jié)果的普通關(guān)系的音樂在社會當(dāng)中出現(xiàn)，這樣就成為了社會必然的組成部分。當(dāng)人們這樣描述音樂的時候'任何它與社會之間的關(guān)系問題都更加成為了它在社會當(dāng)中實際作用的問題。確實，沒有給它一個單一的預(yù)先確定的作用。有許多種類的社會和音樂，音樂社會學(xué)家的任務(wù)就是確定音樂在不同社會中所起的不同作用。從這一點出發(fā)，因為音樂習(xí)俗的藝術(shù)表現(xiàn)方面是一個社會現(xiàn)實，這樣就不再有任何理由引發(fā)在傳統(tǒng)上作為藝術(shù)音樂與作為非藝術(shù)的音樂（音樂的社會方面）之間的人為區(qū)分。同樣，沒有任何理由宣稱加在“經(jīng)驗”之上，（體系社會學(xué)當(dāng)中的一個定量方法）的客觀現(xiàn)實性。

這樣，音樂就不再被僅僅認(rèn)為是社會的一個從屬分支。但它也不是社會的一面鏡子，暗示著那種更加具有派生性的社會思想。它只是一個更加虛假的音樂類型，與社會沒有任何直接的關(guān)系。這并不是說一個更加具有“權(quán)威性”的作品不能被研究并與社會相聯(lián)系，而是說它的權(quán)威性證明了它與社會之間的關(guān)系在本質(zhì)上是更加復(fù)雜和易變的。一個自我獨立和“值得信賴的”作品并不是在社會背景之外達(dá)到一個美學(xué)的地位，而是像它所塑造成的那樣與社會發(fā)生沖突。這并不能讓社會學(xué)家們的工作變得更加容易；相反，它變得更加艱難和復(fù)雜。

三、結(jié)語

阿多諾以社會學(xué)角度為切入點，把當(dāng)代音樂作為美學(xué)研究的中心課題，認(rèn)為隨著文化工業(yè)的興起，音樂藝術(shù)已發(fā)生蛻變，失去了真實的個性和獨立性。他以馬克思對商品拜物教的經(jīng)典分析為依據(jù)，對美國當(dāng)時的大眾文化進(jìn)行了無情的鞭撻。阿多諾的批判性觀點，對于處在重要轉(zhuǎn)型階段的當(dāng)代音樂教育，依然有著積極的現(xiàn)實意義，它時刻提醒人們，必須理性應(yīng)對市場經(jīng)濟(jì)時代的媒介和文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯.馬克思恩格斯選集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1995.

[2][Germany]Theodor Adorno，trans，E.B.Asthon.Introduction to the sociology of music[M].America：Seabury Press，1976.

[3][德]阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平譯.成都：四川人民出版社，1998.