管爾東

蘇州彈詞歷史悠久、作品眾多，經(jīng)過歷代藝人的打磨，其藝術(shù)水平達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?。盡管傳統(tǒng)書目多以才子佳人為主角，但在體現(xiàn)彈詞的表演、內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格上，小人物也同樣發(fā)揮著重要的作用。對于當(dāng)今的評彈創(chuàng)作而言，如何塑造小人物依舊是值得探討的話題。

一、重要意義

1.書目差異性的來源

傳統(tǒng)彈詞主要以古代上層社會生活為故事背景，以小生、小旦表現(xiàn)大多數(shù)男女主人公的品貌雙全、德才兼?zhèn)?。所以就人物形象而言常常給人雷同之感。如《雙珠鳳》《珍珠塔》《描金鳳》等，文必正、方卿和徐蕙蘭，霍定金、陳彩娥和錢玉翠雖身世、遭遇不同，但秉性、品貌卻是仿佛，屬于同一類人物。加之生旦間除卻愛情較少其他沖突，所以如果只演他們的故事，作品容易陷于模式化。

傳統(tǒng)曲藝表演人數(shù)少、樂器簡單，服裝道具能提供的審美元素有限。演員需一人多角，邊敘邊評邊演，語言之外的肢體動作大多點(diǎn)到為止、只求神似。所以書情和人物的鮮明特色就顯得尤為重要。在這方面，小人物往往容易出彩。

首先，小人物是作者設(shè)置情節(jié)之所需，也是書情差異性的體現(xiàn)者。例如：《珍珠塔》中嫌貧愛富的要素由丫鬟秋珠和勢利姑娘展現(xiàn)；《三笑》中阻礙唐寅求美的是大踱、二刁，周文賓上堂樓緣自王老虎搶親；《落金扇》離開薛賣婆、孫贊卿，周學(xué)文“賣身投靠”的情節(jié)就無從展開。至于《玉蜻蜓》《描金鳳》《白蛇傳》等書目更是由下層民眾串聯(lián)的群戲。表現(xiàn)他們情性的《投書》《看龍船》等回目也成為經(jīng)典段落。

其次，小人物的多元性拉大了各類角色、各種書目間的距離。一方面，小人物來自社會不同階層、行當(dāng)，身份構(gòu)成復(fù)雜。另一方面，沒有太多的刻意塑造，小人物在相貌、語言、舉行等方面束縛少，性格和行為方面的還原度也就相應(yīng)較高。所以即便有相近的階層與職業(yè)，小人物也往往能呈現(xiàn)出不同的形象?！稐钅宋洹分锌h衙、府衙、刑部都有紹興師爺，但作者能用貪財(cái)、正直和睿智三種特征來區(qū)分；《描金鳳》中汪宣、汪寧弟兄均是徽商，一個揮金如土，一個極端吝嗇，面貌也大相徑庭。因?yàn)檫@些特定的人物形象，書目在情節(jié)故事之外就有了別樣的風(fēng)格。

2.審美資源的豐富和發(fā)展

蘇州彈詞的審美資源主要由“說、噱、彈、唱、演”五個方面的表技提供。它們各有規(guī)律，自成體系，在表演過程中則構(gòu)成了融會貫通、彼此促進(jìn)的整體，共同服務(wù)于書情內(nèi)容。當(dāng)然，技巧只有通過具體的角色、情境才有彰顯的空間。而小人物的安插對于上述技巧的表現(xiàn)也有突出的作用。

彈詞的一些“說”用于人物的塑造，業(yè)內(nèi)稱“起角色”。在彈詞傳統(tǒng)中，有一定身份可列入生、旦、凈的主流人物都說以中州韻為主的官話。其動作主要摹仿戲曲程式化的表演。因此在才子佳人那里，彈詞語言和演技的創(chuàng)新空間相對有限。小人物大多屬于丑和副末的范疇，語言上較少中州韻的限制，可以使用各地方言鄉(xiāng)談，而且借助口技，能表現(xiàn)結(jié)巴、啞喉嚨、齆鼻、刁嘴等特殊的語音。在《大鬧明倫堂》一回書中，單檔演員要表現(xiàn)幾十名劣生，就必須借助小人物的多樣性和聲音特技來完成。同樣在手面、表情等表演上，歪嘴、斜眉、獨(dú)眼、瘸腿等殘疾一般也不能用在主人公身上，這些表演很多也緣自小人物。

有時通過一個這樣的角色，演員就能獲得展現(xiàn)技藝的巨大空間，整部作品的面貌也可能隨之改觀。如《錢秀才》中的顏大，《楊乃武》中的葛三姑、錢寶森等都是經(jīng)典范例。徐云志所演繹的祝枝山更是打磨出一種新程式：“糟白眼稍呈斗雞狀，哼五個‘嗯聲上加上‘荷霍二字，捋須時以掌心拍額角（不以掌心則拍不響），一把捋過下巴?！盵1]其實(shí)不獨(dú)徐云志，很多演員甚至因?yàn)樵谛∪宋锼茉焐暇哂薪涠还谝匝盘枺簠怯裆p是“活佛婆”，黃異庵是“活法聰”，余瑞君是“活汪宣”等。而對于類型化的人物，前輩藝人也有心得：夏荷生“將小滴子帽子放在臺子角上，一出角色，便將帽子一戴，扇子一撐，身體一側(cè)，差人形象栩栩如生”[2]。

彈詞由“彈”“唱”構(gòu)成的音樂系統(tǒng)完備、豐富，形成了30余種個性化的唱腔。很多曲調(diào)具有特定的美學(xué)面貌，表現(xiàn)的范圍相對固定，像陳調(diào)沉穩(wěn)、凝重，多用于表現(xiàn)老年角色，俞調(diào)婉約、細(xì)膩，擅于女性抒情。當(dāng)遇到類型多樣的小人物時，彈詞的音樂仍顯庫存不足，或因旋律過于典雅而難以適用。因此，歷代演員不得不通過搬借民歌、小曲或創(chuàng)造新的調(diào)式來填補(bǔ)音樂上的空白。例如：[費(fèi)伽調(diào)][銀絲調(diào)][剪剪花][令令調(diào)][湘江浪]多用于表現(xiàn)丫鬟、賣婆等下層人物，[山歌調(diào)][汶水歌]等是漁人、船家所唱，[南無調(diào)][道情調(diào)]則是僧人、道士所用。還有[入聲調(diào)]配合更夫打更的節(jié)奏、[道子篇]唱出差役行道的陣勢等。有的流派創(chuàng)始人也在自己作品的唱腔中發(fā)展出新旋律，用來塑造小人物，像蔣月泉的《王永昌嘆苦經(jīng)》、嚴(yán)雪亭的《孔方兄》、張鑒庭的《顏大照鏡》等?？梢娦∪宋镉袝r也是推動彈詞音樂發(fā)展的動力之一。

“噱”是書中寶，通過笑料的摻入，情節(jié)平直的“弄堂書”也能妙趣橫生。其實(shí)，評彈的噱頭很講究，游離于書情之外的叫“外插花”，是低層次的“噱”。藝術(shù)性較高的“肉里噱”是由書情、人物衍生出來的，能起到突顯性格、烘托情境的作用。由于逗樂的職能主要基于丑行，因此小人物天然與“噱”相關(guān)。例如：有“長腳笑話”之稱的《三笑》笑料最多，但90%的笑點(diǎn)集中在漫畫式的小人物身上。有時，僅靠小人物的方言使用就可以提供充足的笑料。

另外，民俗風(fēng)情、時代特征也主要由小人物展現(xiàn)。以《玉蜻蜓》而言，這部書之所以獨(dú)具風(fēng)格，主要緣于底層平民所呈現(xiàn)的市井百態(tài)。老佛婆、書童沈方、何瞎子、關(guān)亡婆、門公周青、豆腐店老板朱小溪、朱三姐、蘇老太、周陸氏、丐頭陸鴻祺、法華庵眾尼姑等幾十個小人物個個鮮活。山東老媽子、南貨店二先生、差人馬公等人物雖然只出場一次，也是不可或缺的調(diào)味品。從他們身上，聽客既能領(lǐng)略關(guān)亡、問卜、打更等諸多行業(yè)的行為特征，還可以了解傳統(tǒng)婚嫁、做壽、接生、貼無頭榜等民間習(xí)俗。現(xiàn)代題材書目也能通過各色小人物，呈現(xiàn)都市風(fēng)情。例如：《啼笑因緣》展現(xiàn)了1920年代北京的“西菜館、跳舞廳、落子館、將軍府，以及其中人物的戀愛方式和生活情趣”[3]，通過表演天橋小販，藝人還將當(dāng)時舊貨攤所售物品、買賣黑幕描摹得細(xì)致入微。又如《黃慧如與陸根榮》是在展現(xiàn)老上海的眾生相，其中鴉片館、黃包車等職業(yè)、場所和習(xí)俗成為了特定時代、地域的標(biāo)志?？梢?，看似細(xì)枝末節(jié)的元素在渲染環(huán)境的同時，也能增加書目的人情味和世俗氣息，拉近與聽客的距離。

二、創(chuàng)作方法

1.小人物的類型

彈詞的傳統(tǒng)作品取材于歷史演義和民間故事，許仙、崔鶯鶯等形象都有前人創(chuàng)作的基礎(chǔ)，藝人大多是進(jìn)行深層次的打磨。相反，大部分小人物是彈詞所獨(dú)有的，離不開說書人的想象和原創(chuàng)。小人物的“小”指的不是形體、年齡，也不完全是身份、地位。五大三粗的強(qiáng)盜、劊子手都屬于小人物；宦門子弟（毛七虎、王老虎）、高官巨賈（趙文華、汪宣）也沒因地位顯赫、腰纏萬貫在書中被增加權(quán)重。甚至?xí)袘蚍莸亩嗌僖膊皇桥袛嗳宋锎笮〉臉?biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，“小”更多是對舞臺風(fēng)貌的界定，相對于生旦角色及其表演程式，其風(fēng)貌更接近于“非主流”“世俗化”。

蘇州彈詞中常見的小人物有以下幾種：一、官員府邸中的下人如師爺、丫鬟等，他們大多是生旦的附庸，協(xié)助表現(xiàn)主人公的境況、性情；二、市井中的路人、小販、雜役等。他們起到串聯(lián)書情、渲染氣氛、代說書人評點(diǎn)的作用；三、劣紳、衙內(nèi)等品行不端者，常作為主角的對立面出現(xiàn)，是矛盾的由頭；四、行為怪誕、個性乖張的角色，如祝枝山、戚子卿等—嚴(yán)格來講，這類人物大多不“小”，能入副末，但其表演特征與“丑”類似，也能視為小人物的外延。

2.小人物的來源

在傳統(tǒng)書中，小人物職業(yè)、性情多樣，舉止、語言無既定模式，多數(shù)角色需通過藝術(shù)創(chuàng)造來獲得生命。在現(xiàn)代書里，各色人物更需具備時代感和個性。因此，觀察生活是編演這類角色的必需。周玉泉為說《玉蜻蜓·問卜》，常去觀察瞎子算命的神情，總結(jié)出“走路靠明杖兩邊點(diǎn)地（探路），身子略偏（防碰物），腳步踉蹌（吃不準(zhǔn)），聽話時頭部微側(cè)，耳朝聲音方向，頭頸不能多動，小動作多，如剔指甲、摸胡子等”[4]。又如：為演好紹興師爺，張鑒庭、嚴(yán)雪亭都在家里雇用紹興籍傭人；姚蔭梅更擅捕捉各地、各行人物的語言特征，所以其“鄉(xiāng)談”是書壇一絕。

3.小人物的性格

彈詞書目以長篇為主，面對幾十個角色，藝人顯然不能個個精雕細(xì)刻。由于多數(shù)小人物只占較少戲份，他們的刻畫往往用白描筆法，取大概形貌，又不能有失生動。在評彈“理、味、細(xì)、趣、奇”的美學(xué)追求中，合乎人情事理且奇趣的細(xì)節(jié)尤其重要，詳一略萬、突顯特征是塑造小人物常用的手法。小人物大多不具備多面性格，某一方面的特征卻極為鮮明，像秋珠勢利、葛三姑憨笨等。而這種單面性情的放大同樣借助細(xì)節(jié)，而且是濃墨重彩、變形夸張的細(xì)節(jié)：《描金鳳》中寫汪寧吝嗇，切的肉比紙薄，油瓶上畫刻度。有時漫畫式人物還成組出現(xiàn)：小氣的王永昌偏用了愛揩油的伙計(jì)，戚子卿的大話總會被小二倌拆穿，機(jī)智的陸壽戲弄呆傻的陸福等。通過陪襯、對比等手段，如此組合進(jìn)一步突顯典型特征、增強(qiáng)喜劇效果。

4.小人物的形貌特征

彈詞的人物塑造更依賴演技的創(chuàng)造，美學(xué)風(fēng)貌另類的角色常與口技、手面等特殊演技相聯(lián)系。很多小人物還要添加標(biāo)志性的聲音、語言、動作：《三笑》中的大踱口吃、身體“幺三式”、走路喊號子，二刁則叼嘴、身體“寶塔狀”、走路打鑼鼓；《雙金錠》中小二倌父香山人、母無錫人，長在蘇州，他說的語言叫“香錫蘇”。這些看似附加的細(xì)節(jié)舞臺上卻能有先聲奪人的效果，也給藝人展現(xiàn)才藝創(chuàng)造了條件。

此外，成功的形貌特征還能突顯人物性情，幫助放噱頭。例如：《白蛇傳》中的王永昌平時眼開眼閉，看見錢雙眼似銅鈴。阿喜的踩扁喉嚨是王永昌舍不得請郎中，喂以禁藥的緣故。通過兩個細(xì)節(jié)，精明勢利的小商人被刻畫得淋漓盡致。《楊乃武》中錢寶森爛掉鼻子剩兩個鼻孔，說話含糊不清，以之展現(xiàn)其好色荒淫，沾染花柳之癥。這類表演風(fēng)格獨(dú)具、細(xì)膩精湛，具備較高的審美性，又能推動情節(jié)。

5、現(xiàn)代書中的小人物塑造

在現(xiàn)代書中，小人物也具有突出的作用。諸如：《紅巖》中的王博高、《羅漢錢》中的五嬸媽、《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑、《人強(qiáng)馬壯》中的梁滿斗、《海上英雄》中的繆科長、《蘆葦青青》中的張金福等形象均個性鮮明、妙趣橫生，是調(diào)節(jié)氣氛、承載噱頭的點(diǎn)睛之筆。《老子、折子、孝子》《誰主誰仆》等作品更是以小人物為主角，展現(xiàn)了當(dāng)下市井群丑的可笑嘴臉。

從創(chuàng)作手法來看，現(xiàn)代書的小人物相對復(fù)雜，不能簡單模仿傳統(tǒng)的模式。大踱、二刁一類的表演程式過于夸張、怪誕，與現(xiàn)實(shí)生活中的人距離太遠(yuǎn)。媒婆、師爺?shù)阮愋突男蜗筮^于老套，也不足以表現(xiàn)當(dāng)下紛繁復(fù)雜的社會。因此現(xiàn)代書的小人物應(yīng)具有時代的特征和觀念，要注重刻畫多面、典型的性格，使之立體豐滿且富于個性。標(biāo)志動作的添加也應(yīng)適度、合理，要結(jié)合具體的環(huán)境、情節(jié)來設(shè)計(jì)。較之于齆鼻、刁嘴等漫畫式語音特技，鄉(xiāng)談和相貌描摹更為得體和有效。

以《筱丹桂之死》為例，其中金寶寶的形象廣受好評，但她不同于傳統(tǒng)書中任何一類小人物。一方面在張春帆的霸占下，她盼望逃脫、報(bào)仇，對筱丹桂充滿同情；另一方面，寄人籬下的窘境又使之明哲保身、委曲求全。在其爽朗的背后有怯懦、無助；善良、正義的同時又喜揩油；對惡霸表面賣傻裝蠢，實(shí)則冷嘲熱諷。另外通過出身揚(yáng)劇戲班，被打光滿口牙齒的介紹，作者又賦予她說揚(yáng)州話和“大金牙”等標(biāo)志特征。借此，這個現(xiàn)代的“丑”自然更為有血有肉，富于人情味。

綜上所述，小人物為蘇州彈詞技藝的創(chuàng)造和展現(xiàn)提供了空間，也是凸顯書目風(fēng)格的重要手段。當(dāng)下，各種藝術(shù)日新月異、豐富多彩，但前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)依然值得借鑒。只有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，尊重曲種規(guī)律的前提下變革，蘇州彈詞這一民族文化的瑰寶才能與時俱進(jìn)，煥發(fā)活力和光彩。

注釋：

[1]謝毓菁：《徐云志的角色創(chuàng)造》，蘇州評彈研究會編：《評彈藝術(shù)》（第九集），中國曲藝出版社，1988年，第102、103頁。

[2]張伯安、周榮躍整理：《紀(jì)念座談彈詞名家夏荷生》，蘇州評彈研究會編，《評彈藝術(shù)》（第八集），中國曲藝出版社，1987年，第160頁。

[3]《邱肖鵬談藝錄》，周良主編：《藝海聚珍》，古吳軒出版社，2003年，第480頁。

[4]《周玉泉談藝錄》，江浙滬評彈工作領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室主編：《書壇口述歷史》，古吳軒出版社，2006年，第7—8頁。