要：青春題材電影在中國電影發(fā)展史上始終占有重要的地位，不同歷史時期展現(xiàn)著不同的青春文化。青春題材電影在中國革命和建設(shè)的不同發(fā)展時期，構(gòu)建起具有中國特色的青春文化和民族精神高地，無論是亂世中的覺醒和反抗，還是火熱革命中的超拔與奮斗，無論是改革開放中的成長與困惑，還是多元文化中的反思與回歸，都體現(xiàn)了電影藝術(shù)義不容辭的社會擔(dān)當(dāng)與神圣使命。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)語境 中國電影 青春文化 嬗變

青春歷來被視為人生中最美好的時光，一直受年輕人追捧的青春題材電影，正是通過塑造一系列青春形象，構(gòu)建起具有中國特色的青春文化和民族精神高地。然而，在消費(fèi)語境下，青春題材電影受市場的操縱和娛樂傳媒的控制，在“千座高原”上馳騁，人物極盡獵奇，雖然契合了青年電影觀眾的消費(fèi)心理，卻解構(gòu)了應(yīng)有的青春價值與社會擔(dān)當(dāng)，對民族精神的培育造成了無法彌補(bǔ)的損傷，這是電影藝術(shù)界必須要關(guān)注和警惕的問題。

一、20世紀(jì)三四十年代：亂世中的覺醒和反抗

20世紀(jì)20年代，積貧積弱的舊中國在社會、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面與西方消費(fèi)社會有著非常大的距離。但是，中國電影在一定程度上已經(jīng)習(xí)染了西方消費(fèi)的觀念，并且已經(jīng)植入到青春題材電影的敘述之中。進(jìn)入20世紀(jì)三四十年代，中國民族矛盾、階級矛盾日益激化，抗日救亡、抵御外敵等民族吶喊與民族抗?fàn)?，使中國電影擺脫了風(fēng)花雪月、神怪俠盜等脫離現(xiàn)實的消費(fèi)文化，進(jìn)入到反映民族危亡、高呼救國的時代需求，具有濃厚的社會批判精神和救國意識。

在民族危亡的歷史背景下，中國電影雖然是在消費(fèi)觀念下成長探索，但依然不負(fù)電影藝術(shù)的文化使命，以清醒而尖銳的社會批判意識，以獨(dú)特的個性創(chuàng)作精神，以超脫“迷?！睘槟繕?biāo)，探索尋找青年人生存的空間，引領(lǐng)青年在悲劇的氛圍中激發(fā)生命激情，追求人生的高貴價值，塑造出許多抗?fàn)幹性杏跋Ｍ钡那啻盒蜗?，展現(xiàn)著中國電影經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。沈西苓執(zhí)導(dǎo)的電影《十字街頭》，以東北流亡學(xué)生和學(xué)校失業(yè)朋友為敘事背景，在民族矛盾與階級矛盾日益尖銳化的大背景下，塑造出20世紀(jì)30年代以“老趙”為代表的中國知識分子形象?！袄馅w”大學(xué)畢業(yè)后有理想，很想做點什么，但內(nèi)心深處卻有著無法揮去的迷茫，不知道應(yīng)該做什么，也不知道到底如何做。于是生活貧困潦倒，饑寒交迫，房東幾乎每天都帶著各種謾罵來催租，單位同事也總是無端地指責(zé)與嘲諷，甚至故意陷害，使他始終處于難繼生機(jī)的失業(yè)狀態(tài)，好不容易有一份夜班校對的工作，卻因同事的陷害而再度失業(yè)。在苦悶、彷徨和掙扎中，他沖破個人象牙塔，離開彷徨的十字街頭，最終走向革命的道路。同樣是沈西苓導(dǎo)演的影片《女性的吶喊》，描寫了幾個女學(xué)生不同的人生道路。葉蓮和她的妹妹在軍閥混亂中不幸家破人亡，又被包工頭騙到上海做了包身工。葉蓮親眼看見了包工頭壓榨、虐待包身工的種種罪惡以及包身工困苦難忍的非人生活，特別是在自己的妹妹被惡少老板胡大少爺凌辱之時，也只能眼睜睜地看著妹妹被殘害致死卻無能為力。正是在這非人的工廠奴役生活的逼迫下，葉蓮接受了少英“個人奮斗是會失敗的，健實起來再奮斗”參加革命的思想，在抗?fàn)幹杏赂业靥ど狭松儆⒌牡缆贰?/p>

法國著名學(xué)者鮑德里亞提出了“消費(fèi)社會”的觀點，認(rèn)為消費(fèi)社會的本質(zhì)是最大限度地獲得財富。一個人的社會地位與消費(fèi)能力密切相關(guān)，富人在社會上享有更多的“尊重”，窮人則常常在公共場合被拒之門外，成為消費(fèi)社會的底層人群。在那個動亂的年代，中國電影以現(xiàn)實主義風(fēng)格為主，揭露了底層人民的困境與沉浮、覺醒與抗?fàn)帲枥L了消費(fèi)社會中光怪陸離的洋場百景，融合了濃濃的家國情懷和意識形態(tài)色彩。《十字街頭》中的“老趙”、《馬路天使》中的吹鼓手陳少平、《新女性》中的韋明、《姊妹花》中的大寶和二寶、《船家女》中的青年人鐵兒、《女性的吶喊》中的葉蓮、《漁光曲》中的小貓和小猴等都是特征鮮明的那個時代的青年人形象。

二、20世紀(jì)五六十年代：火熱革命中的超拔與奮斗

20世紀(jì)五六十年代，中華人民共和國的成立為青年一代提供了書寫青春的廣闊舞臺，中國電影順應(yīng)新中國構(gòu)建社會主義新人的時代期待，敘事倫理由消費(fèi)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩鼣⑹?，塑造了一批符合主流意識形態(tài)所倡導(dǎo)的價值觀的青春形象，這些青春形象超拔飛躍、激情四射，充滿了理想主義，為觀眾建立了一座精神的豐碑，這些形象被孟繁華先生稱為“紅色青春”。

“紅色青春”人物在革命導(dǎo)師的教導(dǎo)和新時代的價值觀引領(lǐng)下，樂于承擔(dān)建設(shè)社會主義新中國的重任，能以大局為重，能使個人利益服從國家和人民的利益，能把個人的奮斗追求融入新中國的建設(shè)事業(yè)，成為社會主義新中國的中流砥柱，是那個時代中國電影最具有理想主義色彩的青年形象。這是新中國對青年一代的召喚，也是建設(shè)新中國文化共同體的內(nèi)在要求?！肚啻褐琛分械牧值漓o就是“紅色青春”的典型代表，她原本有一個看似幸福的“小資”家庭，但受革命青年的感召，最終變成了意志堅強(qiáng)的革命領(lǐng)路人，成為光榮的共產(chǎn)黨員。除了林道靜，“紅色青春”形象的典型——《紅色娘子軍》中的吳瓊花，她處于社會的底層，并懷著深仇大恨，在“恩人”洪常青的拯救與幫助下，開始了革命的道路，并成為紅色娘子軍的領(lǐng)導(dǎo)者。這樣的“紅色青春”形象，還有《戰(zhàn)火中的青春》的雷振林和高山，《野火春風(fēng)斗古城》中的楊曉東和銀環(huán)，《南征北戰(zhàn)》中的高營長和女游擊隊長趙玉敏。這些影片對愛情的表達(dá)都是在特定的革命敘事之中展開的，并沒有現(xiàn)代意義上的摟摟抱抱和卿卿我我，最多的是火熱的眼神、激動的表情或含糊的“等我回來”之類的話語，留給觀眾無限的空間去想象未盡的愛情故事?！都t色娘子軍》中的吳瓊花與洪常青沒有明確的戀人關(guān)系，而是通過洪常青的仰拍鏡頭與吳瓊花無比仰慕的俯拍鏡頭的多次切換，展現(xiàn)著洪常青對吳瓊花的引導(dǎo)關(guān)系?！抖山瓊刹煊洝分心贻p的游擊隊長劉四姐與偵察連長也沒有愛情場景的展示，只是設(shè)置了劉四姐手捧的山花與連長身旁桌上的山花完全相同的鏡頭，隱含著不是悲劇的愛情，這種“高、大、全”的革命形象，隱退了人物的性別意識，取而代之的是光輝的革命戰(zhàn)友的形象，成為革命意識的化身，是社會主流意識形態(tài)弘揚(yáng)的時代“英雄”。

這一時期的青春電影，始終和國家主流意識形態(tài)交融在一起，營造了熱火朝天、戰(zhàn)天斗地的時空環(huán)境，使青年一代產(chǎn)生一種超越世俗的膜拜，煥發(fā)出前所未有的青春熱情?！凹t色青春”人物形象不僅具有英雄主義的高尚情操，同時也兼?zhèn)淞讼冗M(jìn)階級的優(yōu)秀品質(zhì)，是忽略了私語化的青春成長故事的“戰(zhàn)火中的青春”。

三、20世紀(jì)八九十年代：改革開放中的成長與困惑

20世紀(jì)80年代，改革開放的春風(fēng)，打破了農(nóng)村固有的僵持與保守，使中國農(nóng)村再次煥發(fā)了活力，城市的現(xiàn)代文明也開始對長期困守在土地上的農(nóng)民尤其是農(nóng)村青年產(chǎn)生誘惑，他們開始對自己的生活及周圍的世界產(chǎn)生懷疑與不滿，個人對未來、理想、目標(biāo)的向往，開始萌發(fā)并蓬勃生長。

這一時期電影的青年形象，不再是圖譜化的社會符號，而是極力體現(xiàn)這個時代的呼喚?！多l(xiāng)音》中的農(nóng)村新青年杏枝，滿懷著對未來的憧憬與追求，一直執(zhí)著地找尋著屬于自己所追求的生活方式?！度松芬苑此?xì)v史、批判現(xiàn)實為己任，塑造了如高加林這樣“站立”的青春形象，他的身上所承載的是理想主義、英雄主義的價值觀與人生觀?！渡锄t》中的排球運(yùn)動員沙鷗，屢遭失敗，但不氣餒，不放棄，堅持在逆境中不斷昂揚(yáng)奮起，這種“咬定青山不放松”的執(zhí)著，涌動著滿滿的奮進(jìn)的勇氣和干勁。《黃土地》中的陜北農(nóng)村青年翠巧，敢于違抗既定的命運(yùn)劫數(shù)，追求“向往自由”的新生活……這些形象都表達(dá)了當(dāng)代青年在改革開放大潮中的困惑與成長。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，消費(fèi)敘事似乎成了高票房的保障，消費(fèi)文化成了追求高經(jīng)濟(jì)效益的金字招牌。因而，消費(fèi)也成為中國青春題材電影對青春書寫的必然，不僅淡化了對青春意義的求索，同時滋養(yǎng)了大眾的庸俗化、快餐化的文化消費(fèi)行為。青春文化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代都市背景下的文化消費(fèi)，青春電影正是在消費(fèi)文化的土壤中孕育出各類文化類型，甚至淪落成了市場經(jīng)濟(jì)的“搖錢樹”。在這種環(huán)境下創(chuàng)造出的青春電影，價值觀模糊，內(nèi)容低俗，淡化了對青春意義的求索，卻增強(qiáng)了庸俗化、快餐化的文化風(fēng)氣，使青春理想被悄無聲息地轉(zhuǎn)化為商家追求利潤的欲望。

從文化的倫理來看，代表青少年的“酷”文化對傳統(tǒng)的道德文化構(gòu)成了挑戰(zhàn)。在消費(fèi)主義時代的青春夢、青春文化可能被卷入文化與資本合謀的陷阱，并且產(chǎn)生出解構(gòu)青春意義的粉絲文化。電影《小時代》受到部分青年人的追捧，但受到《人民日報》的批評，被認(rèn)為只是“資本運(yùn)作的成功”，“其價值存在問題”?！缎r代》以四個風(fēng)格迥異的青春人物：富家女顧里的霸氣、平民女林蕭的善良、豪放女唐宛如的笨拙和貧賤女南湘的自卑，建構(gòu)了一種至貴至富的都市空間。影片中的人物形象構(gòu)建，契合了女性青少年的心理，幾乎所有的女青年都可以在這四種類型中找到自己的影子，從而引起全社會廣泛的共鳴。但影片中聚焦物質(zhì)財富的極端追求和所展示的社會道德觀與價值觀又飽受爭議。影片中大量出現(xiàn)“酷”的符號，呈現(xiàn)的許多LV與愛馬仕等奢侈品是一種對青春的炫酷表達(dá)。這種“酷”文化對傳統(tǒng)道德文化構(gòu)成了挑戰(zhàn)，是一種青少年的亞文化，弱化了青年追求崇高理想的熱情，強(qiáng)化了青年人追求虛假性的欲望滿足，甚至產(chǎn)生了粉絲文化，即崇拜偶像的名譽(yù)和地位而造成的消費(fèi)文化。青春電影除了尋找一場轟轟烈烈的愛情、追求至貴至富，仿佛就沒有值得留戀的地方，這正是青春文化的典型癥候。

對于像《小時代》這樣的國產(chǎn)青春電影，雖然獲得了商業(yè)的成功，卻是中國電影文化的失敗，難免被很多觀眾稱為“圈錢爛片”。嚴(yán)格地說，這樣的青春電影已經(jīng)背離早期青春電影的初衷，是對現(xiàn)實社會的反叛與挑戰(zhàn)。早期青春片具有明確的社會指涉，青春故事并非歌頌愛情本身，而是由青春故事折射出社會問題。例如美國電影《畢業(yè)生》，雖以主人公的愛情故事為主線，但其所指涉的是青年人的成長，揭示了資產(chǎn)階級主導(dǎo)的社會文化的虛偽；日本電影《青春殘酷物語》通過對青少年社會角色的深度審視，記錄了青少年成長的迷茫與躁動，暴露出他們內(nèi)心的異化；中國電影《女性的吶喊》通過對都市社會底層的女青年的描繪，反映了現(xiàn)實生活中的社會矛盾，喚起了大眾的覺醒與反抗。早期青年文化總是以質(zhì)疑的眼光看待現(xiàn)代社會，他們努力擺脫傳統(tǒng)文化的束縛，追尋自己理想的生活狀態(tài)。與之相比，今天的青春文化早已突破了傳統(tǒng)意義的青年文化。

青春電影作為一種常見敘事類片種，敘事傳達(dá)最重要的是，通過符號合理設(shè)置，來實現(xiàn)電影人物設(shè)置符號化。青春電影通過青春的標(biāo)志性符號，掀起一場珍惜青春、擁抱青春或是懷舊青春的熱潮。這些符號可能對抗家庭、學(xué)校、社會、法律等體制性的東西，也可能將矛頭對準(zhǔn)“自己”，觀眾通過消費(fèi)這些符號不斷自我凈化、自我完善。比如《那些年》中沈佳宜的清純可愛，《致青春》中陳孝正的呆板自私，《同桌的你》中林一的帥氣調(diào)皮，《中國合伙人》中成冬青的大智若愚，《匆匆那年》中方茴的純凈隱忍，《左耳》中李珥的溫柔堅毅，《七月與安生》中安生的放浪不羈，《乘風(fēng)破浪》中六一的笨拙憨厚，這些電影常常都有一個標(biāo)志的“符號”來釋放自己的精神力量。

由此可見，消費(fèi)文化的深層邏輯是建立一種關(guān)系，這種關(guān)系不僅僅是人與物的關(guān)系，也是人與社會的關(guān)系。電影的青春形象就像一個放大鏡，照出了一個時代的精神危機(jī)，警告人們在物欲橫流的社會不要迷失自我，應(yīng)該抓住一切去探尋生命的意義。

四、新世紀(jì)以來：多元文化中的反思與回歸

在消費(fèi)語境下，中國青春電影應(yīng)該如何建構(gòu)文化價值觀，構(gòu)建怎樣的價值觀？中國藝術(shù)研究院研究員賈磊磊指出：“要實現(xiàn)這個目標(biāo)，就要求我們的電影在滿足觀眾娛樂需求與審美想象的同時，也要完成對中國電影文化價值的正確定位，將一種符合人類多元文化取向與中國國家核心利益的文化價值觀‘植入到我們的電影敘事體之中，進(jìn)而完成中國電影在激烈的市場競爭中謀生圖存的歷史使命?！雹?/p>

進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國電影以改造青年人性格、喚醒青年人精神為己任，在多元文化中積極尋求青春價值的回歸，塑造出新時代風(fēng)采各異的青年形象，構(gòu)建著新時代青年人的價值追求和意識形態(tài)。影片內(nèi)容也更加貼近當(dāng)今青年的現(xiàn)實生活，更加符合當(dāng)今青年的價值追求，得到了青年觀眾的好口碑，同時也獲得了好票房。影片《破風(fēng)》超越常規(guī)比賽的想象，除了盡情渲染激烈刺激的比賽畫面，還深層次探討了青年人的成長和發(fā)展，表達(dá)了超越體育競爭的團(tuán)結(jié)拼搏精神和真摯的兄弟友情。在常人看來，比賽就是競爭，就是非此即彼，而“邱田甘當(dāng)仇銘破風(fēng)手的選擇，展現(xiàn)了‘大我的團(tuán)隊精神和犧牲精神，而仇銘關(guān)鍵時刻助力邱田沖線，以實際行動展現(xiàn)了破風(fēng)手的‘大我情懷，這種超越體育競爭的團(tuán)結(jié)拼搏，怎能不帶來強(qiáng)烈的震撼？”②

電影《那些年，我們一起追過的女孩》勾起了不少60后、70后和80后的青澀記憶，整部影片呈現(xiàn)出一幅青春懷舊的浪漫圖景，洋溢著溫馨的青春氣息。該劇雖以愛情為主線，但想要表達(dá)的是不朽的青春時光。影片女主角多重關(guān)系的設(shè)置，張揚(yáng)著青春時期的美好，并沒有讓人們對影片中的情敵產(chǎn)生反感，反而勾起了觀眾共同的青春記憶，讓青春變得更加溫暖。該影片構(gòu)建了一種青春懷舊的社會心理，似乎“那些年的美好時光”比“那些年的女孩更加重要”，契合了消費(fèi)社會的文化邏輯。微電影《老男孩》引發(fā)了一場懷舊的社會風(fēng)潮，劇中充滿著80后的回憶，如中分學(xué)生頭、邁克的太空步、不清晰的黑白電視機(jī)等等，連影片的色調(diào)也像老照片的風(fēng)格，編織了一個時代青年的夢想。劇中幾個中年人夢想的死亡蛻變?yōu)殪`魂深處的傷，讓80后想起了即將逝去的青春。《十三棵泡桐》沒有把泡桐樹中學(xué)美化為理想桃源，而是深刻地解剖著泡桐樹中學(xué)的各種矛盾和殘酷，毫不掩飾地展現(xiàn)了一群無助混沌懵懂的問題少年青春期的快樂與煩惱、迷惑與哀傷。當(dāng)陶陶不再用“拳頭”解決問題，而是成為宋小豆的“好幫手”時，當(dāng)憨厚的金貴也懂得了為自己尋找生存的靠山時，純真的青春本質(zhì)都喪失了，只剩下成人化的法則，青春最終總是要逝去的。

電影是用影像和情感力量來豐盈心靈、圓潤生活、促進(jìn)成長的現(xiàn)代藝術(shù)，承載著青春的記憶和期待。因而，從藝術(shù)本質(zhì)的角度來講，如何把一個青春故事演繹成為一部可以跨越民族、地域和文化的作品，是中國電影創(chuàng)作者義不容辭的神圣使命。

{1} 賈磊磊：《中國電影的文化價值觀》，《人民日報》2013年11月1日。

② 王兵兵：《“破風(fēng)手”的青春氣質(zhì)——電影〈破風(fēng)〉藝術(shù)創(chuàng)作分析》，《名作欣賞》2016年第2期。

作 者：張紅娟，講師，太原師范學(xué)院學(xué)工部部長。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com