何光順

媒介融合中“70后”詩人的歷史焦慮

何光順

“

70后”詩人的作品共同體現(xiàn)出一種植根于傳統(tǒng)媒體與現(xiàn)代新媒體融合中的特殊歷史境遇及滲透其中的深沉歷史焦慮。首先，加速的生活節(jié)奏感、時(shí)間的破碎感和無意義感就構(gòu)成了70后詩人獨(dú)特的時(shí)間視野。其次，反英雄寫作、去崇高化的大眾視野表現(xiàn)出70后詩人對(duì)于外在世界無意義的清醒認(rèn)識(shí)，他們更愿意退回到有尊嚴(yán)的自我和孤獨(dú)之中。最后，時(shí)間視野與大眾視野共同塑造著70后詩人的歷史形象，他們或者創(chuàng)造著獨(dú)屬于自己的面對(duì)融媒介時(shí)代和未來的詩歌觀念，或者在靈魂黏合劑中重新建筑出生命的宮殿。

媒介融合 70后詩人 歷史焦慮 時(shí)間視野

這是一個(gè)新的時(shí)代，一切在衰老，一切也在新生。隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，詩歌的寫作面臨著嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)可能是空前的。如果說，在古典時(shí)代，文學(xué)曾經(jīng)寫在甲骨上、羊皮上、竹簡(jiǎn)上、紙質(zhì)上，這每一次的變革都為文學(xué)帶來了嶄新的命運(yùn)和空前的機(jī)遇。那么，當(dāng)文學(xué)開始出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，在各種新媒體上，這次變革就不再僅僅是一種藝術(shù)承載介質(zhì)的變化，而是其表現(xiàn)形式、思維方式和傳播渠道的全新革命。當(dāng)最新的互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)和傳統(tǒng)的印刷媒體、電視媒體等多種媒介處于深度交融之中，一種新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、真實(shí)與虛擬的跨界融合，就在全方位地形塑和決定著文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)生態(tài)圈的變遷。這種由創(chuàng)作和傳播媒介所帶來的革命和變遷，相較于歷史上任何一次媒介變化，都將產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的裂變，這種裂變既意味著空前的機(jī)遇，也意味著深層的危機(jī)。

很多人在感嘆，在這樣一個(gè)媒介融合的時(shí)代，經(jīng)典不再被重視，純文學(xué)不再有市場(chǎng)，人心愈益浮躁，自資本主義時(shí)代以來的大眾階層開始獲得了一種藐視知識(shí)精英和文化貴族的歷史機(jī)遇。中國的“70”后詩人就恰好處于這種傳統(tǒng)知識(shí)精英和文化貴族被迅速邊緣化，而大眾文化和通俗文學(xué)愈益壟斷社會(huì)的歷史夾縫期，而這就造成了“70后”詩人深沉的歷史焦慮，即那種源于傳統(tǒng)知識(shí)精英階層的文化使命感無法實(shí)現(xiàn)的焦慮以及面對(duì)“80后”年輕大眾文化讀者追求快感閱讀的無力感。文化的話語權(quán)多中心化，或者說從知識(shí)精英階層不斷向大眾移動(dòng)。于是，一種奇異的文學(xué)景象就在“70后”文學(xué)創(chuàng)作中誕生了，貫穿著歷史憂思的等待焦慮和極具現(xiàn)代性碎裂感的時(shí)間維度，就成為其文學(xué)寫作的內(nèi)在性元素和精神因子。

一、媒介融合中的70后詩人的時(shí)間視野

這個(gè)時(shí)代沒有偉人誕生

你望見的是誰的背影

——黃禮孩《背影》

沒有經(jīng)典，只有通俗；沒有偉人，只有大眾；沒有智者，只有愚人。一切都變得模糊不清，沒有了英雄輝煌閃耀的形象，只有在大地上忙碌遷徙的人群。億萬雙盯著熒光屏和沉浸于虛擬網(wǎng)絡(luò)世界的作者和讀者，都早已失去了面對(duì)生活的自覺與勇氣。詩人成為孤獨(dú)者，成為了被大眾拋棄的流浪者。于是，70后詩人黃禮孩筆下的“背影”，就不再是20世紀(jì)30年代朱自清同題散文名篇《背影》里充滿內(nèi)在期待并在現(xiàn)實(shí)世界得以喚醒和實(shí)現(xiàn)這期待的奇遇，而是成了媒介融合時(shí)代的反召喚結(jié)構(gòu)的大眾文化的寫照。不再同于朱自清筆下的“背影”，黃禮孩詩中的“背影”，就因?yàn)閭鹘y(tǒng)精英文化的流逝和現(xiàn)代大眾文化的興盛，而成為了中國典型的“現(xiàn)代性”的象征性意象，成為了70后詩人的真實(shí)的生存視野。

這一批詩人，不但早就遠(yuǎn)離了古典詩人和民國詩人因知識(shí)加冕的神圣角色，而且也沒有50后、60后詩人如北島、顧城等在經(jīng)歷文革的精神荒蕪后在20世紀(jì)80年代的傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介獲得最后輝煌的歷史機(jī)遇。當(dāng)然，70后詩人也沒有80后詩人如韓寒、郭敬明等在進(jìn)入21世紀(jì)并迅速適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)新媒體突然成名的全新寫作。這些年輕的文學(xué)新秀，不再具有傳統(tǒng)知識(shí)人和文學(xué)人的道義情懷和神圣期許，在注重外在形象包裝和當(dāng)下文化熱點(diǎn)炒作中，他們成為資本財(cái)富的新寵，那種古典的信仰和使命退居次要地位，只有在復(fù)雜的融媒介大眾文化中迅速抓住大眾讀者的眼球才是制勝之道。

在媒介融合的當(dāng)代文學(xué)生態(tài)中，新型媒介對(duì)于傳統(tǒng)媒介的沖擊，就可以置換成大眾文化對(duì)于精英文化的摧毀。70后的一批優(yōu)秀詩人如黃禮孩、黃金明、夢(mèng)亦非、阿翔、翟文熙、陳會(huì)玲等，或許可能遠(yuǎn)比韓寒、郭敬明等在文學(xué)寫作上更為純粹，也更承傳著中國文學(xué)悠久的歷史脈絡(luò)，但在以眼球閱讀和粉絲經(jīng)濟(jì)為核心的新媒體文化生態(tài)中，他們卻也是被大眾文化冷遇最久的詩人群體。在被當(dāng)代歷史冷遇中，70后詩人傳達(dá)出了其追趕時(shí)代而又不沉淪于這個(gè)時(shí)代的時(shí)間焦慮與歷史憂思。比如在黃禮孩的名作《誰跑得比閃電還快》：

叢林在飛

我的心在疲倦中晃動(dòng)

人生像一次閃電一樣短

我還沒有來得及悲傷

生活又催促我去奔跑

誰能跑得比閃電還快？詩人并不是真的要寫一位比閃電跑得還快的超人，而是表達(dá)出一切都在速朽、每個(gè)人都在奔跑、時(shí)空距離大大被壓縮的媒介融合時(shí)代中的詩人的生存體驗(yàn)。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)迅速取代傳統(tǒng)的印刷媒體乃至電視媒體以后，一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過閃電的速度，讓每個(gè)普通平凡的作者或讀者，都具有了書寫或接受哪怕最遙遠(yuǎn)信息的可能。每一個(gè)封閉的圈子被打破，沒有人可以做片刻的停留，沒有人能讓時(shí)間停下，“叢林在飛”，“人生像一次閃電一樣短”，“我還沒有來得及悲傷/生活又催促我去奔跑”，空間的危機(jī)和被歷史拋棄的焦慮感，灼烤著詩人，他必須去追趕這個(gè)加速度的時(shí)代。

在自然年齡和心理年齡與70后接近的1969年出生的詩人安琪的詩中也同樣體現(xiàn)出這種讓人沸騰甚至讓人窒息的媒介融合時(shí)代的加速度生活節(jié)奏，比如在其重要作品《像杜拉斯一樣生活》中，安琪就寫道：

腦再快些手再快些

愛再快些性也再快些

快些快些再快些

快些，我的杜拉斯

親愛的杜拉斯

親愛的親愛的親愛的親愛的親愛的親愛的。

詩人在前面說“親愛的杜拉斯！/我要像你一樣的生活”，這樣的杜拉斯的生活，就是“快”的生活，就是這里說的“腦再快些手再快些/愛再快些性也再快些”，急切地奔跑，這是一個(gè)速食的時(shí)代，是一個(gè)新的信息淹沒舊信息的時(shí)代，是每一個(gè)人都疲于奔命的時(shí)代。然而，詩人卻不甘于這樣一個(gè)媒介融合時(shí)代到來中的讓人窒息的快節(jié)奏的生活，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)這種快節(jié)奏就是扼殺精神、信仰和生命之時(shí)，她要讓自己慢下來，于是，在詩篇結(jié)尾，詩人寫道：“呼—哧—我累了/親愛的杜拉斯/我不能像你一樣生活?！边@可以看作詩人從那種太過外在的耗費(fèi)身體和生命的時(shí)間之壓縮和心理之緊張中所渴望和找到的另一種返回，外在的生活無論如何追趕，都會(huì)疲累，不要去追趕一個(gè)大眾文化時(shí)代的偶像的生活。

在對(duì)于這種外在時(shí)間的消解中，70后詩人將一種媒介融合時(shí)代到來中的時(shí)間的破碎感和無意義感推到了極致，比如夢(mèng)亦非在他的長(zhǎng)詩《兒女英雄傳》中就寫道：

帶著不可剝奪的毒性，時(shí)間

一團(tuán)2D臟雪越滾越大

在語言之光中自我壓垮

散作日子，都是0與1

變作組合并散發(fā)倦意

——幻覺在持續(xù)

迷宮修建之前，特洛伊淪陷之后

夢(mèng)亦非的詩可能是媒介融合時(shí)代最具代表性的寫作，夢(mèng)亦非鐘愛古希臘神話牛頭怪迷宮的神話，該神話記述了英雄忒修斯（Theseus）刺殺牛頭怪米諾陶洛斯（Minotaurus）并被米諾陶洛斯的女兒阿里阿德納（Ariadne）用線團(tuán)引導(dǎo)他走出迷宮。牛頭怪迷宮是一個(gè)龐大且復(fù)雜的空間建筑，有許多暗道、叉路、曲折和迷障，這某種程度上象征著空間化的物質(zhì)世界對(duì)于生命所造成的陷阱，而引導(dǎo)忒修斯走出迷宮的線團(tuán)，可以看作生命突破混亂空間的時(shí)間象征?！皶r(shí)間”就構(gòu)成了生命的秘密，就是語詞對(duì)于人之有限性的領(lǐng)悟與道說，認(rèn)識(shí)這種有限性，人就能從惡的無限和空間的混亂中超越出來。

然而，在互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)到來的新時(shí)代乃至未來的時(shí)代，“時(shí)間”的秩序再次被粉碎，成為了完全掙脫物性、割斷生命和世界關(guān)聯(lián)的純虛擬性生存空間，互聯(lián)網(wǎng)的“時(shí)間”不再是有限生命的有限生長(zhǎng)，而成為了數(shù)字和字母無意義的循環(huán)式組合，意義不再有效，生命淪為網(wǎng)絡(luò)上的符碼，“一團(tuán)2D臟雪越滾越大”，“散作日子，都是0與1”，“它虛構(gòu)這雪球，從木馬滾落”，詩人無奈地道說：“所以，時(shí)間不過是一次虛構(gòu)/它因無聊而擺弄的修辭”，于是，在夢(mèng)亦非的詩中就大量出現(xiàn)數(shù)字、字母和亂碼，在這篇長(zhǎng)詩的末篇《回·尾聲》中，就全是這樣的字母、數(shù)字和亂碼的組合：

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這樣的亂碼或字母與數(shù)字，是讀者完全不能讀懂的，也可能是沒有意義的，然而這種沒有意義的語詞或語言的產(chǎn)生，卻是互聯(lián)網(wǎng)或說媒介融合時(shí)代的一種真實(shí)的生命體驗(yàn)與生存景象，無限的人們與無限的靈魂豈不都是游弋在這沒有意義的虛擬網(wǎng)絡(luò)生存之中。因此，當(dāng)作者寫完這首長(zhǎng)詩以后，在結(jié)束的宣告中，他又指出這種亂碼就是正文，就是媒介融合中的現(xiàn)代人的正式文本寫照：“&本詩所有亂碼均非亂碼而是正文……”，這種莊嚴(yán)的宣告和全文的無意義的亂碼之間就形成了相互的解構(gòu)，這就像詩人在開篇對(duì)于“時(shí)間”所做的詮釋：“但人們稱之為創(chuàng)造，人類/后來被它假設(shè)出來的字節(jié)/做為雪在光中融化，做為/比喻中的睡鼠，所夢(mèng)見的水滴”，人作為古老神話中的創(chuàng)造者的寵兒，卻不過是這個(gè)世界無意和錯(cuò)亂中拋出或?qū)懗龅膩y碼而已，就像睡鼠所夢(mèng)見的水滴。

在我們從歷史寫作年齡的分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，時(shí)間視野就構(gòu)成了70后詩人承接傳統(tǒng)印刷媒體敘事，又下啟互聯(lián)網(wǎng)新媒體敘事的交叉視角和生存境遇。他們固然有著如古典詩人或50后、60后詩人那樣渴望進(jìn)入文學(xué)史的等待焦慮和時(shí)間憂思，有著一種傳承自古老經(jīng)典與傳統(tǒng)文人的自我先知式角色賦予中的使命感，卻又有因應(yīng)80后、90后的網(wǎng)絡(luò)新媒體閱讀和寫作競(jìng)爭(zhēng)中的焦慮感。在歷史使命的傳承和現(xiàn)代處境的焦慮中，他們做出了自己對(duì)于時(shí)間的獨(dú)特詮釋，并展現(xiàn)出了古典時(shí)間與現(xiàn)代時(shí)間乃至未來時(shí)間溝通的橋梁或斷裂的鴻溝。于是，70后詩人，就成為在媒介融合視域中的跨界生存的獨(dú)特的詩人群體。

二、媒介融合中的70后詩人的反英雄寫作和大眾主題

她敲下回車鍵，確信

他是這些詞語之間的關(guān)系

——英俊、富有、歷險(xiǎn)、神力

——夢(mèng)亦非《兒女英雄傳·18 回.一些》

日常大眾或小人物對(duì)于英雄的想象構(gòu)成了這個(gè)融媒介時(shí)代的大眾閱讀趣味。好萊塢的大片曾經(jīng)只是電影導(dǎo)演拍攝出來滿足普通大眾的商業(yè)影片，大眾只是被動(dòng)滿足。而在融媒介時(shí)代，普羅大眾得以借助網(wǎng)絡(luò)新媒體主動(dòng)出擊，構(gòu)建出自己被虛擬為傳奇英雄的隱蔽欲望，這就是夢(mèng)亦非詩中所寫的“她敲下回車鍵，確信/他是這些詞語之間的關(guān)系/——英俊、富有、歷險(xiǎn)、神力”，或許，夢(mèng)亦非虛構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)傳媒時(shí)代的“她”對(duì)于“他”的想象的這樣一個(gè)特定指向性敘述，是有深意的，那就是對(duì)于傳統(tǒng)媒體時(shí)代的男權(quán)話語的一次顛倒。在傳統(tǒng)媒體的古典男權(quán)和父權(quán)時(shí)代，性別想象主要是由男性作者完成的。在夢(mèng)亦非的筆下，在新媒體的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，性別想象卻是由女性完成的。這里的“女性”并不真的是指向現(xiàn)實(shí)的女性的，而是表明一種感官想象對(duì)于傳統(tǒng)媒體時(shí)代的男權(quán)文化的道德想象的顛覆，大眾讀者想象的人物是“英俊、富有、歷險(xiǎn)、神力”，這是小人物的想象，也是最日?；挠胂?，沒有了古典時(shí)代的理想和信仰，而更多一種欲望投射。

對(duì)于這種從傳統(tǒng)媒體到新媒體時(shí)代轉(zhuǎn)型中所帶來的大眾作者和讀者的變遷，夢(mèng)亦非在其《〈兒女英雄傳〉小詞典》中談到了自己對(duì)于該問題的思考：“某一天福至心靈，突然想起爛俗的《兒女英雄傳》這個(gè)名字，細(xì)一想，它對(duì)此詩內(nèi)容極為妥貼，詩中有男有女，都是史詩、神話、電影、童話中的英雄，所以叫《兒女英雄傳》再合適不過了。但詩中所寫的并非英雄，他們都是些平庸的、平面的日常小人物，并非真的英雄，所以稱之為‘英雄’，便帶來淡淡的冷靜的嘲諷之效果?！边@些失去了內(nèi)在精神指向的平面化的大眾作者或讀者，被夢(mèng)亦非完全符碼化地設(shè)計(jì)成“他”“她”“它”這樣三個(gè)人物：

他是一條圓弧向下的線弧，她是一條圓弧向上的弧線，他們?cè)谇悬c(diǎn)處相交，它是一條直線，在中間均分二人并穿過切分點(diǎn)，而三條線都有箭頭朝向開放性的未來。

歷史和人物都完全被簡(jiǎn)化，一切都朝向新媒體時(shí)代的開放和明晰，沒有人可以隱藏，雖然融媒介時(shí)代的作者和讀者們?nèi)耘f在制造著迷宮，但這個(gè)迷宮再也不是古典時(shí)代的牛頭怪迷宮，而是新媒體時(shí)代的“玻璃迷宮”，作者在這玻璃迷宮中插入了一個(gè)小小的字眼：小。“它變成了可愛的、卡通的、透明的、隨時(shí)毀滅而又涵納了這個(gè)歷史時(shí)段的：玻璃小迷宮。”

夢(mèng)亦非的這種反英雄去崇高化的寫作指向，在另一位70后詩人余秀華那里同樣得到了呼應(yīng)。余秀華在主題和語言的指向上沒有夢(mèng)亦非這樣的現(xiàn)代，但其對(duì)于這個(gè)時(shí)代的大眾文化的欲望化和反英雄化卻有著自己的體驗(yàn)：

其實(shí)，睡你和被你睡是差不多的，無非是

兩具肉體碰撞的力，無非是這力催開的花朵

無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開

——余秀華《穿過大半個(gè)中國去睡你》

這首詩是借助媒介融合時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)爆紅進(jìn)而一夜成名的作品，這首詩開篇就切入了“欲望”對(duì)于“極權(quán)”的無力反抗中的“空無”或“虛無”主題，就是作者在詩中所描述的大半個(gè)中國的災(zāi)難，那槍林彈雨的威脅，當(dāng)一切的反抗都無力和蒼白之時(shí)，作品中的主人公選擇了在欲望中沉睡，選擇了無意義指向的肉體書寫。而這和夢(mèng)亦非所談到的其長(zhǎng)詩《兒女英雄傳》所針對(duì)的“空無”“物欲”“極權(quán)”形成了應(yīng)合。新型媒介帶來的可能并不是人們?cè)?jīng)期待的解放，而是更無處不在的嚴(yán)密監(jiān)控與物欲勾引。

于是，我們就看到，70后詩人就身處這樣一個(gè)歷史的夾縫地帶，這讓他們既未如80后作者郭敬明等青春偶像式的物質(zhì)欲望寫作，也不抱有50后、60后詩人如顧城詩中的“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”的先知式執(zhí)著或北島式的“縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者/那就把我算作第一千零一名”的古典英雄式堅(jiān)持。70后詩人的詩有著對(duì)于外在世界無意義的清醒認(rèn)識(shí)，不去追求成為先知引領(lǐng)人們走出黑暗，不去追求成為英雄以作殉道式犧牲，他們更愿意退回到個(gè)體生命的小，退回到有尊嚴(yán)的自我和孤獨(dú)之中。

這種70后詩人對(duì)于“小”的堅(jiān)持與80后作者可能更看重大眾趣味的寫作方向不同，如夢(mèng)亦非就將大眾虛化為互聯(lián)網(wǎng)上的符碼化的數(shù)字和亂碼式存在，這是對(duì)于大眾文化取消意義的反諷和冷靜旁觀。余秀華將大眾文化對(duì)于理想與信仰的吞噬轉(zhuǎn)化為欲望的虛擬滿足。而更具代表性的寫作是黃禮孩、陳會(huì)玲等詩人的作品，體現(xiàn)出70后詩人對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)侵襲中的大眾讀者的柔和卻又堅(jiān)韌的抵抗，他們沒有如夢(mèng)亦非或余秀華的詩那樣去反諷大眾或欲望化大眾，他們更在意的是自我的靈性堅(jiān)守、在喧囂世界里的孤獨(dú)沉思與柔軟之愛。

黃禮孩《獨(dú)自一個(gè)人》寫自己早上去趕地鐵：“一路上，沒有人與我談起天氣/在一滴水里，我獨(dú)自一個(gè)人被天空照見?！泵枋隽松纭耙坏嗡钡拿煨s又澄澈的存在，在這種渺小和澄澈里，自有“天空”的廣闊。陳會(huì)玲《拾碎》：“一個(gè)人老了/饅頭一樣松軟的心/成了山崗上的石頭/一半深埋，一半裸露?！泵枋隽嗽娙嗣鎸?duì)生命蒼老中的無力，詩人是孤獨(dú)的并甘于這孤獨(dú)，就如“山崗上的石頭”一半隱藏于泥土，一半裸露于世人，她并不因?yàn)榇蟊姴荒芸匆娝畈氐木穸詰z，她甘于自己如山石一樣的孤獨(dú)者的生存?？梢哉f，反英雄的崇高化，或者是反對(duì)大眾的庸俗化，走向自我生命的內(nèi)心，在其他70后詩人如阿翔、翟文熙、黃金明等的寫作中，都成為了一種共通的指向。

三、時(shí)間視野與大眾視野共同塑造著70后詩人的歷史想象

在媒介融合的視野下，文學(xué)的讀者發(fā)生了極大的變化，傳統(tǒng)的致力于經(jīng)典書寫和使命承擔(dān)的知音閱讀迅速讓位于現(xiàn)代的追求感官刺激和欲望滿足的眼球閱讀。這種變化同時(shí)也帶來極其新穎的元素，那就是傳統(tǒng)的士君子階層高度依賴一種政治權(quán)力的擔(dān)保，當(dāng)這種政治權(quán)力發(fā)生變異之時(shí)，便無可挽回地造成士君子階層的整體失落與政治權(quán)力對(duì)于知識(shí)精英的壓制，一種一元化的權(quán)力知識(shí)結(jié)構(gòu)便極容易形成。而在當(dāng)代媒介融合的去精英化和非貴族化的新型文學(xué)生態(tài)語境中，就生成了一種新的文學(xué)寫作和批評(píng)現(xiàn)象，那就是現(xiàn)場(chǎng)寫作和當(dāng)下批評(píng)的盛行，作者的作品不是在完成之后，才接受讀者的閱讀和傳播，而是在其寫作過程中，就可以與很多專業(yè)讀者或匿名讀者進(jìn)行多維度交流。這種寫作、接受和傳播方式的改變，不僅讓文學(xué)從書齋走向社會(huì)，也是古典知識(shí)型到現(xiàn)代知識(shí)型轉(zhuǎn)變中的文學(xué)的重大變革。

70后詩人對(duì)于這種知識(shí)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型有較為清醒的認(rèn)知，并借用自己的寫作來回應(yīng)這種轉(zhuǎn)型。如詩人夢(mèng)亦非從古希臘牛頭怪迷宮的隱喻講述了從混沌到秩序的文明創(chuàng)造期的古典知識(shí)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，又以自己創(chuàng)造的玻璃迷宮的隱喻來講述從傳統(tǒng)媒體時(shí)代到網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代的現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。在“牛頭怪迷宮”中，英雄是重要的，他們具有先知式的開辟秩序和文明的睿智與勇氣。在“玻璃迷宮”中，沒有人是重要的，只在作為符號(hào)和人稱代詞的“他”“她”“它”的出場(chǎng)，羽扇豆、雪球、亂碼都指向了開端的虛無、過程的虛無和結(jié)局的虛無。愛是虛無的，生是虛無的，一切都成為程序設(shè)計(jì)中的數(shù)字和密碼?；趯?duì)這種融媒介和未來媒介寫作與傳播中的大眾視野的清醒認(rèn)知，夢(mèng)亦非認(rèn)為，在現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型中，詩不再是古典的個(gè)性才情和靈感創(chuàng)作，而是轉(zhuǎn)向了符合計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)語言的程序設(shè)計(jì)寫作，這既是詩的新生，也是詩之死亡。詩不得不去展現(xiàn)人之未來的可能圖景。

顯然，在夢(mèng)亦非的寫作中，就具有了非常自覺的歷史想象與歷史焦慮，這正如他在看到人類歷史上第一部機(jī)器人寫的詩集之后所感嘆的：“再假十年時(shí)間，機(jī)器人寫得比80%以上的詩人好。詩人沒有危機(jī)感，反而嘲笑，這才可怕?！痹谶@樣一個(gè)精密的程序設(shè)計(jì)取代人的個(gè)體創(chuàng)造力的爆發(fā)性和偶然性的時(shí)代，夢(mèng)亦非不愿意談?wù)撛姼柚械纳€(gè)體、靈魂、靈感、信仰和意義，他認(rèn)為詩人的寫作，就是要在歷史的維度上貢獻(xiàn)出新的知識(shí)。在技法上、修辭上、語言上、觀念上，都不能再茍同于古典時(shí)代的詩人的情性化或敘事化寫作。在一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)型到來的時(shí)代，詩人要如建筑師和網(wǎng)絡(luò)程序設(shè)計(jì)員那樣去構(gòu)筑詩的宏偉的大廈，從這種寫作的歷史自覺也是歷史想象中，夢(mèng)亦非創(chuàng)造了獨(dú)屬于自己的面對(duì)融媒介時(shí)代和未來時(shí)代的詩歌觀念，開啟了一種從未來出發(fā)進(jìn)行詩歌設(shè)計(jì)的寫作道路。

在做客廣外的一次講座《知識(shí)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中的詩歌寫作》中，夢(mèng)亦非就以朗誦他的《兒女英雄傳》的片斷來結(jié)束了他的講座：

“可怕的不是世界崩潰，而是不崩潰

你我被刪除，世界仍然是一張網(wǎng)絡(luò)”

他在3D地圖上感嘆，程序結(jié)尾

晚霞現(xiàn)出，她與他在海邊對(duì)話

“如果一切都是虛無，那將是安慰

但虛無者，卻只是自己的肉身

這徹底的失敗屬于每一個(gè)角色……”

那時(shí)他沒有眼淚，對(duì)白被系統(tǒng)所設(shè)定

“我們的不存在也即世界的不存在”

她卻反對(duì)，“但世界因不實(shí)有而永遠(yuǎn)存在”

它操縱他與她的對(duì)話速度

但不知道，它也只是她的假設(shè)

關(guān)聯(lián)的世界中TA們都被卸載、刪除

不在實(shí)有、虛無，而是在兩者之間關(guān)系過程

TA們沒有恐懼，也沒有孤獨(dú)

散入……0與1幻化的晚霞與海浪

這首詩無疑會(huì)對(duì)習(xí)慣了古典閱讀的普通讀者造成強(qiáng)烈的沖擊，這種沖擊是歷史性的，而其關(guān)鍵就是以大眾所置身的現(xiàn)代傳媒語境和時(shí)間視野來挑戰(zhàn)和刺激大眾。大眾既是敏感的，又是遲鈍的，大眾的敏感在于他們能迅速運(yùn)用諸多現(xiàn)代技術(shù)手段和工具來改善自己的生活，但大眾的遲鈍在于他們的觀念和想象卻是停留于過去時(shí)代的。這就構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)烈的反諷，大眾坐在互聯(lián)網(wǎng)之前，大眾看著3D電影或地圖，卻并沒有認(rèn)識(shí)到自己“散入……0與1的幻化的晚霞與海浪”，當(dāng)自己被數(shù)字和符碼化時(shí)，“TA們沒有恐懼，也沒有孤獨(dú)”，因?yàn)樗麄儧]有認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的世界已經(jīng)崩潰。這就是詩人在這節(jié)詩篇開端處所寫的“可怕的不是世界崩潰，而是不崩潰”，不崩潰的是大眾永遠(yuǎn)滯后的觀念世界，他們永遠(yuǎn)不能跟上這早已完成的現(xiàn)代型知識(shí)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，他們以虛擬的圖景存在于古典沒落的黃昏之中。

夢(mèng)亦非關(guān)于詩歌是程序設(shè)計(jì)的寫作觀念，或許在70后詩人翟文熙這里得到了回應(yīng)。翟文熙的《時(shí)間軟殼》就可以看作一首結(jié)構(gòu)精巧的長(zhǎng)詩，這部詩集有首尾呼應(yīng)的精密結(jié)構(gòu)，首先是《自序》中的《論時(shí)間、存在物及詩歌》，隨后是全詩的五個(gè)部分“第一輯 神的天空”“第二輯 死亡與石頭”“第三輯 帝國”“第四輯 自由與虛無”“第五輯 意欲的表達(dá)”“第六輯 新年，舊年”“第七輯 山居筆記”“第八輯歌莉婭，歌莉婭”“第九輯 論藝術(shù)的詩性”，這全篇的結(jié)構(gòu)布置實(shí)際是從神的世界降到人的世界再回歸神的世界這樣一個(gè)時(shí)間隱線來展開的。

在這部詩集中，詩人翟文熙表達(dá)了其不同于夢(mèng)亦非的另一種可以包容信仰和意義的新的程序和結(jié)構(gòu)觀念：

一首詩不僅是一座建筑，也是完整的宇宙。

星空、河流、飛鳥和無形的氣體。

一切物體活著，圍繞詩人的心臟。

翟文熙的詩歌觀念沒有夢(mèng)亦非作品的完全激進(jìn)的新媒體式的寫作方式，而是在面對(duì)現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中的精密建筑和程序設(shè)計(jì)觀念中保留了神性、自然、信仰和意義等傳統(tǒng)的維度，在翟文熙的詩里，傳統(tǒng)和現(xiàn)代并不是斷裂的，而是可以有機(jī)組合的。翟文熙雖然消解了人們對(duì)于實(shí)體的執(zhí)著，卻仍舊堅(jiān)持著價(jià)值和意義，“沒有可以依賴的實(shí)體/詩的價(jià)值在言詞背后。”這樣，傳統(tǒng)媒介的信仰承載和互聯(lián)網(wǎng)媒介的程序設(shè)計(jì)就實(shí)現(xiàn)了一個(gè)完美的融合，程序并不消解意義，意義可以融入程序。我們可以將翟文熙的詩看作是對(duì)于未來時(shí)代的互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)信息的符碼化和空無化的拯救。

于是，在夢(mèng)亦非的筆下，大眾是互聯(lián)網(wǎng)上飄移的虛擬的數(shù)字、字母和亂碼，是玻璃小迷宮中的透明化沒有深度的存在，傳統(tǒng)媒介所代表的古典知識(shí)型和網(wǎng)絡(luò)媒介所代表的現(xiàn)代知識(shí)型是嚴(yán)重?cái)嗔训?，而詩人的使命就是要去追蹤這未來時(shí)代人的真實(shí)生存狀態(tài)，要看到互聯(lián)網(wǎng)信息化的主宰和控制，抵抗可能是沒有意義的，問題的關(guān)鍵在于去展現(xiàn)。在翟文熙的筆下，互聯(lián)網(wǎng)上的大眾仍舊是抹平意義的，然而，詩人卻不能屈從于這種意義和信仰的虛無化時(shí)代的到來，詩人要將飄游于互聯(lián)網(wǎng)中的沒有靈魂的“他”“她”“它”喚回到“星空、河流、飛鳥和無形的氣體”，未來時(shí)代的程序設(shè)計(jì)必須服從“心靈的組合方式”：

他在巖石上刻下太陽的圖案，月亮：

請(qǐng)投下你的陰影。

傳統(tǒng)媒介所代表的古典知識(shí)型和網(wǎng)絡(luò)媒介所代表的現(xiàn)代知識(shí)型在翟文熙給出的靈魂黏合劑中重新建筑出了生命的宮殿。太陽和月亮都有了“你”的生命的投射?！澳恪逼鋵?shí)也就是“我”，翟文熙詩中的人物是面對(duì)面的，是相互溝通和交流的。于是，夢(mèng)亦非筆下的無所指的“TA”就進(jìn)入了翟文熙筆下的具體的“你”和“我”的呼喚、應(yīng)答和對(duì)話，未來寫作的意義重新被喚醒，詩歌的靈魂在人的靈魂朝向生活和自然的指向中得到救贖。

何光順：廣東外語外貿(mào)大學(xué)教授

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