孫佳山

生態(tài)話語(yǔ)與當(dāng)代科幻電影的結(jié)構(gòu)性困境

孫佳山

二戰(zhàn)后，當(dāng)代科幻電影從最初的充滿了科技性特征的烏托邦的先鋒探索，一步步走向了后現(xiàn)代文化反思的夢(mèng)魘呈現(xiàn)，而在這個(gè)過程中，生態(tài)話語(yǔ)起著至關(guān)重要的樞紐作用。深入解析當(dāng)代科幻電影的歷史沿革、來(lái)龍去脈，理清在當(dāng)代科幻電影中已經(jīng)事實(shí)上構(gòu)成內(nèi)在敘事動(dòng)力的生態(tài)話語(yǔ)的發(fā)展線索，以及生態(tài)話語(yǔ)在當(dāng)代科幻電影中所具體承載的審美表達(dá)和意識(shí)形態(tài)癥候等不同結(jié)構(gòu)性功能，就不僅僅關(guān)乎著對(duì)當(dāng)代科幻電影流變的全面系統(tǒng)梳理，還將直接影響中國(guó)電影對(duì)于世界電影發(fā)展趨勢(shì)的判斷和認(rèn)識(shí)。

科幻電影 生態(tài)話語(yǔ) 風(fēng)景 烏托邦

二戰(zhàn)之后，隨著社會(huì)秩序的重建、影視技術(shù)的日漸成熟，在大眾文化工業(yè)生產(chǎn)的邏輯下，科幻題材也在電影領(lǐng)域呈現(xiàn)出相對(duì)清晰的題材分類。盡管科幻電影在二戰(zhàn)以來(lái)的發(fā)展歷程中有著階段性、周期性的回旋和曲折，但一個(gè)基本線索是當(dāng)代科幻電影從最初的充滿了科技性特征的烏托邦的先鋒探索，一步步走向了后現(xiàn)代文化反思的夢(mèng)魘呈現(xiàn)，而在這個(gè)過程中，生態(tài)話語(yǔ)起著至關(guān)重要的樞紐作用。因此，從生態(tài)話語(yǔ)切入，將是我們完整把握當(dāng)代科幻電影全貌的強(qiáng)有力抓手。

尤其是近年來(lái)，以《2012》《阿凡達(dá)》《云圖》《環(huán)太平洋》《雪國(guó)列車》《地心引力》《星際穿越》等為代表的，一系列被生態(tài)話語(yǔ)包裹的當(dāng)代科幻電影在全球的熱映并引發(fā)了持久的討論和爭(zhēng)議，足以說明這一話題在世界范圍的影響力和熱度，在這些影片中也充分地暴露出全球資本主義過度發(fā)展的深層次困境和當(dāng)前全球中產(chǎn)階級(jí)趣味自我想象的邊界，同時(shí)也佐證了全球新自由主義背景下文化保守主義的價(jià)值取向。那么，能否深入解析當(dāng)代科幻電影的歷史沿革、來(lái)龍去脈，能否理清在當(dāng)代科幻電影中已經(jīng)事實(shí)上構(gòu)成內(nèi)在敘事動(dòng)力的生態(tài)話語(yǔ)的發(fā)展線索？生態(tài)話語(yǔ)在當(dāng)代科幻電影中具體承載著怎樣的審美表達(dá)和意識(shí)形態(tài)癥候等不同結(jié)構(gòu)性功能？這些問題不僅僅關(guān)乎著對(duì)當(dāng)代科幻電影流變的系統(tǒng)梳理，還將直接影響中國(guó)電影對(duì)于世界電影發(fā)展趨勢(shì)的判斷和認(rèn)識(shí)。

一、最晚近的“發(fā)明”——生態(tài)話語(yǔ)在當(dāng)代科幻電影中的源流

1963年海洋生物學(xué)家蕾切爾·卡森出版了標(biāo)志著人類首次關(guān)注環(huán)境問題的《寂靜的春天》。在此之前，征服大自然，重新確立人和自然的關(guān)系，作為打破中世紀(jì)宗教蒙昧的現(xiàn)代性啟蒙理性，具有不言自明的正當(dāng)合理性、合法性，不僅從未受到過任何質(zhì)疑，甚至還有些神圣不可侵犯的味道，生態(tài)話語(yǔ)也從未出現(xiàn)在人類的任何辭典。在《寂靜的春天》這部劃時(shí)代的著作中，描述了人類可能將面臨一個(gè)沒有鳥、蜜蜂和蝴蝶的世界，以春天不再有鳥叫蟲鳴為隱喻，在當(dāng)時(shí)驚世駭俗地提出了農(nóng)藥將嚴(yán)重危害人類生存環(huán)境的曠世預(yù)言。這部著作自面世伊始，就強(qiáng)烈震撼了那個(gè)時(shí)代的廣大社會(huì)民眾，但也受到了美國(guó)麥卡錫主義與之利害攸關(guān)的壟斷資本的猛烈抨擊。因?yàn)樵诖饲埃鷳B(tài)問題從未進(jìn)入到人類意識(shí)，卡森也因此遭受了空前的詆毀和攻擊，而且持續(xù)了差不多十年光景，直到1972年聯(lián)合國(guó)召開人類環(huán)境大會(huì)，人類需要有意識(shí)地保護(hù)環(huán)境才正式成為一個(gè)問題開始逐步浮出歷史地表。此后，生態(tài)文學(xué)、生態(tài)電影、生態(tài)哲學(xué)等一系列新興文化藝術(shù)現(xiàn)象和知識(shí)學(xué)派才得以蝴蝶效應(yīng)般地陸續(xù)產(chǎn)生和發(fā)展，卡森的《寂靜的春天》中關(guān)于昆蟲抗藥性的第十五章《大自然在反抗》和十六章《崩潰聲隆隆》的部分內(nèi)容，甚至構(gòu)成了現(xiàn)在被奉為華語(yǔ)科幻經(jīng)典的劉慈欣的《三體》中的一個(gè)核心元文本，是小說中情節(jié)演進(jìn)的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，足見其影響之深遠(yuǎn)。但這也絕非一日之功，這一過程也是足足煎熬了20年之久，1972年出版的對(duì)后世影響極大的《增長(zhǎng)的極限》盡管在當(dāng)時(shí)就某種程度的呼應(yīng)了卡森的預(yù)言，但即便它是被國(guó)內(nèi)陰謀論者所熱衷的羅馬俱樂部出品，在當(dāng)時(shí)亦曾遭到譏諷和駁斥。一直等到1992年《聯(lián)合國(guó)氣候變化框架公約》的簽署，世界各國(guó)才開始在政府層面圍繞為應(yīng)對(duì)全球氣候變化進(jìn)行了一系列談判和磋商，生態(tài)話語(yǔ)才真正進(jìn)入到全球性的公共文化領(lǐng)域，但也僅僅是登堂入室而已，形成今天這樣的壓倒性優(yōu)勢(shì)，還是從世紀(jì)之交才肇始。1997年的《京都議定書》在大眾文化領(lǐng)域有著極高的曝光率。2000年，諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)得主保羅·克魯岑，則提出了著名的地質(zhì)學(xué)概念“人類世”?！叭祟愂馈敝傅氖切律谒募o(jì)以來(lái)繼更新世、全新世之后的第三個(gè)地質(zhì)時(shí)代，跨度則從1800年左右的工業(yè)化時(shí)期開始至今。在這個(gè)地質(zhì)階段，人類社會(huì)的種種活動(dòng)已經(jīng)取代了自然循環(huán)，成為塑造地球環(huán)境的最重要因素，而且人類如若繼續(xù)肆意妄為，將很可能會(huì)引發(fā)第六次生物大滅絕。特別是近年來(lái)在哥本哈根、坎昆、德班等一系列聯(lián)合國(guó)氣候大會(huì)中，與會(huì)各國(guó)就全球生態(tài)保護(hù)問題的市景集市般的討價(jià)還價(jià)后所產(chǎn)生的尖銳分歧，更是引發(fā)了全世界范圍內(nèi)的廣泛關(guān)注和焦慮。

當(dāng)然，從科學(xué)界到文藝界，比如各類科幻題材作品，對(duì)“人類世”這個(gè)歷史周期可能會(huì)引發(fā)第六次生物大滅絕的預(yù)期和恐懼，其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)概念的誕生，也早就有一大批科幻題材影片對(duì)此進(jìn)行了幾近全景式的想象和書寫，甚至比這個(gè)概念走得更遠(yuǎn)。早在上世紀(jì)30年代，《洪水》就通過將自然災(zāi)害的發(fā)生地點(diǎn)放置在現(xiàn)代都市紐約，試圖對(duì)現(xiàn)代化與自然的矛盾做朦朧地影射，而50年代的《世界末日》和70年代《驚恐萬(wàn)狀》的科幻想象中盡管還帶有某種“創(chuàng)世紀(jì)”式的宗教色彩，但生態(tài)話語(yǔ)的分量已經(jīng)開始明顯地提升。生態(tài)話語(yǔ)對(duì)當(dāng)代科幻電影的逐步滲入和掌控，與全球范圍內(nèi)對(duì)生態(tài)問題的認(rèn)識(shí)的逐步深入也幾乎是同步的。在電影領(lǐng)域，盡管有著1982年捷克斯洛伐克的生態(tài)電影國(guó)際觀摩、1984年的國(guó)際生態(tài)電影節(jié)，但是，生態(tài)話語(yǔ)開始成為一種相對(duì)穩(wěn)定的題材、類型，則是非常晚近的事情。當(dāng)代科幻電影開始具有強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)更已經(jīng)是發(fā)生在1990年代，并且也是到了新世紀(jì)以后，生態(tài)話語(yǔ)才在不同題材的類型片中被賦予了普遍性價(jià)值，確實(shí)幾乎所有近十余年來(lái)全球熱映的影片，都多多少少地涉及到了生態(tài)題材。作為非常適應(yīng)3D、IMAX，包括已經(jīng)初露崢嶸的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的當(dāng)代科幻電影，在充分消化了當(dāng)下最為時(shí)髦的生態(tài)話語(yǔ)后，也更為如魚得水地講述著現(xiàn)今時(shí)代的“主旋律”。

因此，作為在上世紀(jì)70年代前后才浮出歷史地表，并且在世紀(jì)之交才開始進(jìn)入到大眾文化領(lǐng)域的生態(tài)話語(yǔ)，實(shí)際上是非常晚近的、晚生的產(chǎn)物，但在今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中，儼然已經(jīng)是天經(jīng)地義、不容置疑的“普遍”真理。尤其是在我國(guó)，美麗中國(guó)、節(jié)能減排等概念的提出已經(jīng)上升到了國(guó)家戰(zhàn)略的層面，這也意味著下到娛樂文化消費(fèi)，上到國(guó)家宏觀政策，不同層次的審美訴求在這個(gè)領(lǐng)域都能愉快、順暢地達(dá)成共識(shí)。也的確，生態(tài)話語(yǔ)，在今天的大眾文化政治實(shí)踐中，具有著“旗幟”性的號(hào)召力量，是大眾文化的深層次審美需求的噴發(fā)焦點(diǎn)，任何需求和消費(fèi)的呈現(xiàn)和表達(dá)，只要沾上生態(tài)話語(yǔ)，就能立即獲得大眾文化領(lǐng)域政治正確的“豁免權(quán)”。所以，生態(tài)話語(yǔ)、大眾文化的生態(tài)政治，進(jìn)入到電影領(lǐng)域，特別是以科幻題材電影的形態(tài)來(lái)呈現(xiàn)，不過是上述時(shí)代邏輯的多米諾骨牌效應(yīng)的必然結(jié)果。

二、最后的“歷史終結(jié)”——生態(tài)話語(yǔ)在當(dāng)代科幻電影中的功能

《2012》《阿凡達(dá)》作為在21世紀(jì)第二個(gè)十年伊始的兩部代表性作品，它們同時(shí)吹響了拉開中國(guó)電影百億票房時(shí)代帷幕的號(hào)角。兩部影片盡管各有側(cè)重，但生態(tài)話語(yǔ)無(wú)一例外的在其中都起到了舉足輕重的作用。這兩部影片也代表了受生態(tài)話語(yǔ)左右的當(dāng)代科幻電影中的兩條基本脈絡(luò)：即《2012》所代表的災(zāi)難類科幻影片、《阿凡達(dá)》所代表的外星探索類科幻影片，這兩種當(dāng)代科幻電影的基本類型在新世紀(jì)的第二個(gè)十年都在以各自的方式延續(xù)，并承接和回應(yīng)著這個(gè)時(shí)代的主題，或者毋寧說在映像著這個(gè)時(shí)代的焦慮和絕望。在兩部影片中由生態(tài)話語(yǔ)所牽引的，與其說是生態(tài)災(zāi)難所導(dǎo)致的“逃亡”，不如說是在2008年之后，后全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)代，中產(chǎn)階級(jí)所恐慌的，很有可能再也回不去的“日常生活”。

在“十部進(jìn)口大片”時(shí)代的《未來(lái)水世界》就給中國(guó)觀眾留下了深刻印象，在1990年代中期，就把兩極融化后，以人類對(duì)淡水、食物、資源的爭(zhēng)奪等角度切入的可怕后果予以完整地視覺呈現(xiàn)，即便是對(duì)于當(dāng)時(shí)的好萊塢觀眾而言，也實(shí)在是太過震撼和刺激，但如前文所述，這也不過是1992年《聯(lián)合國(guó)氣候變化框架公約》的簽署所帶來(lái)的蝴蝶效應(yīng)之一，生態(tài)話語(yǔ)正是在那個(gè)階段開始具有了不言自明的“先鋒”性。因此，到了十年之后的2004年的《后天》，則是水到渠成，甚至已經(jīng)不再具有太多原創(chuàng)性，從兩級(jí)融化到兩級(jí)冰封，僅僅是同一類型的反向呈現(xiàn)，門檻在逐漸降低，其寓言性也大打折扣。只是因?yàn)?008年席卷全球的金融“海嘯”，同一導(dǎo)演操刀的同一風(fēng)格的《2012》由于準(zhǔn)確、及時(shí)地踩到了這一時(shí)代節(jié)點(diǎn)，視覺奇觀意義的災(zāi)難類科幻影片才又在這個(gè)時(shí)代風(fēng)靡一時(shí)，生態(tài)災(zāi)難于是成了市場(chǎng)上最“安全”的題材，因此也難免被這個(gè)時(shí)代所駕輕就熟。

而《阿凡達(dá)》所代表的外星探索類科幻影片，則接續(xù)了從1977年以來(lái)的《星球大戰(zhàn)》系列，這一系列作品的影響力之大，幾近當(dāng)代科幻電影標(biāo)桿的地位，也為《阿凡達(dá)》等作品做足了歷史鋪墊。尤其是當(dāng)冷戰(zhàn)謝幕之后，后冷戰(zhàn)時(shí)代的《阿凡達(dá)》《云圖》《星際穿越》所探索的外層空間，更是成為了新世紀(jì)版本的現(xiàn)代懷鄉(xiāng)病的最佳載體，也全都被賦予了超越現(xiàn)代文明的意義，具有了審美上自明的絕對(duì)合法性，這一類作品自然也毫無(wú)例外地都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的史詩(shī)化風(fēng)格。但以《阿凡達(dá)》為例，其實(shí)我們只要稍加聚焦，就不難發(fā)現(xiàn)：對(duì)《阿凡達(dá)》中潘朵拉星球的納威族，和《與狼共舞》中的蘇族印第安部落、《澳大利亞》中的黑人土著人相比，在形象刻畫上實(shí)則并無(wú)二致；而《阿凡達(dá)》的靈魂樹，和《與狼共舞》中的圖騰崇拜、《澳大利亞》中的“奧茲國(guó)”，也太過異曲同工。這些外星探索類科幻影片中的星際空間，只不過是從《與狼共舞》到《澳大利亞》這一涉及少數(shù)族裔脈絡(luò)的眾多影片，所一直標(biāo)榜的文化多樣性的星際烏托邦版本——當(dāng)?shù)厍蛞呀?jīng)在劫難逃的時(shí)候，還有優(yōu)美的星空可以作為詩(shī)意的“遠(yuǎn)方”。

在上述兩種非常主流類型的當(dāng)代科幻電影中，自然以及被轉(zhuǎn)喻為自然的宇宙與人類社會(huì)、人類活動(dòng)都被放置在二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)中。自然和宇宙是有其自身規(guī)律的，能夠完成自我調(diào)節(jié)的有機(jī)體系；而人類社會(huì)、人類活動(dòng)則在很大程度上有了“原罪”色彩，之所以會(huì)出現(xiàn)生態(tài)危機(jī)，正是人類社會(huì)的過分發(fā)展干涉了、打破了原本均衡有序的、和諧穩(wěn)定的自然、宇宙的法則與秩序。這幾乎是當(dāng)代科幻電影呈現(xiàn)生態(tài)話語(yǔ)的“標(biāo)準(zhǔn)格式”，當(dāng)下大眾文化領(lǐng)域的生態(tài)話語(yǔ)，幾乎無(wú)一幸免地通過將自然、將宇宙予以詩(shī)意的符號(hào)化，將現(xiàn)代意義的人類社會(huì)、人類活動(dòng)與自然、與宇宙的關(guān)系，以幾近二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)安置在這個(gè)價(jià)值序列中，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)而一步步完成對(duì)當(dāng)下身份認(rèn)同的重構(gòu)，而人類“現(xiàn)代”的積極意義也因此被無(wú)視和遮蔽。所以，真正有價(jià)值之處在于，這種對(duì)“現(xiàn)代”的意義重構(gòu)中所刻意遺漏的因素，這些當(dāng)代科幻電影通過生態(tài)話語(yǔ)所呈現(xiàn)的想象性的“再現(xiàn)”關(guān)系，是如何被演繹成理應(yīng)如是的“真實(shí)”關(guān)系的？也就是說，這種審美意識(shí)形態(tài)在竭力遏制哪些因素？這才是我們揭開生態(tài)話語(yǔ)在當(dāng)代科幻電影中的功能和邏輯的秘密的關(guān)鍵所在。生態(tài)話語(yǔ)毫無(wú)疑問是這些科幻影片中，自然、宇宙與人類社會(huì)、人類活動(dòng)相沖突、相矛盾時(shí)最為重要的“粘合劑”，但它所試圖彌合的世界觀、價(jià)值觀困境，其實(shí)也恰恰是這些由生態(tài)話語(yǔ)所支配的當(dāng)代科幻電影的最大癥結(jié)所在。

無(wú)論是《未來(lái)水世界》《后天》《2012》，還是《阿凡達(dá)》《云圖》《星際穿越》，貫穿于這些不同線索的當(dāng)代科幻電影背后的，由生態(tài)話語(yǔ)驅(qū)動(dòng)的自然、宇宙和人類社會(huì)、人類活動(dòng)關(guān)系的二元對(duì)立式的二分法，其實(shí)只不過是在這個(gè)年代暢通無(wú)阻的全球新自由主義話語(yǔ)的文藝“變體”，活靈活現(xiàn)地展示了新自由主義話語(yǔ)的一體兩面：在經(jīng)濟(jì)上，市場(chǎng)和自然、宇宙一樣，都是均衡有序的、和諧穩(wěn)定的有機(jī)體系，具有完善的、自律的自我調(diào)節(jié)機(jī)制；在政治上，國(guó)家只能做好“守夜人”的角色，絲毫不能干涉市場(chǎng)的環(huán)境和秩序，就像人類應(yīng)該遵守自然和宇宙的規(guī)律和法則一樣。市場(chǎng)、自然、宇宙，在這里具有相同的語(yǔ)義，具有著萬(wàn)法歸宗的神諭式效應(yīng)。

而且，新自由主義的功力還遠(yuǎn)不止于此，它還以當(dāng)下的生態(tài)話語(yǔ)為節(jié)點(diǎn)，充分消化了在啟蒙時(shí)代，就已經(jīng)蘊(yùn)藏的反現(xiàn)代的審美現(xiàn)代性因素，也就是與當(dāng)代科幻電影差不多同時(shí)代誕生的，對(duì)自然的崇尚和對(duì)人類社會(huì)的工業(yè)化進(jìn)程相抵制的浪漫主義文藝思潮（例如以在大眾文化領(lǐng)域經(jīng)久不衰的《瓦爾登湖》為代表），而且還完成了在浪漫主義的基礎(chǔ)上的更進(jìn)一步。在新自由主義時(shí)代的生態(tài)話語(yǔ)中，自然逐漸上升為具有“神性”的存在，人類在自然面前已經(jīng)“淪為”只能聽命于開始具有“神性”的自然法意義的“原初”生命。這的確頗有些顛覆性效果，畢竟在啟蒙時(shí)代完成的由人取代上帝作為世界的中心，被自然作為世界的中心所替換——回到前現(xiàn)代的社會(huì)共同體之中，恢復(fù)傳統(tǒng)的等級(jí)秩序，這不正是全球新自由主義格局下典型的政治上的文化保守主義觀念嗎？《云圖》就是最為經(jīng)典的例證，由六個(gè)彼此形成互文指涉關(guān)系的文本所構(gòu)成的意義體系，在經(jīng)歷了煞有介事的九曲回腸之后，其所召喚和還原的，正是自然法意義上的“原初”自由。因此，在這個(gè)邏輯下，無(wú)論是過去政治意義上的征服大自然，還是后來(lái)經(jīng)濟(jì)意義上的資本擴(kuò)張，都不可避免的帶有了某種“原罪”式格調(diào)。那么在這些不同層次、角度的“原罪”之外，包括科幻電影在內(nèi)的各門類文化藝術(shù)實(shí)踐中，如何以“現(xiàn)代”的邏輯，而不是以前現(xiàn)代的邏輯——實(shí)質(zhì)上是人為制造的看似“天然”的所謂的傳統(tǒng)的邏輯——進(jìn)一步深入到大眾文化的主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)核展開批判，進(jìn)而修正甚至引導(dǎo)大眾文化的主流意識(shí)形態(tài)的方向，最終進(jìn)入到對(duì)現(xiàn)代性邏輯內(nèi)部，對(duì)不同階段的現(xiàn)代性的歷史代價(jià)進(jìn)行有效反思？而不是在表面上對(duì)以自然為喻體的星際空間進(jìn)行詩(shī)意符號(hào)化，而實(shí)則以前現(xiàn)代價(jià)值作為這種生態(tài)話語(yǔ)的肌理。

因?yàn)槿缛粢赃@個(gè)邏輯來(lái)演進(jìn)，那么這些由當(dāng)下生態(tài)話語(yǔ)所包裹的所謂的前現(xiàn)代“美麗”鄉(xiāng)愁，恐怕只會(huì)讓以“自然”為名的星際空間，再度被他者化，而且還將離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)；更進(jìn)一步的藝術(shù)探索，也都只能停留在這“詩(shī)意”的抗?fàn)幾藨B(tài)中為止，我們還將再次深陷到大眾文化的精神分裂之中。這也是這個(gè)時(shí)代受全球新自由主義的文化保守主義世界觀、價(jià)值觀支配的大眾文化領(lǐng)域到目前為止，尚無(wú)法擺脫的時(shí)代痼疾。作為最晚近的“發(fā)明”的生態(tài)話語(yǔ)，在這里，卻發(fā)揮著上一個(gè)年代都沒做到的歷史的“終結(jié)”作用。

三、最“清醒”的夢(mèng)境——生態(tài)話語(yǔ)在當(dāng)代科幻電影中的困境

如果我們想充分討論生態(tài)話語(yǔ)在當(dāng)代科幻電影中的起源、功能和困境，其實(shí)離不開對(duì)當(dāng)下以全球新自由主義為表征的當(dāng)代資本主義世界體系的認(rèn)識(shí)和批判。如果僅就價(jià)值觀角度而言，其實(shí)《雪國(guó)列車》無(wú)疑更具代表性?！堆﹪?guó)列車》中“破雪者號(hào)”環(huán)球列車封閉的列車環(huán)境，將各種矛盾集中起來(lái)形成了一個(gè)解不開的“死局”。這個(gè)“死局”正是理性被推向極致后的“瘋狂”，而革命的意義則在這場(chǎng)極致理性的“瘋狂”中，僅僅是理性的副產(chǎn)品——革命不再具有任何進(jìn)步意義，僅僅是理性自我調(diào)整的“節(jié)拍器”——革命在最后和理性一起走向了絕境，或者說，革命成為了理性的殉葬品。那么超越性的意義由誰(shuí)來(lái)賦予？毫無(wú)疑問，正如前文所述，無(wú)疑是生態(tài)話語(yǔ)所操控的“原初”自然，新自由主義正是藉此完成了“狗咬狗尾巴”式的循環(huán)論證——我們此刻正陷入在一種最為“清醒”的夢(mèng)境中。

在《雪國(guó)列車》中，人類為了逆轉(zhuǎn)溫室效應(yīng)而向大氣層中散播制冷劑反而淪陷為“雪國(guó)”的境地，是這個(gè)時(shí)代由生態(tài)話語(yǔ)驅(qū)動(dòng)的當(dāng)代科幻電影的最為形象的隱喻。資本主義是一個(gè)巨大的現(xiàn)代性進(jìn)步裝置，這是現(xiàn)今的一般共識(shí)，正如本雅明所言，馬克思說革命是世界歷史的火車頭，但在今天的情境下這一切可能恰好相反：也許，革命是火車上的乘客——即人類——去啟動(dòng)緊急剎車而所作出的努力。顯然，在這個(gè)時(shí)代我們需要的不再是加速、不再是過去意義的“進(jìn)步”，而是至少要給現(xiàn)代性的發(fā)展減減速、看看路，并以此尋找開啟未來(lái)歷史的真正有效節(jié)點(diǎn)。這也直接意味著我們?cè)撊绾翁幹迷谶@個(gè)資本主義式的現(xiàn)代性進(jìn)步裝置中的主體位置，也就是在當(dāng)下的境況下到底需要一種怎樣的主體性，才能讓這個(gè)進(jìn)步性裝置放慢速度，乃至改變方向。然而遺憾的是，在《雪國(guó)列車》中，新自由主義生態(tài)話語(yǔ)所操控的自然，在取消了已經(jīng)徹底走向瘋狂的極致理性的合法性之后，也連帶著取消了革命的意義。影片中柯蒂斯領(lǐng)導(dǎo)的底層挑戰(zhàn)強(qiáng)權(quán)壓迫的革命，最終只被賦予了技術(shù)性的價(jià)值，他們的反抗和犧牲不過是現(xiàn)代性進(jìn)步裝置中自我調(diào)節(jié)的“安全閥”和“剎車片”，也就是通過自然、宇宙和人類社會(huì)、人類活動(dòng)的二元對(duì)立設(shè)置，取消了這個(gè)資本主義式的現(xiàn)代性進(jìn)步裝置中的主體位置。所以，在今天被新自由主義話語(yǔ)所包裹的中產(chǎn)階級(jí)主體們，就只能被“拘禁”于這種生態(tài)話語(yǔ)的“穹頂”下，畢竟對(duì)當(dāng)下的中產(chǎn)階級(jí)趣味群體來(lái)說，想象地球的毀滅遠(yuǎn)比想象資本主義的終結(jié)要容易得多。由新自由主義生態(tài)話語(yǔ)所操持的科幻題材“藝術(shù)作品，或者直截了當(dāng)?shù)卣f，就是通過象征，將不斷的變動(dòng)固定化的同時(shí)又保持其變動(dòng)性，進(jìn)而解決了資本主義的動(dòng)蕩和資產(chǎn)階級(jí)的穩(wěn)定性之間的矛盾。一個(gè)事實(shí)上的矛盾被轉(zhuǎn)化成了一種精神價(jià)值”，“這也是使形式合乎邏輯地誕生于其內(nèi)容的運(yùn)動(dòng)，盡管在中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的分裂世界當(dāng)中，情形完全并非如此”。由新自由主義生態(tài)話語(yǔ)所把控的當(dāng)代科幻電影，就是以這種方式和邏輯完成了在當(dāng)下語(yǔ)境下進(jìn)退有度的“障眼法”和“易容術(shù)”。就像吉登斯所說，“全球變暖帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)盡管看起來(lái)很可怕，但它們?cè)谌諒?fù)一日的生活中不是有形的、直接的、可見的，因此許多人會(huì)袖手旁觀，不會(huì)對(duì)它們有任何實(shí)際的舉動(dòng)。然而，坐等它們變得有形，變得嚴(yán)重，那時(shí)再去臨時(shí)抱佛腳，定然是太遲了”。因此“吉登斯悖論”，對(duì)全球中產(chǎn)階級(jí)來(lái)說還依然奏效，他們自我想象的邊界在這種“精神價(jià)值”的指引下，被給予以了精耕細(xì)作地框定和標(biāo)識(shí)。

以科幻題材影片為代表的文藝作品，無(wú)論是早期的以上世紀(jì)30年代的《未來(lái)的事物》為代表的，對(duì)科技改變未來(lái)的進(jìn)化論式的科幻史觀開始產(chǎn)生質(zhì)疑的影像追問，還是二戰(zhàn)后以《宇宙靜悄悄》為代表的反思，它們始終都具備的一個(gè)基本特征，就在于其不可替代的前沿性和展望性。只不過這一切，在今天正遭遇到前所未有的尷尬和困境，我們被完成循環(huán)論證的新自由主義生態(tài)話語(yǔ)牢牢地禁錮在“今天”，這恐怕是遠(yuǎn)比“囚徒困境”還要難堪的境地，因?yàn)槲覀兗幢阃瓿伞缎请H穿越》般的壯舉，也依然是在“明天”回到“今天”，新自由主義話語(yǔ)的最精簡(jiǎn)訓(xùn)誡，也就是相信“今天”。所以，我們第一步要打破的枷鎖，就是要打破將自然、宇宙和人類社會(huì)、人類活動(dòng)的關(guān)系置于二元對(duì)立式結(jié)構(gòu)的二分法。因?yàn)椋绕涫窃谌祟惿鐣?huì)開啟了現(xiàn)代性進(jìn)程以來(lái)，自然就從來(lái)沒有外在于人類社會(huì)；或者說，當(dāng)資本主義進(jìn)入到壟斷階段以來(lái)，人類活動(dòng)對(duì)全球生態(tài)系統(tǒng)更是產(chǎn)生了根本性乃至毀滅性的影響：地球的幾乎每一個(gè)角落，都已經(jīng)被打上了人類的烙印，人類徹底以人類的方式改造了自然，也徹底地改變了地球的生態(tài)系統(tǒng)。這也構(gòu)成了“人類世”概念的起點(diǎn)和結(jié)論。事實(shí)上，我們就是不在進(jìn)化論的意義上進(jìn)行討論，均衡有序的、和諧穩(wěn)定的，具有完善的、自律的自我調(diào)節(jié)機(jī)制的自然，也是很難客觀存在的；充滿了不可預(yù)知的突變、災(zāi)難等事件，才是真實(shí)的常態(tài)——這其實(shí)更接近“原初”意義的“崇高”概念，只不過這顯然被選擇性無(wú)視了。新自由主義的“審美話語(yǔ)的全部任務(wù)，就是彌合資產(chǎn)階級(jí)秩序本身所特有的形式與內(nèi)容之間的裂隙，這種裂隙在其他地方也體現(xiàn)為該階級(jí)道德和文化領(lǐng)域的壅滯與它物質(zhì)世界的變動(dòng)之間的分裂”。今天新自由主義生態(tài)話語(yǔ)下所勾勒和描繪的自然，不過是在為全球新自由主義秩序提供“自然”的理由，使新自由主義國(guó)家的階級(jí)、民族、性別關(guān)系也能披上“自然”的外衣，從而保證新自由主義的社會(huì)空間和社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)，并具有神圣不可侵犯的自然法式的“原初”秩序權(quán)威，一切社會(huì)等級(jí)關(guān)系都因而被披上了生態(tài)話語(yǔ)的外衣，呈現(xiàn)出“自然而然”的樣貌。這就是推動(dòng)當(dāng)代科幻電影演進(jìn)的新自由主義生態(tài)話語(yǔ)的全部秘密，它在我們面前，以一種最為激進(jìn)的“保守”形態(tài)出現(xiàn)，是這個(gè)時(shí)代揮之不去的夢(mèng)魘和幽靈。

與國(guó)外特別是好萊塢科幻題材影片相比，我國(guó)的科幻題材影片的缺失還很突出，我們還缺乏真正內(nèi)嵌于中國(guó)社會(huì)的科幻意識(shí)，本土科幻題材影片至少目前并未為當(dāng)下中國(guó)提供新的文化認(rèn)同，本土科幻題材影片也并未真正進(jìn)入普通民眾的日常生活。隨著劉慈欣的《三體》榮膺“雨果”獎(jiǎng)，中國(guó)式科幻題材影片在如今如火如荼、已近瘋狂的產(chǎn)業(yè)大潮中自然也不能免俗，勢(shì)必將掀起一波不會(huì)短暫的中國(guó)式科幻題材影片浪潮。那么能否表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)與情感，能否為我們這個(gè)時(shí)代錯(cuò)綜復(fù)雜的、難以名狀的集體無(wú)意識(shí)化境、賦形？如何在當(dāng)代世界電影的發(fā)展與當(dāng)代文化的結(jié)構(gòu)中把握中國(guó)科幻題材影片，它在未來(lái)會(huì)有怎樣的走向和命運(yùn)？這些都構(gòu)成了在我國(guó)科幻題材影片發(fā)展過程中所必須面對(duì)的歷史課題，與此同時(shí)，這也是當(dāng)代中國(guó)文化應(yīng)該密切關(guān)注的筋脈式問題。

結(jié)語(yǔ)：當(dāng)代科幻電影——沒有“明天”的未來(lái)？

綜上所述，在今天，生態(tài)話語(yǔ)的的確確和我們幾乎所有人的日常生活都息息相關(guān)，它也因此獲得了接近壟斷性的價(jià)值感召力，但在這種實(shí)則為循環(huán)論證式的新自由主義道德修辭背后，卡森的《寂靜的春天》時(shí)代所開啟的生態(tài)話語(yǔ)的前瞻性和建設(shè)性該怎樣落地？生態(tài)話語(yǔ)該如何協(xié)調(diào)與人類“現(xiàn)代”的基本價(jià)值的關(guān)系？生態(tài)話語(yǔ)如何擺脫看似激進(jìn)背后的文化保守主義形態(tài)？這些遠(yuǎn)未被觸及的時(shí)代癥結(jié)也為我們理解當(dāng)代科幻電影提供著這樣的歷史啟示：以當(dāng)代科幻電影為歷史標(biāo)的，在對(duì)生態(tài)話語(yǔ)的探索和實(shí)踐中，當(dāng)代科幻電影能不能從前現(xiàn)代的“美麗”鄉(xiāng)愁向“現(xiàn)代”風(fēng)景再進(jìn)一步深入邁進(jìn)，在“現(xiàn)代”意義上正面、直面人類的“現(xiàn)代”的價(jià)值和種種“現(xiàn)代”的代價(jià)的考量和拷問？

那么，這就不僅僅是具有著世界電影史的意義，對(duì)于我們當(dāng)前的整個(gè)文化藝術(shù)實(shí)踐而言，都將是一道關(guān)乎著能否承前啟后、繼往開來(lái)的歷史挑戰(zhàn)——在以生態(tài)話語(yǔ)為癥候的這些看似最激進(jìn)的“保守”形態(tài)所構(gòu)筑的新自由主義“鐵幕”下，這直接意味著我們到底能不能“看”得見我們的未來(lái)，甚至連科幻都很難想象出一個(gè)明確的未來(lái)，這在整個(gè)人類歷史上，恐怕都將是一個(gè)嘆為觀止的“奇葩”歷史周期。

孫佳山：中國(guó)藝術(shù)研究院當(dāng)代文藝批評(píng)中心助理研究員

（責(zé)任編輯：楊靜媛）