祁媛小說讀析

駱同彥

一個顛錯世界的旁觀者

祁媛小說讀析

駱同彥

布羅茨基在《哀戚的繆斯》這篇文章如此談論安娜·阿赫瑪托娃：“她屬于那種就這么簡單地‘發(fā)生’的詩人，他們帶著一種早就建立的措辭和他們自己的獨特感受力來到世界上。她一出現(xiàn)就裝備齊全，從來不與任何人有相似之處?！痹诓剂_茨基看來，這樣的作家先天只和這個世界存在一種“發(fā)生”關系。需要出現(xiàn)時，他們就來了。我想祁媛就是這樣的作家。這樣的人，從一出生就準備讓文學來迎嫁她。但一個有文學也還需要文學的世界要學會有足夠的耐心等待。因為這得他們愿意。他們終于愿意來了，就把自己不平凡地交給了文學，還有世界，嚇一嚇它——和它已經持久的庸常、無聊和裹尸布一般的陳腐氣息。

我想祁媛就是這樣的作家。這樣的人，從一出生就準備讓文學來迎嫁她

這樣，我就看到了祁媛的小說《奔喪》、《脈》、《黃眼珠》、《我準備不發(fā)瘋》，三個短篇、一個中篇。這不是她創(chuàng)作的全部，但也已基本是全部了。當然，這個全部還包括我在較短的時間內，對這幾個小說認真多遍的像是在無限重復中不斷開始的閱讀。還有比較。還有忍不住的興奮、扎痛、冥想。還有一個類似復合維生素的粗制濫造的人間的雜陳感味。

現(xiàn)在我面臨的問題是：要不要在進入這幾個小說之前，先來面對作家呢？我是不愿意沾黏這個問題的。但似乎又有不妥。據說，祁媛是被動撞進作家這個行當?shù)摹Ｋ钱嫾?。在誤打誤撞中又成為作家。不知是什么緣由，她那習慣了一支畫筆的手，突然就對寫字有了興趣。我注意到了兩個方面：一個方面是祁媛出生于1986年，發(fā)表第一個小說是2013年年底。另一個方面是出手不凡，一上道就給人帶來驚喜。在較短時間內，幾個小說接連獲獎。我知道獲獎不是肯定一個作家的最好方式。但獲獎無疑是讓我們更順暢地認識諸多作家的便捷形式。而扼殺或讓一個天才夭亡、溺水，最好、最快的方式也是讓他們不斷獲獎。這一點都不悖謬。

那還是回到祁媛的作品來吧。

在這四個小說中，若是把《黃眼珠》暫時剔除出來，其余三個小說就都是以“我”一個背景模糊、卻又確實存在、經過合理想象的提認、但隨時又可能被模糊——的單身女子形象出現(xiàn)。由“我”來進入故事和繼續(xù)故事，而“我”卻又不能完全自主，要被另一個類似“我”的影子人物在看不見的暗處擺布。這個隱形的另我要比“我”更具有存在感，就像“我”是虛設出場，而那個另我才真正在場。這種敘事情狀在《脈》和《我準備不發(fā)瘋》中像空氣中的霾一般頑固。在《奔喪》這個小說中，則是一種擱淺狀態(tài)，或是還沒準備好與“我”同時登場。這是因為《奔喪》中的“我”，就很虛，既沒職業(yè)交代、也缺少存在根由。小說人物“我”無名無姓——就那么橫空出世一般地出來——沒頭沒腦地奔著叔叔（一個具有實體的虛空人物）的喪事就去了。以這樣的敘事邏輯看，這就不是一個小說。但它卻千真萬確地是了。還很是。是的讓人瞠目、驚詫、顫栗，不知所措。她就怎么不交代一下“我”呢？也許“我”根本就沒有什么值得交代的。她根本就不想要這個“我”。但她又無法棄“我”而去。她還不是一具尸體，需要“我”的一個線條粗疏又如虛置般的活面相，來經世。

而作家也需要這個傀儡或是人偶的“我”來尋找某種替代式的存在感。一條人世的奔喪路（或許還是寫作的）還要有“我”來走，這形式感的奔喪仍需“我”去做——把一件過程虛假的事，認真做完。

《奔喪》是一個冷敘事小說。在這個小說里，所有能導致情感假體破碎的事物，都被壓進“我”已低到冰點的胸腔內，作進一步的降溫、冷卻，然后再有節(jié)制地、也像似符合劇情要求一般被敘述出來。在“我”看來，叔叔的死不過是人間悲情劇場多余的一幕。就像叔叔出生是一種意外和多余，而他的死就是這種意外和多余在延伸中的結束，只是要經過一個也是多余的儀式來打發(fā)掉這件多余的事體。把一種人生的真實痛感，處理得荒謬、虛浮、近似囈語，又渙生出冷徹、活潑的浸骨寒涼，這不能不說是小說家的手藝。小說敘事撕開的人世情態(tài)，像傷口和潰瘍，鮮冽冽地呈現(xiàn)出這個看似熱火沸騰的塵世人間，薄涼冷漠的暗面。而在文本深處，我又讀出另一種隱義：這樣的傷口開裂快，愈合也快。其實無所謂愈合，只要麻木就好了。這又是一種以活棄世的冰酷。作家那一顆還很年輕的心臟，面對世態(tài)竟然就有了止跳一般的平靜。這簡直匪夷所思。

《奔喪》這個小說有著它自身的弱點——驚恐、生澀、怯世，但它來了。像一塊不飾雕琢的璞玉，卻十足完整。它可能存在的缺陷、障礙，不可逆地轉化成了某種優(yōu)長。這簡直就是悖謬。但上蒼如此垂眷了作家。

《我準備不發(fā)瘋》這個小說，作家轉變了敘事套路，她吝嗇地給出小說人物“我”一個敘事交代，讓“我”擁有一個像似實存但也可以被忽略的名字“莫莫”，還有職業(yè)——能混飯、以養(yǎng)生存的無聊廣告策劃人。這是身份。而作家賦予小說人物的這個身份，在我看來，卻起著一種間接否定“我”的作用。

小說起始一段由母親的一通電話所營造出的森然、無定氣氛，幾乎就決定了這個小說的敘事脈息。它統(tǒng)罩下來，就再也無法擺脫。小說之“我”莫莫也就只好在這種氣息內艱難流蕩，由“我”而生的故事也就只好跟隨這種氣息，去輕輕觸碰“我”所生存的這個世界既堅硬、冷涼又虛空的殼壁。它必須是輕輕地去碰——碰到肉身疼痛、心魂驚懼，或還可再進一步——挑逗一般地去碰一碰死。但它不能碰一樣東西：絕望。雖然“我”在絕望著（我的絕望幾乎就是想象中的整個世界的絕望），但卻不能再向前一步——以絕望的心緒去觸碰絕望的實愿。那碰不得?！拔摇币诓粩啾话?、小化的實在（經受各種打擊）中，否定“我”的想象——以及在想象中對整個世界（生活）的想象性絕望。這不再是殘酷，已幾乎等同冷酷。

那莫莫的不幸遭際就合理了。就應該以一個失敗者的身份經歷母親發(fā)瘋的揪心傷痛、所謂事業(yè)的虛無應許、被懷疑的愛情所給予的肉欲需求和短暫慰藉，以及在想當然的不以為然（莫莫與陳杰之間游離的情人關系）后，經由蝕骨之痛的背叛、丟棄。除此，“我”——一個作為小說人物莫莫來存在的“我”——又能怎么辦呢？個體在社會性生存中無力改變的事物太多了。那是一種莫名的裹身強大，由不得你。那就讓母親繼續(xù)瘋下去吧。那就讓“我”繼續(xù)不以為然的屌絲下去吧。那就讓不再給“我”打電話的陳杰繼續(xù)像描摹一幅幅美女畫那樣不知疲倦地去經歷不同女人的肉體吧。也去經歷曾經是“我”的密友、此刻讓“我”嫉妒恨的——那個從容顏到肉體都美到虛幻的女子葉小雅吧。而“我”能做的，或能做到的，就是冷漠、無奈地面對一切發(fā)生，變得癡呆、麻木，想象著忘卻。或著極端一點，發(fā)泄一下，用一把美工刀對著在畫布上連“美麗的肉體也在對我微笑”的小雅“一刀刺了過去”。這一刀有著刺穿虛幻的勇氣和力量。但也不無女人內心最簡單又蝕骨的嫉恨。接下來“我”還能做什么呢？一個經受多重失敗的“我”——還有一件更為緊要的事情，就是在經歷生活的多重磨難后準備不發(fā)瘋。

可能嗎？這個世界已經瘋掉了，小說中的“我”豈能獨善其身。陳杰不是給“我”講述過一個在想象中存在的世界——瘋子國嗎。這個“瘋子國管理得并不壞，特立獨行，屬于世界先進水平，發(fā)達國家。五香牛肉很便宜……廣場中心的噴泉其實就是五糧液，噴完了就換茅臺，輪流噴”，這個瘋子國“房價穩(wěn)定”、“工資花不完”、“幸福指數(shù)爆表”?？伞拔摇被蚴俏覀儾⒉荒苓M入到一個可肆意想象、描述的瘋子國中去生活。“我”或是我們必須要經臨一個現(xiàn)世，并在其中渾渾噩噩地活著，像經歷死的可怕與荒謬一般活下去。這就是人——作為社會人與這個世界既存的悖謬關系。

祁媛就這樣在撕扯、拼貼，再撕扯、再拼貼中試圖保持住“我”——的存在可能。但這種努力顯然是徒勞的。在《奔喪》這個小說中被否定的“我”與這個世界的影存關系，在《我準備不發(fā)瘋》這個文本中，依舊被否定了。只不過在后者這里顯得更清晰、殘忍許多。但在《奔喪》中的蒼冷敘事——那種語說方式的老辣、滯澀、蕪雜又在《我不準備發(fā)瘋》中進行了有效復制，并多出一些不無調性凄美、孤絕的意蘊。這是一種雜糅和添加。這種語說方式的完成、建立——看似存在障礙，也難以輕松過渡，但所有障礙竟合理地被消解掉。我無法想象祁媛小說的敘事語言，它所經歷的蛻變與渾成過程，但她卻以單純的質地在形塑它。這是一種“早就建立的措辭”。它幾乎就和文本中的“我”莫莫一樣，僅僅是因為看過畫家陳杰的一次畫展，聽到他說出一句需要我在臉上擠出“標準的禮節(jié)性的微笑”的話，又被他看了足以壞事的一眼，之后，就順理成章地來到他的畫室，被模特，又被他匆忙吻到，然后就一次次的像是被愛一般得到召喚，不斷地也類似有需求的與他做愛了。還產生一種，看到他的電話“便高興了，覺得生活并非不堪”的虛幻感，進而“覺得自己像在旁觀自己的‘高興’”。這無疑是生活——那種幽謐氣息的最痛表述。由此，祁媛小說的敘事語言，那種“一出現(xiàn)就裝備齊全”類似人本性中的“發(fā)生”已在寫作中了。而這不起眼的“發(fā)生”卻是很多作家窮盡一生都無法觸摸到的寫作之靈。它獨異地經流文本、敘事，被接受。

不得不說，祁媛在《奔喪》與《我準備不發(fā)瘋》這兩個小說中，毫無避諱地表達了絕望。絕望曾被克爾凱郭爾稱為是“致死的疾病”。而這個世界從尼采開始（也可能是更早，但我愿意從這個瘋子哲學家算起），就已經在預言著一種必然地毀滅——那種由人的自我醒覺所感知到的精神困厄——已淪陷至無法掙脫與逃離的具有地獄屬性的絕望之中。但人和人的世界并沒有像智者所預知的那樣——在一步步走向它必將進入的黑暗墳墓。它仍在物質的蓬勃舞蹈與肉身的廉價歡愉中滾滾向前。那哲人、作家、藝術家（包括所有已認為自在“山頭”的貨色）不是可笑的嗎？他們?yōu)槿祟惥窠⑵饋淼囊蛔耢`堂，是那么高大空——而又不可置否地在某個邊緣之地陰森聳立著——等待獻祭者。最終是他們獻上了自己。這種像玩笑一般的命運重臨是多么悲情。而它又不無啟示。

最終是他們獻上了自己。這種像玩笑一般的命運重臨是多么悲情。而它又不無啟示

而這啟示何在？卻是一再讓人冥想又在冥想中不得其所的尷尬之事。

若是讓我脫離小說文本，僅僅就“我準備不發(fā)瘋”這樣一句話來表達看法，我會說：它無疑是一句讖語。

《脈》這個小說，顯然又在否定著我的這種恍惚感覺。

我記得曾有一個上午（應是從早晨7點鐘開始）在反復細讀《脈》。那一天下雨。半晌時，我要去廁所，就放下小說文本走出宿舍，機械地下樓，然后毫無感覺地徑直走進了雨水里。我確實陷進這個小說中去了。而閱讀經驗一再提醒我，不能太黏滯一個文本，適時、適度地遠觀，站身其外，更容易發(fā)現(xiàn)。而對于一個優(yōu)秀文本來說，有無盡的事物是在暗藏中等待發(fā)現(xiàn)。

我有發(fā)現(xiàn)嗎？《脈》幾乎就是一個單線推進的小說，敘事也無甚波瀾。講了一個醫(yī)生和一個患失眠癥的病人“我”若即若離、似有似無的觸接故事。醫(yī)生文敬舟是個事業(yè)有成、家庭和美的中年人，但在故事展開中，他現(xiàn)形了，幾乎和“我”一樣也是一個——患有失眠、或許還有輕度抑郁癥的“病人”。同時也患上所有中年人都無從躲避的一種時代通?。杭拍o聊。但他卻無法像“我”一樣自認屌絲，真實也是甘于游離一般在生活之外像似自在自由又不無苦堪地生活著。他有光環(huán)的“殼”，他也必須帶著自身之殼在另一個“殼”的光環(huán)之下，接受他人（病人或非病人、社會的）無知的仰慕。而可笑的是，隨著敘事展開，文醫(yī)生和“我”悄然發(fā)生了某種身份等同或置換，這顯然是滑稽的，有著不證自明的嘲諷意味。就是這樣一個乏善可陳、幾近庸常的故事，卻被作家敘述得骨肉飽滿、流轉無痕、劇情迭出，但又張弛得度、不失溫煦。把這個小說和《奔喪》、《我準備不發(fā)瘋》并置在一起，會發(fā)現(xiàn)作家像是經歷了一次變臉。那種彌漫小說文本之中的冷灰色調消失了，轉而呈現(xiàn)出一層陽光的虛假暖色。是的，這層暖色是虛假的。但仍可暫借一點有如呼吸的微溫。

在祁媛的小說中——如果有，她已經建立起一種屬于自己的敘事風格?；谧骷姨焐摹澳脕怼币庾R醒覺，以接近自然流的現(xiàn)代敘事技巧，賦予人物一種冷灰色調的處世情態(tài)，把人物內心那種尋破無立的精神困境與無效失當?shù)纳鎾暝糜谝粋€逼仄的當下語境中，深刻省察我在其中的身份重疊與自否，挖掘人性在異化與被異化之間的隱匿深味，使其小說敘事在故事延宕、情境展拓中，具有自如楔入現(xiàn)實（生活）又與現(xiàn)實反向悖離的張力、銳度，從而呈現(xiàn)生命帶著內生痛感——不斷碰撞某個被禁錮的自由域界——的荒謬幻景。

這無疑也是祁媛小說的文本之義。打個比方，這就如她的小說人物“莫莫”在《我準備不發(fā)瘋》中的一個發(fā)現(xiàn)，經典獨特。她發(fā)現(xiàn)葉小雅有一個具有“審美”意味的屁股。那是“一個豐滿渾圓的臀部，豐腴、潔白、形美”。而屁股人人都有，但卻不是隨便哪個屁股就具有審美意味。也就是說，所有的屁股都可能是風格——但真正具有審美和形上意味的屁股，只屬于葉小雅。

在我看來，《脈》這個小說，對于祁媛來說具有解魅意味。這幾乎等同于在說：寫作不過如此。

《黃眼珠》的小說之“我”終于變成了一個男性。我以為這是小說家在從起始的窄路緩慢轉向。而“我”的主體性身份一旦發(fā)生置換，小說敘事也隨之而變。但小說的語說方式仍彌漫在頹靡、無聊和一派庸碌、衰微的末日氣息中。在祁媛的小說中，那些年輕或并不老的人物——都像心已早衰，甚至行為也是老邁的，他們在先于時代老去，這似乎是某種戳記。面對祁媛的小說人物，我在某個瞬間會產生幻覺，每天涌過街市的滾滾人流，不是在向這個人間注入生機勃勃的活力，而是在不可抗拒的腐蝕中漸漸糜爛、潰敗。祁媛在寫一種不給年輕或是未來以希望的小說。這有點可怕。

在這個小說中以非我身份出現(xiàn)的故事主角解兆元，無疑是個悲情人物。在小說中，他與我和我曾經追求過的藝校美女劉悅是同屆不同班的同學，三人之間有著一種近乎顛錯的互為關系。我是那么不屑解兆元，苦追劉悅而不得；但滑稽的是，劉悅站在女性角度卻堅定地認為在他們那一屆學生中，只有解兆元是一個真男人，其他人都不是，包括“我”，解是她“平生第一次也是最后一次追的男人”。而這個“唯一的男人”解兆元卻因性格異類被學校開除，流落社會，淪為乞丐。這有點吊詭。在小說結束時，劉悅死于癌癥，解兆元不知去向，只有“我”還乏味無趣地活著，繼續(xù)經歷愈發(fā)不堪的中年生活。這已不是個人命運，幾乎是所有人不斷被幽冥之中的那個他者裹挾、覆蓋的人生影跡。小說的敘事邏輯仍在異化和拒絕異化這個范疇內尋找出路?！拔摇敝徊贿^是有幸獲得提認，站出來，成為作家敘事的一個興趣點，而已。在這個小說里，還可看出與其他三個小說故事結構上的差異。作家像似學會了閃轉騰挪，周全故事。

幾個小說讀析下來，我發(fā)現(xiàn)祁媛小說的敘事視角基本類同，作家之我與故事之“我”在文本中處于糾纏和混同狀態(tài)，又不乏游離，更像是有一個“第三人”以旁觀者的姿態(tài)在注目著“我”的在場與發(fā)生。或許正是這種敘事視角，確立了作家一個顛錯世界旁觀者的身份。我并不認為自己已經了解了祁媛和她的寫作。相反，作家和她的寫作正在遠離我。我喜歡這種狀態(tài)。我不覺得批評是在批評者與文本之間建立邊界。它更多的可能是在對文本的“詩性”破壞中完成對文本的詩性重建。當然，這一過程也是一個類似外科手術般的“動手”經歷。而一個不可置否的事實是：再精微的外科手術，也是在肉體上制造傷痕的過程。它還有面臨失敗的風險。

對于命運，小說家身份的祁媛，或是一個女人身份的祁媛，是有深刻認知、并有蝕骨經受的。而基于此，她保持了一個作家值得讓人尊敬的姿態(tài)。沒有人天真到讓作家換一個姿態(tài)寫作（生活），那樣，就不再是她了。一個小說家無數(shù)次敘述的他人命運，很有可能會像反射一般投影到自己身上。所有的暗喻在抵達一個可喻對象后，還會輻射、擴散。那是像金屬钚一樣的東西。

而我想說的是，那種缺失了的永遠是最需要的。

作家和她的寫作正在遠離我。我喜歡這種狀態(tài)。我不覺得批評是在批評者與文本之間建立邊界。它更多的可能是在對文本的“詩性”破壞中完成對文本的詩性重建

編輯/木 葉