雷武鈴的詩

王志軍

信賴意義

雷武鈴的詩

王志軍

一

文學藝術中常見的懷疑主義和反諷，作為一種認識方法而不是結(jié)論時，是有很強洞察力的，它揭露虛假的崇高，指引人靠近隱蔽的真相。就像阿米亥說的，反諷是聚焦、散光、再聚焦的一種方法，總是試圖看另一面。20世紀以來，大概是懷疑和反諷運用最普遍的時期了，許多杰出的詩人，就是利用懷疑與反諷建立了自己的風格。而在近二三十年的現(xiàn)代漢語詩歌中，它為我們古老的詩意和新詩前幾十年纖弱的抒情注入了一股強勁的智力因素，在某種程度上是詩歌現(xiàn)代化的重要驅(qū)動力之一。這些年來的寫作，最讓人振奮的就是詩人們的心智終于伴隨時代的發(fā)展成熟了。從這個角度來看，反諷是一種積極的現(xiàn)代意識，一股更新力量，它推動我們趨近真正的時代精神。

就像在任何時代一樣，空虛在當代文學中主要體現(xiàn)為一種平庸，一種混合了憤怒和自戀的虛假

但我們也都看到了，當個人思想不夠強大，無法駕馭懷疑的力量，很容易讓人沉溺于個體的渺小和虛無深淵。體現(xiàn)在具體寫作中，就是一種糾纏。糾纏于自我、瑣屑之物。有時或許是在抗爭，看起來卻像是對痛苦的癡迷。這也難怪，沉落是有快感的，這快感得來輕易。就像在任何時代一樣，空虛在當代文學中主要體現(xiàn)為一種平庸，一種混合了憤怒和自戀的虛假。很多詩人似乎究其一生都未擺脫這樣的陰影，憤怒和厭倦蒙蔽了他的眼睛，以至看不到廣闊精彩的世界。這時癡迷于反諷和懷疑，就很難獲得積極力量了。置身其中，很難察覺到：一旦將通過懷疑抵達的真相的力量，錯認為懷疑自身的力量，就從根本上夸大了虛無的價值——通往真相的道路不止是懷疑。不厘清這一點，會輕易陷入驕傲的自賞，雖然其詩本身也含有彰顯自我和抗爭的沖動，但不管是以更為不恭的游戲態(tài)度墜入唯美，還是以更為尖銳的進攻叫罵裸露，都因其格局無法掙脫虛無強大力量的籠罩。向上追溯，這種現(xiàn)象來自現(xiàn)代藝術從骨子里對傳統(tǒng)意義及其表現(xiàn)手法的不信任。大部分人，并不是總能抓住時代精神中最細微的變化（新的精神中絕大部分仍然是傳統(tǒng)）進而做到推陳出新，那么，本來是探求新的意義表現(xiàn)，卻變成了對意義的逆反和對懷疑的濫用。

于是，在這些詩中，空虛就像無法推上山頂?shù)木奘?，只給我們留下了幻滅。對情況了解稍多一點就會發(fā)現(xiàn)，這種為空虛所驅(qū)動的詩歌寫作（很多人并沒有意識到這種空虛），是一種不斷膨脹的流行觀念。還有非常多才華橫溢的詩人陷于積極和虛無之間的含混地帶，在專業(yè)性和美學抱負上都顯露了自己，但思想和技藝沒強大到脫穎而出，也在渾沌中踟躕。

那么問題來了，生活已經(jīng)夠無趣的了，我們還要寫這樣的空虛，不是更無趣嗎？

在他的詩中我們猛然意識到，有些情感也活躍在我們內(nèi)心深處，卻羞于講出

二

這就涉及了最關鍵的問題，詩歌中的肯定性，也就是常常被我們熟視無睹的實在積極一面。我們讀了太多否定的詩，自我糾纏的詩，我不得不說，即便像佩索阿那樣——在其最好的詩中，空虛作為一種偉大發(fā)現(xiàn)的詩人——仍然讓人感到沮喪。正因如此，積極的，在最基本肯定性之上的詩，才顯得特別有力。對佩索阿這樣的詩人，這是一個人生觀問題，是哲學認識問題，如同在希尼、扎加耶夫斯基這樣的詩人那里，唯有真實與美具有意義，人的崇高感和對意義的信賴正是最能賦予人類尊嚴的情感。因此，在一流詩人那里，雖然他們也深諳信賴意義都會冒著變得虛弱的危險，卻無一不堅定地向肯定性邁進，越過這一基本判斷，進入肯定性的領域。這是他們根本的信念。熟悉博爾赫斯的讀者一定對他這句話印象深刻：存在主義，是一種不道德的炫耀。沒有這種理解，是無法達到卓越的。我要強調(diào)，這并不是一種高蹈，而是對世界的認識和理解，實現(xiàn)對平庸現(xiàn)實的超越。我們生活在同樣的世界，面臨同樣的沮喪和痛苦，因此安慰性的力量才這么可貴，那些真正通過思想和情感抵達內(nèi)心真實和崇高的藝術家才如此激動人心。特別是考慮到，并不是思想上具有積極力量的詩就能成立，在懷疑與反諷主導的時代，肯定性越是提升就越趨于至善的乏味，這時代的先鋒詩學對此詰難極多，這也就要求今天的詩人要達到這種高度，必須在美學和技藝上都要有艱難但決定性的突破。

在當代從精神層面看豐富多姿、形式探索上也各具特色的創(chuàng)作中，雷武鈴的詩體現(xiàn)出一種特別堅實、清晰而又廣闊的面貌。他的詩真正從內(nèi)心出發(fā)，立足于對真實的探求，對美好之物的傾慕，對世界廣闊的觸碰和沉浸，寫出了一種真正的肯定性。在他的詩中我們猛然意識到，有些情感也活躍在我們內(nèi)心深處，卻羞于講出；矗立在我們身邊的世界，有時候竟如此令人激動，著迷，特別是他詩中那些事物，那么普通，定睛一看，卻完全不同：

冬天的樹

一

從溫暖，明亮，深邃的書中出來

正是最迷亂的時刻：公共汽車轟鳴

車燈，路燈，櫥窗燈交織的浮光與暗影里

漂浮著表情模糊，行色慌忙的人。

那么多，那么亂，又那么不真實的虛影。

我們抬頭，看見前面

兩道壁立的黑色懸崖之間

幽藍的天空低處一道暗紅色晚霞。

黑色樹枝映滿天空，那么清晰，一動不動

超然于混亂和寒冷之上。

二

我們說起冬天的樹。

那么安靜即使大風呼嘯也只是輕輕晃動的樹。

它們的美難以言傳：大塊密閉的色團

落成天幕上鏤空的線條畫，——它活生生的

能透出呼吸。車過公園，能看見綿延的樹叢

和后面的天空?！鼈冴幥缣斓谋砬椴煌?/p>

樹干焦黑，爪狀的枝梢蜷縮高空的，是槐樹。

樹皮灰白，粗枝和銀杏樹一樣高舉的是白楊。

而榆樹和柳樹的枝條眾多，輕柔地向下垂顧。

而核桃樹枝粗短如手指，整個冬天都在沉睡。

三

我們相信有這樣一個地方：

那里山巒綿延，從來無人到達

幾百萬上千萬畝的樹林在中午的太陽下

落光了葉子。那些安靜的山谷

和山坡上，我們走動

枯枝落葉就響起干燥的聲響，騰起灰塵。

我們停下，純凈無邊的陽光

就從頭頂灌注，消融我們的眼睛。

我們做好了準備。但終于沒有去成。

而雪肯定下到了那里，——那些雪中的樹。

2003/10

這首詩，是一首典型的從日常生活向上提升的詩。來看第一節(jié)，意思很清晰，三個很小的層次搭建了它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。第一個小層次，是“溫暖、明亮、深邃的書”，代表著自我。我們不能強求世界和他人遷就我們，但可以停留在個人的世界，一個絕對確信的、唯一靠自己的思想和意志就能保有的地界。我們在其中沉浸，讀書、寫作、聽音樂、看美劇……在當代城市生活中，個人的安靜時刻是大多數(shù)人的避難所。好了，第一句交代出來之后，第二句馬上從這個自我的空間走出來，進入第二個層次，我們生活其中的社會，一個人來人往的現(xiàn)實世界。公交車的轟鳴和表情模糊、形色慌忙的人，這就是最真實、混亂的現(xiàn)實，我們不得不委身其間，工作生活，謀求生存，做那些瑣屑的、有時是徒勞的、愚蠢的事。下班是一個最典型的時刻，一天疲憊之后，人們在人流中，累得像喪失了思想和情感的動物，那種被消耗的空虛是特別令人沮喪的。一共四句，清晰生動地勾勒出了這個現(xiàn)實時刻，把那個自我，放置在更廣闊、復雜的社會之中。接著是驚人的一句，“我們抬頭，看見前面”，引出第三個層次?！皟傻辣诹⒌暮谏珣已轮g/幽藍的天空低處一道暗紅色晚霞。/黑色樹枝映滿天空，那么清晰，一動不動/超然于混亂和寒冷之上。”我們抬頭，具有斷然突兀又自然的效果，一下從庸瑣的現(xiàn)實生活，指向一個超出日常，更為神秘、客觀的世界。“混亂”和“寒冷”，對應的正是嚴苛、冷酷的現(xiàn)實，因而這個層次，寫出了超越人類社會混亂的巨大寧靜以及客觀世界籠罩卑微生命的感覺。它和第一個層次那個內(nèi)心自我關聯(lián)在一起，從小寧靜向大寧靜，從自我到客觀世界。有痛苦，但不糾纏于自我，其自憐也關涉了對更多人的憐憫。在這一節(jié)之中，詩人用簡單的兩個轉(zhuǎn)換寫出了非常多的變化和意味，也使詩獲得向前發(fā)展的動力。

這僅僅是在第一節(jié)。整個詩來看，還有更為復雜的發(fā)展和變化。

從整個三節(jié)來看，第一節(jié)講的是一個現(xiàn)實生活場景，是人類社會的層次。第二節(jié)是對樹的集體素描，是客觀世界之美。第三節(jié)是一個愿望，因而是超越和升華的層次。這樣來看，整個三節(jié)，從瑣屑的現(xiàn)實生活，到超出現(xiàn)實的客觀世界的美，再到超出客觀世界的夢想和渴望，是一個逐漸爬升的過程。結(jié)構(gòu)上用冬天的樹連綴起來，這個樹，是被我們忽略的現(xiàn)實的某種象征，它的存在與美，對忙碌的人生來說是無暇顧及的那部分。但它們屹立不動，詩人令這些樹顯出了自身的存在，就像扎加耶夫斯基那句詩：“我身邊樹木不表達什么/ 除了一種綠色、淡漠的完美?！笔挛锊]有變，還是我們平時都看到的樹，不同的是眼光。

再往細里想一想，第一節(jié)中保定的灰土和大卡車噪音中的樹，和最后寧靜的雪中的樹，不正是現(xiàn)實和理想的對比嗎。我們生活的環(huán)境是一樣的，都必須承受那些糟糕的事，我們習慣了把自己當做主人，在詩中任性、呼喊、委屈、驕傲，世界對此是無動于衷的。這首詩就是從這樣基本的認識出發(fā)，建立了一種超出日常的秩序感。它為我們指出，作為人，我們無法像樹一樣超然，但至少可以在更高的維度去看待這一切。它把我們帶到了這個更高之處，從人類與世界的嶄新關系中再看平時的生活。

要知道，之所以空虛更接近我們的本能，除了它的消極，就在于它的低層次。本能在低于心智的層次運作，本能寫作追求的是極度自我，很多時候和真正的藝術原則是抵觸的。而像《冬天的樹》這樣一首爬升的、最終在肯定性之上翱翔的詩，雖然一開始的現(xiàn)實與最后的理想間仍有差距，但它成功地把遺憾變成了對美好事物的贊頌。它讓我們想到，不管生活多么瑣屑，人類有多少缺陷，總有更高的東西構(gòu)成希望和安慰——這些美好不是虛無縹緲，而是真實存在的。

詩歌從來不是個人情感的宣泄和吶喊，而是更高層面的喚醒。

肯定性的詩，首先是一種強大的觀念

三

所以我們知道，肯定性的詩，首先是一種強大的觀念。即使像希尼那樣，一生寫身邊的人與事，看似自然而然，實際上也包含著極其強大的自覺。反諷高手米沃什有過一段話，寫出了由空虛向肯定性的攀升：“一面是光明，信任，信仰，大地之美，另一面，是黑暗，懷疑，失信，大地之殘酷，人作惡之能。我書寫時，前一方為真，不書寫時，后一方為真。由此我必須書寫，讓自己從崩潰中得救。憂傷，悲痛，自責，懊恨，羞慚，焦慮，絕望——如此，日日夜夜——從所有這些中打磨出的詩，清澈，堅實，洗練，近乎古典。”

再聯(lián)想到扎加耶夫斯基談論赫伯特，說他如何通過反諷獲得寶貴的幽默，我們明白，寫肯定性的詩并不是抵觸虛無，而是從虛無中走出來。前面已經(jīng)討論過這個，反諷非常有力量，有時也非常蒼白，因為反諷最核心的東西，還是一種對日常生活的忍受。它在我們無法承受時，給出中和調(diào)解。而我們認可反諷的光輝，恰恰是在它超出自我的時候。要么從痛苦中寫出歡欣，要么以痛苦的真實力量抵達真理。即使運用反諷，像米沃什或赫伯特那樣，也是在積極層面綜合正反兩方面因素，他們的幽默、諷刺作為一種降調(diào)手段，最后總是指向真實——不是躲避空虛，而是刺穿空虛，克服空虛。為什么再次糾纏到這個極容易陷入含混的話題呢？因為真正寫出積極詩歌的人，面臨的空虛感可能更為強烈，也正因此對積極力量的追求才更為緊迫。真正做到這點很了不起，從個人虛無中寫出積極力量，是一種勇敢、高尚的行為，這種行為大大提升了人的尊嚴——認識甚至親身感受了虛無力量的強大之后，依然不愿墜入那宿命的深淵，而努力發(fā)出光亮彰顯存在——這不正是生命的意義嗎？

從這個層面來所，雷武鈴的詩，他自己實現(xiàn)詩歌現(xiàn)代化的過程，是反復思考和深思熟慮的結(jié)果。這種詩在實踐中所面臨的懷疑他不可能沒有想到，但他也明白，至善的乏味是因為形式感的匱乏，它需要和它同樣強大的形式來匹配，而現(xiàn)代藝術的單調(diào)乏味是思想的平庸，形式的新穎無法帶來根本的提升。

四

貫徹他這種觀念最徹底的，是他最有力的詩集《地方》，它真正創(chuàng)造了一種與他追求的崇高相匹配的堅實風格。與《冬天的樹》相似，里面二十二首詩，寫的都是我們經(jīng)常目睹的平常事物，卻有一種“發(fā)現(xiàn)”的感覺。這來自于他對世界沉靜而熱烈的注目。他把自己所見描述給我們，讓我們一起看見，當我們看到的時候，發(fā)現(xiàn)這和我們自己所看的不同：同樣場景，我們沒看到那么多，那么細，或者看到了不知怎么說出來——他既忠實于所見，似乎又提升了所見，讓我們對自己熟悉的事物有陌生的新鮮體驗。

這種注視中，他盡量不摻雜自己的感情，隱身在觀察的目光后面，讓世界得以真實的再現(xiàn)：事物本身便是意義所在。通過注目世界而呈現(xiàn)世界自身的宏大廣闊，是他認識自我、超越自我的一條路徑。在《白云（二）》中，他這種注目發(fā)揮到了極致。

白 云（二）

耀眼的湛藍色光芒在河谷上空流溢。

一朵唯一的白云，色澤純凈、曲線柔和，懸浮在

北邊合圍的嶺頭后面、那座橫亙半空的青色大山之前。

它在空中近乎不動。它的大片投影

像黑色絲綢，抖顫著從明亮的山體斜掠而下。

有一陣，消逝不見了。然后，出現(xiàn)在前面的嶺頭

從那里飄下，順著河谷的東側(cè)向南滑行。

現(xiàn)在，它高出了青色山體的背景，它的雪白

被天空的湛藍映射，亮得幾乎透明。

少年的我被驚喜充盈，它真的如我所愿向我飄來。

我驚異遠處過來的云影那超然的神秘：

它不擇道路，不避高低，被非凡的力量推動

無視稻田、山坂、河岸、田埂的差別，徑自向前。

巨輪般壓倒一切又輕盈如蝴蝶，夢一樣

染暗白亮的陽光像風吹皺粼粼波面。

它向我飛近，速度越來越快

涼意夾著大片草葉細密的唏嗦聲

風一樣，從離我最近的河面、稻田，過去了。

它的背影，飄上南邊起伏的、白光覆照的山頭。

在更南邊白熾的空中，那形狀已變的云，停留

了一陣，

也消散了。只剩下湛藍色天空。

河谷張開著，容接垂直降落的陽光。

河邊稻田璀璨的青黃，山腰油茶樹堅硬油亮

的深綠，

山頂松樹閃耀的銀光，漸次由低到高；點綴在

山間的紅壤耕地、紅薯葉玉米葉搖動的綠色

由近及遠，綿延向遠處柔和的草山。

這些不規(guī)則的坡面、色塊、光斑，從不同的高

低和遠近

把它們變幻的反光折射向河谷，匯成浮動的斑斕。

我坐在西邊山沿松樹的習習蔭涼下，能看到

熾烈光芒中整條河水的流向。

從北邊合圍的山底出來，兩道平行的綠色河岸

在稻田間直行。不見河水，一道木橋橫跨其上。

第二個轉(zhuǎn)彎處，一堆白雪閃耀在那里，——

是河水從堰壩落下。寂靜的空氣震顫

落水的轟鳴聲飄忽而悠遠，分辨不出來處。

另一處河灣，河水在鵝卵石淺灘上流濺波光。

對面山腳北去的石板路上，打傘的行人就要折向木橋了

山坳上，莊稼中露出的半個戴草帽的身影，始終未動。

風吹草木，光的波浪起伏，從山坡、稻田一排排傳來。

熱烈的空氣、蟬聲，大黑螞蟻爬上我臉。

噢，兩朵新的白云，扁平如梭，一前一后，連綿著

從北邊高山的后面睡夢般飄出。

一朵向東，沉入山后。一朵飄到了河谷上空。

那雪白的云朵悠然如萬古，浮游于碧藍光芒的無限。

2005/5/7

一個河谷被寫活了，豐富、真實，生機勃勃。我們被他帶入，體驗那種置身其中的安靜和激動。

這是一首真正在看，在與世界相對的詩。不同時代的精神生活，有不一樣的內(nèi)容?？吹降臇|西亙古不變，理解到的卻不一樣，表達方式也不一樣。對雷武鈴來說，表現(xiàn)方式的革新正是他詩歌力量的來源。他在細節(jié)、語言、邏輯、發(fā)展和復雜的整體構(gòu)思上賦予了它現(xiàn)代性。不抽象地談論白云，而是具體地寫這一場景中的白云。白云是從來不一樣的，前一秒和后一秒都不一樣。抓住這種變化，把這個空間真正建立起來，看似簡單，其實極難。乍一看，這詩中全是描寫，缺少熱情直白的情感，缺少沖突和戲劇性，缺少趣味，有點單調(diào)。但它是在戲劇性和沖突之上運轉(zhuǎn)的，是肯定性之詩?；蛘哒f，它有著自己的情感和戲劇性，內(nèi)在的邏輯推進，細節(jié)的實現(xiàn)等等，同樣是很高的趣味和戲劇。在19世紀美國哈德遜河畫派，山川大河就是最根本的主題，其理念來自于這種巨大的風景，包含著某種超越日常生活的宏大和神圣，它理所當然還包含了激動和崇高的感情，平靜喜悅和與自然親密接觸的幸福感。并且，云和山峰的關系、河流與山的關系、光的變化、季節(jié)更替等等，它們之間內(nèi)在的沖突和對應，寫出了大自然的戲劇性。這首詩，就是寫出了這種更高的戲劇性。

這首詩中的時間意識、空間意識都是非?，F(xiàn)代的。一個是空間上，鏡頭聚焦和平移，一個時間上，把瞬間的固定下來、拉長推遠，這個建造過程非常精彩。他在幾乎所有不動聲色的地方都有所設計，這才是最細微，最驚人的地方。比如，前三句依次出現(xiàn)的藍、白和青，在后面反復出現(xiàn)（4次藍色，6次青綠色，8次白色），奠定了詩歌的色彩基調(diào)，畫面感特別強。認真讀完開頭三句，再讀讀最后三句。開頭第一句寫光芒，第二句寫白云，第三句寫山，是從上往下。結(jié)尾倒數(shù)第三句寫山，倒數(shù)第二句寫云，最后一句寫光，順序完全反了過來，這就構(gòu)成了一個天空和大地之間的閉合空間。里面的人有著古代山水畫卷中行人和農(nóng)戶的意味，但這里，明顯新的語言帶來了更強的對自然的感受力和理解力。想一想，在這個空間中，是一個激動地看著這一切的少年，這有什么意味？

孕育。

世界孕育生命，這是二者的基本關系。再想一想，這就是我們生存的空間，這個少年，將在這樣一個世界成長，滿足自己的心愿，發(fā)展他的心智，經(jīng)歷他的人生，是不是就升華出了更高的思想和情感呢？這時里面那些事物就更顯得充盈而富有生機，山谷的寧靜，含著讓人激動的生命感受。

這便是這種注視最終體現(xiàn)出來的力量。注視是詩人的感受力，也是他的形式感。對于人的生命，痛感越深，他能爆發(fā)出來的力量就越大。這是詩歌的另一個悖論，它有些苦澀：往往是詩人的痛苦導致了最有力的詩歌。當我們被這樣的詩所達到的生命高度所震撼的時候，不能忽略，他這種平靜、積極的看的后面，有著一整套完整的人生觀和世界觀。他不僅需要觀看，也信任所見，這種觀看并不僅僅是對世界的細細端詳，還有他一次次到達高處的強烈的精神生活和體驗。當他最后寫出：“那雪白的云朵悠然如萬古，浮游于碧藍光芒的無限”這樣的句子，真的帶著我們一同提升了對世界的感受。詩人借助客觀之物所達到的高度，還是取決于他自身的思想高度。

他在幾乎所有不動聲色的地方都有所設計，這才是最細微，最驚人的地方

五

這就不免要談到境界。詩寫到最后，還是境界之爭。也就是說，不是看一個詩人寫了幾首佳作，那是入門最基本的門檻，而是看他風格之上的整體氣象，他所達到的精神高度?？赡懿簧偃藭X得，今天還以“境界”來談論詩人太古板了吧。的確，這是一個接近文學史的視角，但我們并不是拿它來評定當代詩人的高低，而是以此對當代寫作有一個更具縱深感的把握。對我來說，境界永遠是文學最根本的標準之一。一個詩人在寫作中體現(xiàn)出來的總體思想，他對世界的理解和認識，是他能帶給我的最重要的東西。

在《白云（二）》和其它詩中，詩人寫出了一種宏大、堅實的認識，大自然的美、世界的神秘壯闊，讓我們久久激蕩。同時，借助世界的客觀實在，寫出了生命激情與崇高感受。我們面對的復雜人世，包含著整個負面深淵。這道深淵，你沉浸得越深，它也就越深，也就越讓人眩暈。它同樣是一個巨大的世界——但要注意，這個世界是封閉性的，相對外部世界的廣闊，它是巨大的無限的封閉。存在主義，在它揭示部分真理之后，因為這種封閉，經(jīng)常變成一種武斷的強力意志，對世界的強行概括，這和呈現(xiàn)出世界的廣闊真實是不一樣的。所以這里面牽扯的，最根本還是一個對最高真實的趨近問題，是對這種真實所先天蘊含的意義是否信賴的問題?？隙ㄐ缘脑娒媾R的不僅是思想和認識上高與低的簡單劃分，整體的形式風格、美學觀念、技藝等方面最接近氣質(zhì)、品味那部分，也都包含于境界之中。

雷武鈴的詩從根本上是對“真”的探求。《地方》中他那種不厭其煩的描寫，是一個向真實趨近的過程，一個認識世界認識自我的過程，這個看似簡單的過程其實特別艱難。

首先，極端的真本身非常樸素，對華麗花哨的修飾是排斥的，所以題材手法中都有種看似單調(diào)的東西，深入進去之后又發(fā)現(xiàn)，這種單調(diào)中，包含著特別多的內(nèi)涵。語言傳達的風景，不僅僅是現(xiàn)場感，還包含著更多意義聚焦：情感、態(tài)度，認識，理解。這也就是為什么雷武鈴這些描述性的詩特別是風景詩需要特別專注的原因，它太純粹了，內(nèi)部極其豐富，但對感受力要求非常高。今天人們愛的能力相比內(nèi)心的恐懼和虛無，是不足的，就像奧登在《詩人與城市》中說的，現(xiàn)代人大多失去了對自然的信仰。人們在當代社會生活的洪流中，承受相當大的壓力，許多人面對山川河流不再驚奇振奮，進而尋求更簡單的安慰，一種空虛的、消費型的安慰。與其說是不再關注自然世界，不如說是被強行與自然分隔，長久之后便失去了感受力。特別是考慮到，事實與事實之間不僅會互相提升，也會互相遮蔽。要使事物真正現(xiàn)身并發(fā)揮效果，就要抓住它的個性。通過具體才能脫離抽象而達到個性，最終到達真的頂點，它的美好啊恢宏啊才真實可信。我們得記住，一方面，認識才是最高的現(xiàn)實，另一方面，最高的認識總是看起來接近現(xiàn)實存在本身。

其次，趨近真實的過程總是受到虛假姿態(tài)感的誘惑。崇高的感受讓人不適。它大多時候比現(xiàn)實生活高出不少，這讓它看起來很不真實。真正的向善的崇高感受，只和大部分人隱蔽的內(nèi)心情感相通，這部分通常是羞于流露的。所以，它超越現(xiàn)實，達到真實的境地，特別難。并且，崇高在被經(jīng)典作品反復實現(xiàn)的過程中，也讓人們產(chǎn)生了審美疲勞。我們知道反諷在某些時刻獲得力量，正是因為它揭露了對崇高的模仿所形成的俗套。文德勒談到畢曉普時說：“許多表面化的感受很容易被畢曉普習慣性的反諷拋棄掉……”這種表面化的感受，就是一種俗套，顯得柔弱。畢曉普真正用好了反諷，是因為她加于反諷之上的洞察力。積極和消極的差別，是它們看到同樣真相，后者更為勇敢——朝向真實的洞察力，是超越反諷之上的力量。當然，這也是文德勒談到畢曉普的不足的原因。洞察力并不是總能獲得，沒有洞察力的時候“她輕描淡寫和反諷的美德的缺陷”就暴露出來了。雷武鈴的方式是正面建設，更難，因為抵達崇高的真實，不僅需要抵御反諷的機智誘惑，也要極為堅強地擔負起意義的責任。它不再質(zhì)疑，而是呈現(xiàn)，使其詩中世界令人信服。

再次，現(xiàn)實世界是客觀的，但首先也是混亂的。從混亂中呈現(xiàn)出自在的世界，是對事物的發(fā)現(xiàn)和解放，是一個嶄新的創(chuàng)造。雷武鈴詩中的看，是從細部開始，按一定順序呈現(xiàn)河流、田野和山巒的秩序感，從混亂中梳理，從混沌中明晰。塞尚把作畫說成“掌握多種關系中的和諧，在一個新穎而有創(chuàng)意的邏輯中去發(fā)展它們”，是一個類似的過程，是將客觀世界轉(zhuǎn)化為我們的藝術形式——形式是藝術中最高層次的秩序。不清晰、含混（朦朧）是當代詩歌中最大的空虛之一，這比思想上的虛無主義更可怕。

雷武鈴的詩是在克服以上這重重阻礙的基礎上向真實靠近，在世界的開放性中提升人與世界的關系，以真來追求詩意。雖然大家都有對自己技藝的自負，但技藝中和氣質(zhì)、性格相關的東西往往不被大家注意。出于對真的追求，他把自己的嚴苛和為建立秩序而遵循的邏輯貫徹到極致。他的詩，包括他談論問題（文論、隨筆、訪談），用的都是澄清的辦法，努力借助邏輯一點點說清楚，是一種建設。不武斷，不輕易下判斷，很少通過觀念之間的差異、斷裂和反諷來獲得思想的裂變——這是極其難得的品質(zhì)。他對真實的追求，包括向真靠近的手段，是帶有道德屬性的。不計較道德的詩是另一種空虛。

如果世界上所有的詩歌又構(gòu)成一個世界，那么，按氣質(zhì)說，有些人的詩是村鎮(zhèn)，有些人的詩是居民和日常生活，有些人的詩是花草樹木，有些人的詩是社會關系，而他的詩仍然是詩歌世界中的大山，超然于生活又和我們?nèi)绱擞H近，他寫的是山水風景、往事和此刻，同時寫的又都是自己最強烈的感情，存在意識，生命意識，時間意識。他詩歌中對真的無限追求，節(jié)制與嚴苛，秩序與邏輯，被他以最徹底的方式貫穿到寫作中，形成了特別壯觀的場景。

六

《遠山》是他另一首非常堅實、宏大的詩。從它達到的境界來說，正好是我想要強調(diào)的東西：它寫出了遠山這個客觀聳立的存在，說出了對生活的理解，在對山的觀察中得出“人生之苦無法根除，歲月教會了我無視它們，并盡力感受世間的美”以及“如友誼，如遠離的生活，不覺孤寂也無壓迫”這樣的句子，那正是給我們以振奮和提升的經(jīng)驗和認識。把更高的東西展示給我們，把我們內(nèi)心共存的更真實、純粹的東西指給我們，便是最有力的詩歌。

它的實現(xiàn)，對我來說意味著藝術那種最讓人贊嘆的魔法：從無到有的創(chuàng)造。

偉大的詩歌，都像宏大建筑一樣，不是憑空而來，而以詞語作磚石，一步步砌壘起來，最終形成自己的結(jié)構(gòu)特征。體現(xiàn)到具體之處，細微的平衡感和整體的控制力，語言的分寸感等等，缺少了哪一個細節(jié)，甚至一個隨意的詞，一首詩都有可能從優(yōu)異淪為平庸。因此我們在觀摩驚人之作精巧的建筑術時常有這樣一種感嘆，它們確實達到這樣一種渾然天成的境地，以至于我們讓覺得，它們本該如此，多一行少一行都是缺憾。

遠 山

——給塘友

涼爽的風吹動我們和水面。急速細密的波紋使亭子好像船一樣飄行。

我們仿佛不是在釣魚，而是被擺放在一重畫境里：

微微爬升的紅壤土丘，草叢，毛竹

油茶樹枝葉蔓延到分際線，前景直接跳到了遠景

——三道綿延橫臥的遠山。

第一道山能看清楚青色的山體。它的山腰鼓脹

再上升而收縮。它的顏色讓我們覺得可以到達。

第二道山是條黛色波浪線，遙遠距離里的空氣

給它蒙上了一層霧一樣不定的灰白。

第三道山令人驚異：它的右邊，宛如鋸齒

并列兩座高峰。它的左邊，山勢不斷升高

幾乎到了難以置信的高度。而它的身形

比接近地面的天空更淡，更縹緲，近乎虛影。它們上面的云，色彩鮮明，輪廓清晰。

不是我在北方所見的扁平飄浮的云朵，

而是直立高聳的整體云塊，如巖石山峰。

云的頂端一直伸延到離我們很近的天空。

這些遠山激動著我，但我沒告訴你。

我獨自體察，一次次咽下這電擊似的感應

不讓心底淚水般的嘆息流露出來。啊，我說不出來！

我并不完全明白的我生活的全部，它與此的親密關聯(lián)！

我也沒告訴你，我看見一個人在半空中看我

她的頭像占滿那朵碩大的白云，那么清晰，近切

我看見她眼睛和嘴唇的動。一如兩年前

我們驅(qū)車在山上不停地轉(zhuǎn)彎，我總是看見她的面容

浮現(xiàn)在山谷對面橫斷天空、直落而下的綠色山坂上。

——這生活的驚異啊，經(jīng)歷時才會知道，

才知道夢想怎樣緊隨我們。

我們談起疾病。那種深奧的突然和脆弱。它的陰影下

一個孩子的一生。那些正常日子透出的迷人亮光。

我們談起玄密的命運和遭際。那些細若微塵的事件。

那些糾結(jié)的可能性。現(xiàn)實之謎。

我們談起窮困。少年自信的夢。如今我們對事實謙虛：

它作為某種驕傲的稟賦，是生活的當然。

啊，人生之路似乎在上升，在不斷增加難度

把我們帶到新的險境。但我們并不絕望。

另有一種力量在恒穩(wěn)地推動，潛在的必然性攜帶我們。

我們知道了眾人皆知的經(jīng)驗：成熟，經(jīng)歷

時間令我們平靜。

遠山一直保持在那里，和我們遙遙相對

它輪廓線上微白的光亮，那長久相望的安靜喜悅。

我想著它在各種天氣里的形態(tài)：下雨的間隙，

草木清新的氣息彌散，飽含水汽的白霧靜繞在山腰

它的山腳潔凈親切，山峰隱藏在黑色雨云的變幻中。

或秋天不纓垢氛的透明空氣里，它在藍天下畢現(xiàn)。

我喜歡它的悠遠，目光信任地

順著土地伸延，然后，它在遠處升起來

如友誼，如遠離的生活，不覺孤寂也無壓迫。

我感到周圍空間里空氣的流動，草木繽紛的反光

我身所在的，這色彩豐富，生機勃勃的遼闊的寧靜。

它們是真實，宏大的。對短暫，激蕩而易于疲憊的生命

它們恒久，平靜，始終如一的飽滿精神，是長存的撫慰。

人生之苦無法根除，歲月教會了我無視它們

并盡力感受世間的美。

這夏天難得的涼爽一日，太陽一直沒露面

光線的變化仍讓我們覺察它已偏西?，F(xiàn)在，云散開了

灰黑混同灰白，急速變動。西方天際滲出了酡紅。

時間到了，我們平靜地起身。

你的孩子剛做完心臟手術，必須趕回去給他換藥。

2004/8

建筑學是雷武鈴詩中最重要的、最核心的東西

建筑學是雷武鈴詩中最重要的、最核心的東西。強大的邏輯線條和框架，古典大師那種沒有痕跡的渾然背后的科學嚴謹，在他詩中特別明顯，秩序體現(xiàn)在看見與看不見的方方面面。

這首詩一共六十行，三個部分比較明顯。前十八行是景，中間二十二行是情，最后二十行是情景交融，各占約三分之一。這就好比蓋房子先打好了框架，大的方面就比較穩(wěn)固了。真正吸引人的也是精巧的工作在于那一點點的構(gòu)建過程，每一部分是如何填充并裝飾的，這些需要往細里一點點去分析。先來看第一部分。

開頭一句：涼爽的風吹動我們和水面。句子很普通，風是自然界最常見的事物，這里以風開始，看似沒什么特別，其實是一個很好的視角切入。風是流動的，吹動我們和水面，是一個鏡頭的轉(zhuǎn)動，交代出了我的位置和環(huán)境。不說我看著風景，而是風景撲面而來，而我（我們）被鑲嵌在風景之中。接著鏡頭繼續(xù)聚焦，急速細密的波紋，亭子比作船使畫面感更真切，最重要的是它讓視角實現(xiàn)了不經(jīng)意的轉(zhuǎn)換：從“被擺放在畫境里”的“我”的眼前，開始層層展開更深遠的景色。接下來整整十五行都是對其進行描寫。四、五行是前景，也是“我”到遠景的過渡，然后遠山，這首詩的核心出場了。為什么說前景直接過渡到遠景了呢？除了油茶樹和山的顏色反差，也在間接寫山的形狀，比較陡的的山才會有這樣的視覺效果。然后最精彩的，是對三層遠山的描寫。這和我們平時在山里看到的一樣，但我們都知道這個畫面挺難描述出來的。這里詩人用了他最擅長也最果斷的方式，實體的第一層，青色；黛色波浪線的第二層，虛中有實；而第三層是虛實結(jié)合的高聳，高度是通過比天空更淡的顏色描述出來的。這三層遠山，自身的存在，就像世界上所有存在一樣，越是穩(wěn)定就越富有涵義。我們可以將其解讀為我們面對未來的感受，面對生命的感受，我們扎根在現(xiàn)實中，卻感受那遠處的山峰般的世界存在之美，那飄渺虛幻之境正是我們這個世界的神秘。三個部分把山寫得非常具體生動，因此下面的承接也就非常自然了。從最后遠山之上，寫天空上的白云，視角繼續(xù)自然上升。并且，這個云，是直立高聳的整體云塊，如巖石山峰，這就像是山的延續(xù)。接下來呢？云的頂端一直伸延到離詩人很近的天空，再聯(lián)系十九行詩人的現(xiàn)身，這就相當于從天頂向詩人回落。

這時再看，邏輯關系就非常清楚了。從自己開始，眼前的近景向遠處延伸，水面，亭子，紅土丘，是一個視角的攀升。再不斷上升到三重山，再上升到云，再從云返回頭頂?shù)奶炜?，再向自我的回落，這是畫了一個圓圈。它不是亂寫的，如果亂寫，這樣的詩沒法進行下去，這樣的細節(jié)充分表明了他是如何一步一步實踐他的建筑學。再進一步引申一下：在這個圓圈中，人是一個點。鑲嵌在世界之環(huán)中的一個點，蘊含的意義是人作為生命需要自然的滋養(yǎng)慰藉，而人的視角賦予世界以意義。

如果說前面十八行，寫的是他所見的真實世界，是一個再現(xiàn)，那接下來第二部分這二十二行，則是賦予這山以情感。這是一個景生情，情入景的過程。這一部分看似意識流一樣隨意而至，結(jié)構(gòu)上還有什么規(guī)劃和秘密嗎？來看，是不是這樣的結(jié)構(gòu)：此刻，過去，此刻，過去？具體看，就是從我現(xiàn)在激動地在云中看到她的此刻，到兩年前的過去，再回到談起疾病的此刻，進而通過談論孩子的一生回到自己少年時的過去。過去，和當下相比，更深遠，構(gòu)成了我們生命經(jīng)驗的深潭。最后當這個時間縱深通過這個現(xiàn)在過去的反復而營造出來后，寫了人生之路的上升，就是在剛才那個時間縱深中上升的人生經(jīng)驗之路，這與前面第一部分視角從油茶樹向遠山的上升是一致的。對山的驚奇寫出了愛情的甜美，然后轉(zhuǎn)到了疾病，自然而然，到了玄秘的命運，這樣的經(jīng)歷帶來的，不是情緒，而是一個認識。這樣，從一處山的風景，到人生感懷，再超出簡單的抒懷而達到認識的高度，這之間的自然過渡包含著非常清晰的結(jié)構(gòu)?；貞洠丝?，都在遠山上展開，和這山有關，對景色的清晰洞察暗含著清澈的知識對混沌命運的抵擋和克服，因此這里雖然寫的是個人情感，實際上卻賦予了山以情感。寫這詩的時候，詩人三十六歲，這些感受是最樸實的，從生活中來的，這些經(jīng)驗，真的就是他發(fā)自內(nèi)心需要探索人生的結(jié)果。

接著來看第三部分，最后二十行。在一連串的心靈漫游后，詩歌在它的第四十一行又接上了遠山。它就在那里，是亙古的存在，和我們遙遙相對。它首先構(gòu)成了前面情感抒發(fā)比較熱烈的一個調(diào)劑，從出現(xiàn)的時機來說是恰到好處的。但這里的山和第一部分一開始的描述又不一樣，加入了更廣闊、深遠的時間背景，從三維自然空間變成了四維空間，有質(zhì)的變化，所以這一部分實際上是情景交融的過程。這里面同樣微妙，前面幾句先把天空下的山的總體樣子呈現(xiàn)出來，然后加入時間感，不同季節(jié)和天氣下的豐富樣子快速切換。然后順著土地伸延，它在遠處升起來——這又一次重復了前面兩個部分上升的那個勢頭，這個山勢的變化正好自然而然引出了后面那驚人的發(fā)現(xiàn)。接下來是活潑的部分，草木繽紛的反光，往更小的地方聚焦，有全景有微距，進一步豐富它。通過山與人的對比，讓那些痛苦啊什么的都顯得沒有那么強大了，這就引出了更強的認識：它們是真實，宏大的。對短暫，激蕩而易于疲憊的生命/它們恒久，平靜，始終如一的飽滿精神，是長存的撫慰。/人生之苦無法根除，歲月教會了我無視它們/并盡力感受世間的美。這就像到達山頂一樣來到了高潮。是的，整個后面思想上的東西也是一個上升的過程，這種緩慢的爬升線也是全詩的基本推進線條。最后五行就像完工時打房頂一樣，再次堅實起來，并且有意放低了那種高亢的調(diào)子。一直沒有露面的太陽正好是大地上生命的來源。云的散開，太陽落山的最后時刻，這些簡單事實，也有了更多意味。而最后兩行，特別是最后一行，詩回落到現(xiàn)實生活，雖然平淡，卻是那么揪心的關于生死、孩子的內(nèi)容，輕輕一收有驚心動魄的感覺。詩結(jié)束了。

可能很多讀詩不多的愛好者，對這種方式并不適應，會感到太單調(diào)了，冰冷，乏味，等進入文字后面，洞察了那種真實存在的力量之后，才感到他的情感，不管是悲痛還是對美好的贊頌都如此強大——它喚起我們對生活的渴望。要想到，這山的塑造如此成功，我們不能忽視它在形式上勇敢的突破。他的形式和技術又比較隱蔽，不易覺察，接近于福樓拜和托爾斯泰那種美學——你讀他們的小說，不去細究的時候，根本沒覺得有什么技術，其實他們的每一個細節(jié)都是值得推敲的，都有著非常嚴謹?shù)倪壿嫼徒Y(jié)構(gòu)。這基本上就是雷武鈴詩歌的美學基礎，對他來說，精確的寫實產(chǎn)生的效果才是詩意。

詩人通過他最好的作品，實現(xiàn)對自身的最深發(fā)現(xiàn)。這詩中的遠山，矗立在我們精神視域中，成為堅實存在，讓我們感到安穩(wěn)慰藉，感到和世界相對的幸福，連中間和結(jié)尾的悲傷也是被接受后的平靜。他替我們說出了那些生命深處的寶貴體驗，我們在朦朧之中，通過他才猛然悟察了超出我們片刻存在的更高存在，進而喚醒了對世界的更強烈的感情，并勇于承認、維護這種感情。

讓藝術家感到欣慰和振奮的是：在肯定和清晰的最高層次上，生命和世界仍然是神秘的

七

為什么如此白描，如此堅實、節(jié)制，體現(xiàn)了達芬奇般嚴謹科學精神的詩，并不是冷冰冰的，而是充滿了激情呢？因為在前面談《白云（二）》時說出來的那個與世界相對的真實自我——在本質(zhì)上，他是一個熱烈并有著巨大內(nèi)在生命沖動和渴望的詩人，在他詩中，那種安靜喜悅背后，有非常強烈的生命意識彰顯了出來。這為他的詩注入了明顯的抒情氣質(zhì)，他是一個發(fā)自內(nèi)心的，真正的抒情詩人。

在較少被提到的《短詩與抒情》這些早期詩中，他的抒情氣質(zhì)是非常鮮明的，熱烈，單純，空靈。到了《地方》和《致友人》這兩本詩集，他成熟之后的堅實詩風很大程度上掩蓋了這種抒情性，變成了一種堅實、厚重的風格。在這些詩中，他熱烈的自我是不由自主流露出來的。他描寫的極致程度平衡了他自我意識的強烈程度，這更顯出了他堅實詩風的可貴。一方面，感受是會衰變的，但物質(zhì)不會，所謂的精神寄托，就是要讓所托牢固堅實，這最終也保證了他的熱情、美好體驗，以及脆弱和感傷都隨著物質(zhì)的堅實保存?zhèn)鬟_了出來，另一方面，他詩中的現(xiàn)實和客觀世界是向外擴展的，自我是向內(nèi)收縮的，這種自我的收縮反而保證了廣闊世界向上的提升。這就應驗了我們通常上的理解，認識世界的過程，就是我們認識自我的過程。

讓藝術家感到欣慰和振奮的是：在肯定和清晰的最高層次上，生命和世界仍然是神秘的。在他的很多詩中，那種具體的描寫下面都能感受到那個自我的存在對廣闊世界觸碰時幸福的顫栗?！侗贝骱雍＿叀纷詈螅骸皯瓦@大海永生的呼嘯，我心里的洶涌的愴然/記憶無盡地恒流，汪洋浩蕩/我感到另一重變幻的天空和大海，我的心跳?！薄栋自疲ㄒ唬分?，“白云沒有涌至頂空，而是飄散成一朵朵/金色云團。五彩云絲的纖維橫越過長空/我們被天和地半球形的時光擁抱著，在旋轉(zhuǎn)”……都是在細致的描寫之后自然抒發(fā)出來的，那種個體存在對時間的觸碰，對自己存在本身的感悟，其苦澀與甜蜜都令人激動。

個體生命的意識是某種天真、單純，常常伴隨著對世界的驚奇，因為世界更為復雜和玄秘。這種驚奇，更進一步就是發(fā)現(xiàn)，就是領悟，在《香山寺》中，從前面對從香山看北京的空間呈現(xiàn)轉(zhuǎn)化到最后對時間的呈現(xiàn)，寫出了時空交匯于此刻的我的那種真正的生命驚奇感，接著“我意識到這黃金般的時間，它要消逝。/而此刻它似乎長在，我一生似乎都在此/既不曾從哪來，也無須到哪去?！边@便從對世界的驚奇，寫出了對人生甜苦的經(jīng)驗，生命的光彩在此時此刻煥發(fā)，存在因為這種自我意識得到了留駐。抒情超出了情感范疇，進入了經(jīng)驗的領域。

作品永遠是風格的實體，所有關于詩的觀念其實都包含在詩中。他的這種方式，不僅讓他更好地表現(xiàn)自我，也讓他真正提升了自我，提升到了一個和世界相對不顯卑微的程度。他的詩歌道路不斷前進其實就是他尋找自己真實聲音，確定自我氣質(zhì)的過程，也是自由隨意的本性和約束制約的文學形式之間的碰撞和磨合。因為文學形式的規(guī)范使得寫作確實首先是對自我的一個節(jié)制和引導，讓自我在形式中，像水在容器中成型。最后由形式自身的創(chuàng)造和發(fā)展帶動自我提升。理解他的詩，洞察這一點是非常關鍵的，寫作根本上還是自我內(nèi)心的需要，不管他最終創(chuàng)造出什么樣的形式來包容它，如果沒有這個真實自我在里面，形式就像沒有了藏身其中的阿拉丁神燈變得平庸無奇。

得益于這種極其強烈的生命意識，他寫出了一種刨根問底的有時令人羞愧的真實感，以及內(nèi)心最深處的渴望，對崇高之物的傾慕和追求。這么高的調(diào)子，是一種在詩歌中具有焚毀力量的強烈情感，要沒有他形式上的堅實和美學上的強力、決絕，這些詩還真容易流于一般。但歷史也向我們證明了，每個時代最高的調(diào)子才能保存下來，并隨后代對其不斷的理解逐漸降低，這是人類精神文化發(fā)展的本能，是藝術進化的規(guī)律。這種發(fā)自內(nèi)心的聲音不管多高，都有一點沒法代替，那就是與普通讀者更為親近，它體現(xiàn)為與各時代共鳴的單一性，以及區(qū)別不同時代人們不同感受的獨特性。那些中庸的調(diào)子太容易被替換了，沒有流傳的價值，是高音構(gòu)成了一代代的文學的延續(xù)。

是高音構(gòu)成了一代代的文學的延續(xù)

八

最終，雖然他一直堅持將客觀世界呈現(xiàn)出來，但考慮到他體現(xiàn)出來的世界如雪山一樣寂靜聳立富有內(nèi)涵，其中的精神強度如此純粹，他的詩仍然是一種超然于我們?nèi)粘Ｓ顾椎模诠庹諏用娴脑姼?，是在其精神高度上向現(xiàn)實如鳥兒盤桓在田野上一樣的低徊。他以自己的詩歌回答了一個在當代來說特別嚴肅的問題：一種沒有反諷的詩歌是否還有可能。

現(xiàn)在我們明白了，即使在反諷最為激進深刻的時候，它也常常是一種平衡，是對現(xiàn)實與崇高的中和。而雷武鈴的詩恰恰是不妥協(xié)的詩，他深知從虛無向肯定邁進所受的種種質(zhì)疑，但他信任真實的情感，信任崇高的感情依然是人類社會更高層面的精神根基，尤其是相信這種情感，仍然是可以從正面實現(xiàn)的。隨著時代的發(fā)展，懷疑主義越來越成為主流，這是人類生存哲學滋養(yǎng)的狡黠天性，是人類知識和文化的自然屬性。特別是當代的嚴酷，令人類（人們總是傾向于認為自己的時代是最嚴酷的時代）采取一種對抗和漠視，太多人保存柔軟心靈的方式是類似家庭冷戰(zhàn)的生硬，以及不是帶著自信而是稍微帶點自卑的自嘲。佩特雷蒙特談西蒙娜·薇依時說：“只有先培養(yǎng)起勇敢精神，克服身上的一切軟弱之處，然后才能使軟弱，更確切地說，使這種軟弱的輕微痕跡成為感人和美好的東西?！睙崃液图兇怆m然有時顯的柔弱，但也極其強大，肯定性是壓倒性的力量。正如扎加耶夫斯基所說：“詩歌和懷疑互相需要，但詩歌超越懷疑，指向我們未知的東西。懷疑是多少有些自戀的，它挑剔地看待一切事物，包括我們自己，以及可能安慰我們的事物，詩歌正好相反，它信任世界，相信美與美的悲劇的可能性?！痹诶孜溻彽脑娭?，經(jīng)常出現(xiàn)的那些神圣的光輝時刻，是一種真正的照耀。

在當代詩歌中，很少有人把道德上的嚴苛貫徹到如此的程度。他說過一句我印象特別深的話：“我最大的道德熱情，就是保持邏輯上的清晰?！蔽依斫膺@句話的時候，明白了它不僅是針對現(xiàn)實生活、精神生活的，還是針對美學的，形式的。他對真實的追求，對自我的嚴厲內(nèi)省，對內(nèi)容形式近乎潔癖的嚴格自覺，都體現(xiàn)著寫作品格。

真實既是個人品德，也是文學觀念，在文學上實踐這些美德，比生活中更難。他最有力的部分，即這種情感的真實性和純粹性，具有一種單一性，即它和中庸的情感是不是匹配的，是很高的一極。這種單調(diào)，既由他的純粹造成，也由他的“不和解”造成的，他不愿意遷就，為此甚至摒棄了許多最常見的吸引人的技巧，而選擇了最難最扎實的描述，他也很少脫離控制讓情感主導詩歌。他考驗的是我們承受純粹情感的能力。如果不是如此，他那些過于執(zhí)著的描寫就不容易理解了。

所以，他這種嚴苛中包含著一種驕傲，他對自我和美好的向往熱愛，對意義的絕對信任。他以這些對抗住試圖否定我們的一切。我們理解，美好之情，諸如感傷的正義，就像小時候一些天真的是非觀，不允許大人傷害益蟲、不吃自己養(yǎng)的動物，這些都是非常純粹的感情。這種感傷的正義在現(xiàn)實中，隨著所謂的成熟，會妥協(xié)，調(diào)和，走中庸的路子—— 當代寫作中呈現(xiàn)出的泛空虛主義，是一件令人憂心的事。但有些人會以某種更為深刻的方式把這種天真保存下來，成為他道德觀念的核心部分。單純的是非觀進化為正義觀念，對弱小動物的疼愛演變成了真正的愛的能力，以及堅定地站在弱者一邊……這些天真的情感成長起來是善的哲學。在雷武鈴的氣質(zhì)中，有著強烈的是非感，是，或否。他是我認識的人中，氣質(zhì)上最接近維特根斯坦和西蒙娜·薇依的人。

認為他的詩過于說教的質(zhì)疑，來自現(xiàn)代藝術思想更新中與傳統(tǒng)的斷裂帶來的對經(jīng)典模式的質(zhì)疑。另一個質(zhì)疑是它并沒有看起來那么強大，扎加耶夫斯基缺少的那種最有力的東西，即，對這世界深淵的觸碰，一種過于文明的聲音，終究為他的詩帶來了一絲柔弱，這一點在雷武鈴的詩中的確也有所體現(xiàn)。他達到的高度，從光照的層面來說更為真實。這種光照讓身邊的事物被我們看到，讓我們在空虛的生活中發(fā)現(xiàn)那些積極的肯定性的力量，他的詩，成了一種引導。這并不是一個巧合：在《冬天的樹》三個層次的遞進中，在他自我教育和詩歌現(xiàn)代化的發(fā)展之路中，在《遠山》風景和認識的爬升中，《白鷺》從有限向無限的邁進中，還有他真實自我向人生經(jīng)驗的提升中，都有一根向上爬升的線。他不斷重復著這條上升的斜線，因為，這是他詩歌中肯定性的本質(zhì)表現(xiàn)。面對深淵，虛無，光照三個層次，他的詩在光照的層面最為有力，深淵中的東西，惡，直接寫也很有力量，卻并不是每個詩人都能進入其中。那的確是另一種強大。扎加耶夫斯基更多地觸碰陰影，但也到陰影為止，是在陽光中看陰影的，米沃什是從陰影中看陽光。雷武鈴的方式是直接寫高處的光，不進入到黑暗中去。他信任光足以對抗黑暗，以光照賦予現(xiàn)實世界秩序。這在懷疑主義的時代是極其另類的，我不知道在題材和手段上的損失能不能被這種光照彌補，我只知道，在某個程度上寫出最深刻的東西，已經(jīng)足夠了。

他說過一句我印象特別深的話：“我最大的道德熱情，就是保持邏輯上的清晰。

寫到這里我知道不得不結(jié)束了。這篇文章起于一個非常高的調(diào)子，并且 ，幾乎在一個過于傳統(tǒng)的辨識氛圍，洋溢了過多的熱情，談論了太多的崇高、純粹、美好，這在當代是不流行。艾略特說新作品的加入，使經(jīng)典構(gòu)成發(fā)生著不斷的細微變化，大多時候這種變化是個持續(xù)的過程，是一點一點發(fā)生的。而在中國現(xiàn)當代，由于新詩和古體詩的斷裂如此猛烈，一種新的文學體裁正重新成長，孕育自己的經(jīng)典。雖然它們終歸會匯入中國傳統(tǒng)的河流，但這一代的優(yōu)秀詩人，具有里程碑意義。當我們自己的優(yōu)秀詩人成長起來，那些國外的經(jīng)典詩歌，在偉大之余體現(xiàn)出了一種疏離。因為不管畢曉普、奧登還是阿赫瑪托娃、米沃什、卡瓦菲斯，都生長在自己的文化中，它們寫出了人類普遍的處境而顯出偉大，卻沒法把我們?nèi)粘Ｖ凶罴毼⒌慕?jīng)驗寫出來?，F(xiàn)在我們自己的優(yōu)秀詩人，舉我自己喜歡的詩人為例，雷武鈴、徐蕪城、蕭開愚、楊鐵軍、周偉馳和王強等等通過自己的詩寫出了我們自己的語言，我們自己的經(jīng)驗。這其中，雷武鈴是讓我受益最多的詩人。在當今時代，這個信賴意義的詩人用畢曉普式的少即是多，寫出了最令人信服、深刻的詩，考慮到他選擇的詩歌類型，可能是我們這幾十年來最為沉默的高亢之聲了。他的品質(zhì)中真的有維特根斯坦和西蒙娜·薇伊那種嚴苛和純粹，那種極其強烈的是非感，以及對邏輯巨大的道德熱情，當他將這些實踐到詩中的時候，注定了他不可能很快被廣泛真實地理解——因為，真實地理解他，意味著認可這種偉大。

編輯/張定浩