常楠

作為一個(gè)有著深厚文藝?yán)碚摴Φ缀蛷V泛社會(huì)交往能力的文藝批評(píng)家，胡風(fēng)與很多知名作家都曾有過密切的工作往來，也曾建立過不錯(cuò)的私人交誼。這些往來和友誼往往始于青年時(shí)代的意氣相投，并通常在抗戰(zhàn)的烽火和并肩作戰(zhàn)中得到錘煉和升華，卻在解放后不斷的政治運(yùn)動(dòng)中受到幾乎致命的打擊與考驗(yàn)，這其中，胡風(fēng)與戲劇大師曹禺的一段長(zhǎng)達(dá)近二十年的淵源頗為引人關(guān)注，這段淵源從歡快始，以悲劇終，其中的歷史教訓(xùn)不禁令人感嘆長(zhǎng)思。

一、胡風(fēng)與曹禺的初期接觸與互動(dòng)

根據(jù)現(xiàn)有史料，胡風(fēng)與曹禺第一次正式交往接觸的時(shí)間已不可考，但可以肯定的是，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)絕不會(huì)晚于抗戰(zhàn)初期。早在1936年，年僅27歲的新銳劇作家曹禺便已進(jìn)入到魯迅先生的視野之中，據(jù) 《魯迅日記》 的記載，1936年2月15日，魯迅先生便在書店購(gòu)買了一本日譯本的 《雷雨》。同年4月22日，魯迅又收到了曹禺寄贈(zèng)的日譯本 《雷雨》 （此書現(xiàn)存北京魯迅博物館魯迅藏書庫(kù)），在該書照片背面寫著“魯迅先生校正曹禺1936”。隨后，魯迅在與埃德加·斯諾的談話中說：“最好的戲劇家有郭沫若、田漢、洪深和一個(gè)新出現(xiàn)的左翼戲劇家曹禺?！敝?，在巴金的引薦下，魯迅原本答應(yīng)在1936年10月19日與曹禺見面，但卻因魯迅的猝然去世而未能實(shí)現(xiàn)。魯迅先生生前對(duì)曹禺戲劇創(chuàng)作才華的認(rèn)可和欣賞，也許在某種程度上影響了作為魯迅?jìng)魅说暮L(fēng)。自抗戰(zhàn)初期起，他不僅和曹禺保持了通信，也在編輯抗戰(zhàn)文藝刊物 《七月》 時(shí)，接受了曹禺的一些意見。

胡風(fēng)與曹禺的這些通信，目前只有一封曹禺于1937年寫給胡風(fēng)的信被保留下來，現(xiàn)存北京魯迅博物館胡風(fēng)文庫(kù)，該信全文如下：

胡風(fēng)兄：

閱報(bào)看見您在辦 《七月》，不知貴刊需要抗敵的劇本否？有一位青年劇作者，冼群君，他寫過一篇很好的獨(dú)幕劇，叫《反正》，描寫通州保安隊(duì)反正事。我看過這篇?jiǎng)”镜难莩觯浅?dòng)人，確實(shí)是一篇優(yōu)秀的宣傳作品。隨信把原稿寄上，希望您能采用，我相信它會(huì)立刻成 （呈） 現(xiàn)在舞臺(tái)上一篇極普遍而有力的抗敵劇。如若您不用，仍請(qǐng)回復(fù)我一下，更請(qǐng)把這個(gè)稿子寄還長(zhǎng)沙積谷倉(cāng)三號(hào)冼群先生，我也再想其他的方法介紹這篇文章。謝謝您，敬祝著安

弟 曹禺上我的地址是長(zhǎng)沙軍庫(kù)路十號(hào)

在這封信中，曹禺向胡風(fēng)推薦青年劇作家冼群創(chuàng)作的抗敵劇 《反正》，并且希望這個(gè)劇本能刊登在 《七月》 雜志上。寫作此信時(shí)，曹禺正在國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校任教，而冼群正是國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校的第一屆畢業(yè)生。在國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校因抗戰(zhàn)而由南京內(nèi)遷長(zhǎng)沙的顛沛流離中，冼群有感于1937年7月29日發(fā)生在冀東通州的“通州起義”，創(chuàng)作了反映通州冀東保安隊(duì)不滿日本侵略者控制，進(jìn)而奮起反抗，最終反正起義的抗敵劇《反正》，此劇完成之后，即受到時(shí)任國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校教務(wù)主任的曹禺的注意。1937年10月8日到10日，國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校到長(zhǎng)沙后，在又一村民眾大會(huì)堂作第二次公演，在公演的劇目中，就有由曹禺導(dǎo)演的 《反正》。接到曹禺的來信，胡風(fēng)仔細(xì)閱讀了附在信后的 《反正》 劇本，并最終決定予以發(fā)表。1937年11月16日，在“通州起義”發(fā)生不到四個(gè)月之后，《反正》 便刊登在了《七月》雜志的第三期上，與它同期刊登的，還有端木蕻良的 《寄在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)的文藝火槍手們》、丘東平的 《葉挺印象記》 和 《吳履遜和季子夫人》、曹白的《烽煙雜記》、草明的 《我是那樣接近敵人的》、田間的 《戰(zhàn)爭(zhēng)的抒情小詩(shī)》、艾青的 《他起來了》、胡風(fēng)的 《給怯懦者們》、蕭軍的 《第三代》、辛人的 《洛陽(yáng)橋》、姚烽的 《從捕殺網(wǎng)里挺脫出》 等抗戰(zhàn)文藝作品。正是由于曹禺的推介，《反正》 這部當(dāng)時(shí)還略顯生澀的抗敵劇才得以在 《七月》 這個(gè)抗戰(zhàn)文藝的大平臺(tái)上得到全面的宣傳和展示，提高了影響力和普及度，最終成為抗戰(zhàn)初期名動(dòng)一時(shí)的重要?jiǎng)∽?。而?dāng)時(shí)名不見經(jīng)傳的戲劇新秀冼群也憑此與胡風(fēng)建立了聯(lián)系，先后幾度給胡風(fēng)去信 （這些信件現(xiàn)也保存在北京魯迅博物館胡風(fēng)文庫(kù)），懇請(qǐng)胡風(fēng)對(duì)自己的劇作進(jìn)行批評(píng)和點(diǎn)撥：

對(duì)于今晚的一切，很盼望詳加指導(dǎo)，我想您是愿意的。

最近寫成一個(gè)默劇，另外還寫了一個(gè)三幕兒童劇，默劇只有動(dòng)作，所以劇本的初稿也只是些動(dòng)作。三幕劇新近寫成的，約三萬(wàn)多字，您愿意看和愿意賜教嗎？

偶然在《七月》第十一期上，看到發(fā)稿酬的明信片，拙作 《反正》有稿費(fèi)沒有，我不知道，有，正好，因?yàn)槲乙选盁o(wú)業(yè)”，沒有也不妨。

關(guān)于友聯(lián)公演，您一定有不少意見，對(duì)于劇本、演、表或其他；很希望您能抽空告訴一點(diǎn)，好作為改進(jìn)的南針，尤其關(guān)于劇本方面，極盼多多賜教。

在胡風(fēng)和曹禺的共同關(guān)注下，冼群在抗戰(zhàn)的烽火中很快成長(zhǎng)起來，成為一位頗有成績(jī)的抗戰(zhàn)戲劇家：他先是組建了友聯(lián)劇團(tuán)，后又成為抗敵演劇第七隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)，在抗戰(zhàn)期間還曾導(dǎo)演過 《日出》和 《北京人》 等經(jīng)典劇目。解放后，冼群擔(dān)任了北京電影制片廠的編導(dǎo)，他所編導(dǎo)的著名電影《龍須溝》，以樸素清新的風(fēng)格征服了觀眾，至今仍是中國(guó)電影史上的經(jīng)典之作。

應(yīng)該說，胡風(fēng)與曹禺的這些初步的接觸與互動(dòng)，既是出于對(duì)彼此文才的相互欣賞與看重，也是出于抗戰(zhàn)初期文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線的實(shí)際工作需要。這種合作與互助，不僅僅在當(dāng)時(shí)推出了一個(gè)劇本，提攜了一位戲劇新秀，也在大趨勢(shì)上推動(dòng)了抗戰(zhàn)戲劇與抗戰(zhàn)刊物的合作與并進(jìn)，為二人日后的進(jìn)一步交往打下了一定基礎(chǔ)。

二、胡風(fēng)對(duì)曹禺劇作的評(píng)論

1938年，隨著中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)和國(guó)立戲劇專科學(xué)校內(nèi)遷重慶，胡風(fēng)和曹禺有了更多見面交談的機(jī)會(huì)，而這也使得胡風(fēng)得以近距離地接觸曹禺、觀察曹禺，進(jìn)而對(duì)曹禺的戲劇藝術(shù)作出一定的分析和考量。

胡風(fēng)為曹禺劇作撰寫的評(píng)論文章，完整保存至今并被收入 《胡風(fēng)全集》 的只有三篇，分別是 《〈北京人〉速寫》 （1941年）、《論 〈北京人〉》（1942年） 和 《〈蛻變〉一解》 （1942年），在這三篇?jiǎng)≡u(píng)中，胡風(fēng)著重評(píng)論了曹禺于抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作的兩個(gè)劇本 《北京人》 和 《蛻變》，首先對(duì)曹禺的戲劇藝術(shù)才華予以了充分肯定：“然而，在我們的感受上，作者的挽歌是唱得那么凄傷，那么沉痛，我們可以毫不躊躇地說，有些地方是達(dá)到了藝術(shù)的（我是在它原來的意義上寫下這個(gè)形容詞的）境界?！薄八囆g(shù)不是新聞報(bào)導(dǎo)，它所反映的是歷史的真理，那應(yīng)該是從過去一直照亮著將來的。要求和我們的生活更近的歷史課題在藝術(shù)上能得到反映，這只能是積極地向創(chuàng)作界一般提出的愿望，決不能作為對(duì)于某一個(gè)作家的具體作品的否定根據(jù)?！薄白詈?，我想提一提作者的對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的理解和他的藝術(shù)才能。在他，正和現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理論相合，創(chuàng)作上的主題，只能有機(jī)地表現(xiàn)在人物的心理斗爭(zhēng)或性格變化上面：在他的筆下，人物的動(dòng)作、言語(yǔ)，都是為了息息相關(guān)的彼此的心理動(dòng)向。就 《北京人》 說，雖然在嚴(yán)格的藝術(shù)要求上還不免有一些浪費(fèi)的地方和為了交代情節(jié)的拼湊的地方，但他決不使他的人物喪失了自己，決不使他的人物成為概念的留聲機(jī)。即令那完全是從概念造出來的人物罷，好像他也能夠把那概念變成某一程度的活的心理狀態(tài)，用具體的語(yǔ)言和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作使觀眾得到一個(gè)好像那是具有真實(shí)性的人物的假象。這是藝術(shù)家的最寶貴的才能，值得我們認(rèn)真地學(xué)習(xí)，恐怕也值得某些劇作家認(rèn)真地學(xué)習(xí)的。”在這里，胡風(fēng)以一個(gè)文藝批評(píng)家的敏銳眼光和近乎本能的藝術(shù)判斷力，毫不含糊地指出了曹禺劇作的最大魅力就在于它們的藝術(shù)性。這種發(fā)自內(nèi)在、直指人心的藝術(shù)性，使得曹禺創(chuàng)作的經(jīng)典劇作具有了超越時(shí)空的力量和可能。在這種攝人心魄的藝術(shù)性面前，任何附加的外在意義和功利因素都不得不退居次席。也正是因?yàn)楹L(fēng)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和崇尚，才使得他在某種情況下甚至超越了“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論”的限制和束縛，對(duì)曹禺劇本中的某些非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)因素也抱以真誠(chéng)的理解和尊重：“我們有權(quán)利指出這個(gè)劇本的反現(xiàn)實(shí)主義的方向，但我們也尊重作者的竟至于拋棄了現(xiàn)實(shí)主義的熱情，以及由這熱情誕生的創(chuàng)造的氣魄?！睉?yīng)該說，胡風(fēng)的這種藝術(shù)為先的戲劇本質(zhì)觀直到現(xiàn)在來看也仍然具有實(shí)際意義：因?yàn)?，戲劇從根本上說就是一種藝術(shù)，藝術(shù)與其他事物最大的區(qū)別就在于它具有激動(dòng)人心的、非功利的審美特質(zhì)，其他的政治因素、經(jīng)濟(jì)因素都只能附著在這個(gè)先決條件之上。如果一部戲劇的藝術(shù)審美基礎(chǔ)存在問題，那么附著在這部戲劇上的其他政治因素、經(jīng)濟(jì)因素也隨之就失去了存在下去的基本條件。所以，從這個(gè)意義上說，曹禺的 《北京人》 和同期的抗日宣傳劇實(shí)際上并不是一回事，后者更強(qiáng)調(diào)政治背景、社會(huì)影響等外在因素，具有很強(qiáng)的功利性與實(shí)用性，只屬于抗戰(zhàn)這個(gè)特定的歷史時(shí)代；而前者卻把重心放在藝術(shù)審美這個(gè)內(nèi)在因素上，具有全面的哲學(xué)和美學(xué)色彩，可以超越具體的時(shí)代而永恒存在。今天，無(wú)數(shù)的抗戰(zhàn)宣傳劇都已埋沒在歲月的風(fēng)塵之中，而 《北京人》 卻依然活躍在舞臺(tái)上，歷史的裁汰選擇，足以證實(shí)胡風(fēng)當(dāng)年的眼光和論斷。endprint

但是，胡風(fēng)畢竟是一個(gè)基本上秉持現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的左翼文藝批評(píng)家，他從骨子里還是希望文藝作品能夠反映現(xiàn)實(shí)并對(duì)現(xiàn)實(shí)有所反饋。因此，在評(píng)論曹禺劇作的時(shí)候，胡風(fēng)仍然會(huì)為曹禺劇作中的某些與現(xiàn)實(shí)“錯(cuò)位”之處而感到遺憾：“所以，作者愈是把他的夢(mèng)染上濃烈的色彩，我們就愈覺得那夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)離，好像是兩種不能粘在一起的東西，被勉強(qiáng)縛在一起了?！薄叭欢?，在這嘆息，苦惱，低泣，甚至痛哭的孽海里面掙扎著的求生的意志和奮斗，還只是寄托在一個(gè)夢(mèng)里，沒有能夠在‘現(xiàn)實(shí)社會(huì)這個(gè)原野上面沖出一道水光四射的，滾滾的洪流?！薄爸劣诋?dāng)時(shí)應(yīng)有的民族斗爭(zhēng)和社會(huì)斗爭(zhēng)的政治浪潮，在這里沒有起一點(diǎn)影響，而新的人生理想， 新的力量的存在，也僅僅只在人物的對(duì)話里面說明式地暗示幾句而已。”“夢(mèng)，也是好的，因?yàn)樗窍Ｍ淖冃?。但從?mèng)里醒來以后，我們應(yīng)該保存的僅僅是它給與我們的熱力和被它洗凈過了的心靈，用這來更堅(jiān)強(qiáng)地對(duì)待赤裸裸的現(xiàn)實(shí)的人生?！币矔?huì)為曹禺在《蛻變》 一劇中所作的向現(xiàn)實(shí)政治靠攏的努力感到欣喜：“作者的藝術(shù)追求終于和人民的愿望所寄付的政治要求直接地相應(yīng)，這就構(gòu)成了這個(gè)劇本的感動(dòng)力的最基本的要因?！闭\(chéng)然，胡風(fēng)的這種觀點(diǎn)有它的歷史局限性：因?yàn)樗囆g(shù)不應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械照搬與模仿，而應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉加工，源于現(xiàn)實(shí)且高于現(xiàn)實(shí)，這就使引發(fā)他們更深一層思考藝術(shù)不可避免地具備了想象與虛構(gòu)的成分。再逼真的藝術(shù)作品，也必然會(huì)與純粹的現(xiàn)實(shí)生活有所隔閡和差異。所以，應(yīng)該允許藝術(shù)作品有理想成分、有虛幻成分，也只有這樣，才會(huì)為受眾營(yíng)造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活有所不同、能夠區(qū)分的藝術(shù)世界。另外，希望藝術(shù)作品能對(duì)現(xiàn)實(shí)生活起到明確的指向作用，這本身來說就是一種比較理想化的愿望。因?yàn)樗囆g(shù)作品畢竟不能等同于明確的政治綱領(lǐng)或經(jīng)濟(jì)綱領(lǐng)，它的內(nèi)在含義是復(fù)雜的、多重的，其表達(dá)方式也是含蓄的、間接的，不同的受眾對(duì)同一部作品會(huì)有著不同的理解和態(tài)度。如果一部藝術(shù)作品表現(xiàn)出極其明確的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，反倒很可能傷害藝術(shù)作品本身的內(nèi)涵和感染力，落入胡風(fēng)本人批評(píng)的“公式主義”的怪圈。然而，放到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)特定的時(shí)代背景之下來看，胡風(fēng)的這種觀點(diǎn)卻又是能夠讓人理解的：因?yàn)楹L(fēng)首先是一位愛國(guó)者，然后才是一位文藝批評(píng)家，在關(guān)乎民族存亡的危急時(shí)刻，胡風(fēng)首先想到的，是如何以文藝為武器，喚起民眾的救國(guó)意識(shí)。家國(guó)情懷，是胡風(fēng)這一代知識(shí)分子心底的一種操守和信念，為著這種情懷，他們可以放棄一切，乃至自己的榮譽(yù)和生命。在這種情感的驅(qū)動(dòng)下，一切方式、一切手段都可以而且也應(yīng)該來為“救國(guó)”這個(gè)大前提服務(wù)，而這勢(shì)必會(huì)加強(qiáng)文藝作品的目的性和功利性，影響到文藝作品本身的藝術(shù)價(jià)值。身為深諳文藝?yán)碚摰奈乃嚺u(píng)家，胡風(fēng)內(nèi)心深處未必不知道政治功利性對(duì)于文藝本身的負(fù)面影響，但在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)全民參與，群情激奮的歷史時(shí)代，作為文藝批評(píng)家的胡風(fēng)還是最終讓位于作為愛國(guó)者的胡風(fēng)，把國(guó)家民族的實(shí)際政治需要排到了文藝的自身價(jià)值之前。所以，胡風(fēng)才會(huì)在對(duì)曹禺劇作的評(píng)論中表現(xiàn)出了頗為矛盾的一面，他一方面對(duì)曹禺劇作的藝術(shù)性表示了由衷的贊嘆，另一方面又對(duì)曹禺劇作未能完全貼近抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，也未能直接對(duì)抗戰(zhàn)當(dāng)下局勢(shì)產(chǎn)生直接影響感到惋惜。這種矛盾，是當(dāng)時(shí)很多抗戰(zhàn)文藝家所面臨的共同問題，而且也為日后很多文藝問題的紛爭(zhēng)埋下了伏筆。

胡風(fēng)的這些評(píng)論曹禺劇作的文章發(fā)表之后，得到了曹禺本人的認(rèn)同和欣賞，認(rèn)為胡風(fēng)理解了這兩部劇本的內(nèi)涵和立意 （據(jù)胡風(fēng)之女張曉風(fēng)女士回憶，胡風(fēng)晚年曾口述此事）。后來，《論 〈北京人〉》 和 《〈蛻變〉一解》 這兩篇評(píng)論還被收入1991年出版的 《曹禺研究資料》，足見曹禺本人和后續(xù)研究者對(duì)胡風(fēng)寫作的這些劇評(píng)的重視。

三、胡風(fēng)與曹禺關(guān)系的裂變

解放后，胡風(fēng)和曹禹都面臨著不得不對(duì)自己過去的文藝思想和創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)和自我反省的困境，在這個(gè)問題上，兩個(gè)人作出了全然不同的選擇，而這也影響了兩人之后的命運(yùn)走向。

曹禺是從國(guó)統(tǒng)區(qū)來的作家中，較早自我反省的作家。1950年10月，曹禺在 《文藝報(bào)》 第3期發(fā)表了 《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》，對(duì)自己過去的作品進(jìn)行了否定和批判。接著，曹禺又開始動(dòng)手修改舊作。1951年，開明書店邀請(qǐng)曹禺出版劇作選集，曹禺借此對(duì) 《雷雨》、《日出》 和 《北京人》作了修改，突出了劇作中人物的“階級(jí)本性”，但這次主動(dòng)修改并沒有獲得文藝界的好評(píng)。于是，到了1954年3月人民文學(xué)出版社出版 《曹禺劇本選》 時(shí)，曹禺又恢復(fù)了三部作品的原貌。幾乎與此同時(shí)，曹禺開始了新劇本 《明朗的天》 的創(chuàng)作，但這部劇作，在藝術(shù)成就上并不能與曹禺前期的劇作相比。

反觀胡風(fēng)，幾乎從解放伊始就成為打擊圍攻的對(duì)象。1952年6月8日，《人民日?qǐng)?bào)》轉(zhuǎn)載了舒蕪在《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的檢討文章 《從頭學(xué)習(xí)〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉》，編者按語(yǔ)中指出胡風(fēng)的文藝思想“是一種實(shí)質(zhì)上屬于資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義的文藝思想”。1953年初，《文藝報(bào)》 陸續(xù)發(fā)表了林默涵、何其芳等批判胡風(fēng)文藝思想的文章，《人民日?qǐng)?bào)》 同時(shí)作了轉(zhuǎn)載。1954年7月22日，在經(jīng)過三個(gè)多月的認(rèn)真思索和嚴(yán)肅寫作之后，胡風(fēng)將長(zhǎng)達(dá)二十七萬(wàn)多字的 《關(guān)于解放以來的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》 （俗稱“三十萬(wàn)言書”） 交到了時(shí)任中共中央文教委員會(huì)副主任的習(xí)仲勛的手中，在這份文件中，胡風(fēng)不無(wú)痛心地提到了曹禺修改 《日出》 一事：

例子之四。一個(gè)劇本，寫的是抗戰(zhàn)前上海沒落社會(huì)的人物，他們被所謂金融家或大流氓頭子控制著，有渴血者，有醉生夢(mèng)死者，有追求新生者，有被犧牲者。這被犧牲的是一個(gè)窮苦的女孩，受不住凌辱，自殺了。解放以后，作者重新修改了。怎樣改呢？那女孩沒有自殺，被無(wú)產(chǎn)階級(jí)救出來了。這當(dāng)然光明起來了?？箲?zhàn)前的上海都光明起來了。中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的心腸真軟得很，或者說真冷得很，居然不讓這個(gè)女孩用自己的尸體為無(wú)數(shù)萬(wàn)的在舊中國(guó)屈死了的姊妹們呼一次冤，向那個(gè)窮兇極惡的封建流氓社會(huì)作一次控訴！至于解放后的一個(gè)年度中甚至有十多萬(wàn)的婦女因?yàn)榛橐鰡栴}自殺了，但和何其芳同志的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”相反，真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)卻當(dāng)作國(guó)家大事，大張旗鼓地展開了全國(guó)性的婚姻法運(yùn)動(dòng)，那也是何其芳同志的理論無(wú)法接受的。

這樣的修改，如果是照的理論批評(píng)家的意思，那已經(jīng)足夠說明問題，但如果是作家自動(dòng)修改的，那更足以說明：何其芳同志等的理論棍子把作家威嚇到了怎樣的地步！

1954年12月8日，在胡風(fēng)遞交“三十萬(wàn)言書”四個(gè)多月后，周揚(yáng)在中國(guó)作協(xié)主席團(tuán)聯(lián)席會(huì)議上作了 《我們必須戰(zhàn)斗》 的發(fā)言，標(biāo)志著“胡風(fēng)事件”的升級(jí)。而天性敏感而又不乏怯懦的曹禺似乎感到了這次事件的政治嚴(yán)重性，出于對(duì)黨的政策的信任，也出于自保的心態(tài)，曹禺不得不寫下一系列批判胡風(fēng)的文章，以表明自己的立場(chǎng)，劃清與胡風(fēng)的界限。1955年2月21日，曹禺第一次表態(tài)，在 《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了文章 《胡風(fēng)先生在說謊》。1955年5月18日，在全國(guó)人大常委會(huì)批準(zhǔn)對(duì)胡風(fēng)逮捕審查的當(dāng)天，曹禺又在 《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《誰(shuí)是胡風(fēng)的“敵、友、我”》。十天之后的1955年5月28日，《人民日?qǐng)?bào)》又轉(zhuǎn)載了前一天發(fā)表在 《北京日?qǐng)?bào)》上的曹禺所作的 《胡風(fēng)，你的主子是誰(shuí)？》。而同期的 《文藝報(bào)》 也在1955年第9、10號(hào)合刊發(fā)表了曹禺的文章 《胡風(fēng)走的是哪一條路？》。1955年6月，《文藝報(bào)》 第11號(hào)繼續(xù)發(fā)表了曹禺的 《凡是敵人害怕的，我們就要做！》。這些批判文章，一篇比一篇火力猛烈，不僅直接宣告了胡風(fēng)與曹禺友情的終結(jié)，在當(dāng)時(shí)全國(guó)聲討胡風(fēng)的浪潮中也起到了推波助瀾的作用。但此時(shí)曹禺內(nèi)心深處的苦悶與郁結(jié)，恐怕也只有他自己能夠體味。在政治的高壓下，曹禺失去的不僅僅是他與胡風(fēng)曾經(jīng)深厚的友誼，也失去了他視若珍寶的創(chuàng)作激情。在胡風(fēng)案發(fā)生后的四十多年中，正如胡風(fēng)在“三十萬(wàn)言書”中的斷言，由于理論棍子的威嚇，曹禺再也未能創(chuàng)作出如前期劇作一樣優(yōu)秀的作品，一直都在失去靈性的苦惱中掙扎徘徊。對(duì)于一個(gè)在心底忠于戲劇、忠于藝術(shù)的劇作家而言，這樣的懲罰和折磨所帶來的心靈痛苦，也許并不亞于胡風(fēng)在獄中遭受的種種磨難與痛楚。

一次次的政治浩劫，毀掉了兩個(gè)本來才華卓異的人的友情與人生，這其中的歷史教訓(xùn)，讓人無(wú)奈又讓人心痛。

（選自《新文學(xué)史料》2017年第2期）endprint