郭根虎

摘要：二人臺牌子曲是二人臺音樂重要的組成部分，它較集中的體現(xiàn)了二人臺器樂的風格特點，對于二人臺牌子曲的曲體結構及其宮調轉換兩方面問題進行探討和研究，不僅可以使我們更深刻而廣泛的認識二人臺牌子曲的自身形成與發(fā)展的內部規(guī)律性和同一性，同時也可以揭示出二人臺音樂藝術的一些普遍遵循的原則和基本的規(guī)律性問題，從而使我們在將后對二人臺牌子曲及其唱腔音樂的研究和運用，奠定一定的理論基礎。

關鍵詞：二人臺；牌子曲；曲式；宮調

一、二人臺牌子曲的曲體結構

（一）總體來看，二人臺牌子曲是將一個樂曲，通過板式變化為主要發(fā)展形式而形成的嚴格的變奏曲式。

這種形式既不同于傳統(tǒng)戲曲曲牌，也不同于傳統(tǒng)器樂曲的變奏形式。傳統(tǒng)戲曲曲牌是以不同板式的曲牌連綴而成。如晉劇曲牌，它分別有四股眼、夾板、二性等不同板式的各種曲牌，按照需要可以單獨演奏，也可以按照從四股眼→夾板→二性的由慢到快的順序來演奏，它是有板式變化但沒有音樂變奏；而傳統(tǒng)器樂曲則是有變奏卻沒有板式變化。例如傳統(tǒng)器樂曲《陽關三疊》、《梅花三弄》以及《夕陽簫鼓》（后改編成了《春江花月夜》）這都是變奏曲式，這些樂曲是通過在旋律上加花變奏或是通過分首合尾進行變奏發(fā)展的。顯然，它是有變奏卻無板式變化。

二人臺牌子曲則是融合了上述二者的形式形成的板式變化與變奏曲式交相輝映的一種綜合性曲式結構。從板式來看，它有明確的板式變化：慢板（一板三眼）、流水板（一板一眼）、捏子板（有板無眼）。應該注意的是二人臺牌子曲沒有無板無眼的“散板”，它的起板是把慢板的首句放慢了，是有板有眼的（這與二人臺唱腔中的“亮調”不同，亮調是屬于無板無眼的散板）；從音樂發(fā)展變化來看，二人臺牌子曲的旋律變化明顯多于節(jié)拍的變化，它使單調的板式更加豐滿，形成了慢流水、慢二流水、二流水、快二流水等不同的旋律變奏和速度變化。由此來看，我們不能簡單地將二人臺牌子曲的曲式框定在西洋音樂理論的變奏曲式當中，因為它不是單單的旋律變奏，它還有明確的板眼和速度的變化，其中在演奏當中，棒子的作用就是很明顯的例證；然而也不能隨便地將其歸并于中國傳統(tǒng)的板式變化體當中，因為它要比二者任何一種都要變化和豐富的多，從二人臺牌子曲的實際演奏中更能說明這一點，他們在基本的演奏框架下，可以自由的發(fā)揮，而且，在基本框架下的“即興性”是二人臺音樂最主要的特點、最強大的魅力和能夠不斷傳承發(fā)展的靈魂所在。如果要給二人臺牌子曲的曲式明確定義的話，應該是：板式變化原則下的變奏曲式，或者是：嚴格變奏原則下的板式變化體。

（二）從個體看，二人臺的每一首牌子曲又有它不同的結構形式即曲式，經過對二人臺牌子曲進行歸納、分析、研究，也可尋找到二人臺牌子曲音樂構成的一些內部的規(guī)律性和基本法則。

由于二人臺牌子曲是經過多方面容納、吸收和曲牌變異等過程形成和發(fā)展而來的，也因二人臺演出的長短、情緒等的需求，使得二人臺牌子曲的曲式呈現(xiàn)出多樣性的特征，歸納起來，常見的有以下幾種類型：

1.單一部曲式

這種曲式的牌子曲一般比較短小，除多句式的單一部外，大多是單板式演奏，常在戲曲演出中作開場或者間奏音樂來用，而且長短和句式也不盡相同如：

（1）兩句式單一部

《娜布扎魯》、《十字牌子》、《緊不著落》等；

（2）三句式單一部

《鬼拉腿》、《打馬茹茹》、《三十六梆子》、《賣瓦盆》等；

（3）四句式單一部

《大救駕》、《繡絨花》、《小搜場》、《整衣牌子》、《千聲佛》等；

（4）多句式單一部

此類牌子曲數(shù)量較多，它既在戲曲當中用，也作為單個牌子曲演奏（即耍牌子），一般在演奏時都有慢板、流水板、快板及捏子板等板式的變化，例如：《撅不斷》（五句式）、《巫山頂》（六句式）、《空洞山》（六句式）等。

2.單二部曲式

這類牌子曲數(shù)量也不少，用法與多句式單一部牌子曲基本相同，如：《鬧喧聲》、《六板》、《關公辭曹》、《柳青娘》、《絲羅帶》、《四公主》、《西方贊》《大黃鶯亮翅》等。

3.單三部曲式

這類牌子曲篇幅較大，音樂對比性較強，是打坐腔、耍牌子的常奏曲目，如：《趟子》、《巴音杭蓋》、《森吉德瑪》、《東方亮》、《出鼓子》（帶引子的）《右妲姬》等。

4.變奏曲式

二人臺牌子曲的板式變化體就是一種嚴格變奏形式的變奏曲式，但是在單曲當中也有其它形式的變奏曲式，比如：《推碌碡》、《柳搖金》、《井泉水》等。

5.復二部曲式：《八板》。

6.復三部曲式：《左右妲姬》有時奏成復三部曲式。

7.多段體曲式

這一類是二人臺音樂里篇幅最大的牌子曲，是由兩個或兩個以上單個牌子曲聯(lián)在一起的大型套曲，數(shù)量不多，常見的有：《銀花》（由《銀蹬海騮》《蘇州花》《巴音杭蓋》組成）、《左右妲姬》（由《右妲姬》《吊棒槌》《一垛泥》《一句半》《右妲姬》《左妲姬》組成）。

除此而外，二人臺牌子曲還有許多曲式結構不是十分明顯，這類型的牌子不管篇幅大小，一般都是句句承遞、延展、緊扣，一氣呵成，完全可以看作是單一部曲式結構。

二、二人臺牌子曲的宮調轉換

在二人臺牌子曲中，調式轉換是屢見不鮮的一種常見的現(xiàn)象，是形成美妙的音樂對比或擴展的主要的方法之一。

二人臺音樂調性體系的形成與其主奏樂器“梅”的性能有直接的關系。二人臺的“梅”是一個很古老的樂器，它應該是傳自于“西安鼓樂”，西安鼓樂是隋唐宮廷音樂在民間的遺存，它所用的笛子也是平均孔，常奏三個調，演奏技法及指法體系均與梅相近。所以我認為二人臺牌子曲音樂中的“古樂”是和樂器“梅”同時由西安鼓樂藝人一并傳到民間的。經過多年研究，我認為梅的音孔不是簡單地將D調笛子改成平均孔那么簡單，它的校音過程是一個五度相生的過程，它是確定了筒音A，然后由A→D→G→C→F→bB→bE→→→→→還原到A（筒音），它是經過兩次挖孔成型的。以上加粗、加線的七個音是梅的六個音孔和筒音的最終高度。從中我們可以看到，它最終形成了可以還原的十二律，很明顯，它像弦樂一樣可以通過在音孔上的輕微移動（半孔奏法）即可完全奏出五度相生律和十二平均律。這樣一來也就決定二人臺的梅可以奏出四均、四宮、五調中的任何音，在這個范圍內可以自由旋宮轉調。（注：黃翔鵬先生所說的笛不出bA律是按照梅的音孔排列推出的，實際上按我們上述的五度相生的制作過程中是有bA的即第六孔的#G。

在實際中即是如此，二人臺牌子曲的宮調轉換現(xiàn)象相當普遍，幾乎每一個大一點的牌子曲都有或是離調或是轉調的情況，同均、同宮都可以轉，特別是同主音調式體系中，調式轉換更加自然。

例如：

1.同宮系統(tǒng)的調式轉換

《八板》和《六板》都是F宮調的C徵→F宮；《水龍吟》是C宮調里，從G徵→C宮，曲體大一點的牌子曲，調式轉換的更頻繁，像《絲羅帶》是在F宮調里，從G商→D羽→C徵；《西江月》是在bB宮里，從G羽→C商→F徵→G羽。

2.同主音系統(tǒng)的調式轉換

《關公辭曹》是bB均（F宮→C宮）C徵→C宮。

3.同均異宮、異均異宮系統(tǒng)的調式轉換

最典型也是唯一的例子是《出鼓子》（也稱《出股子》、《出古鎮(zhèn)》）

從譜面分析，《出鼓子》是bE均的三宮體系即F宮bB宮bE宮一均到底：C徵→║：G商→F宮→C商→F徵→F商：║尾聲（bB宮G羽F徵）║；但在二人臺牌子曲演奏當中又有與上述分析不盡相同現(xiàn)象，是三均一階（即bB均·F宮、bE均·bB宮、bA均·bE宮，下徵音階）或稱三均三宮一階。為此，我國已故的著名音樂學家黃翔鵬先生，以及我區(qū)音樂理論家趙金虎教授都有專題論著，他們將二人臺牌子曲的《出鼓子》所含的宮調理論闡述的相當細致，并給以了高度的評價，這里不再贅述。

另外還有許多牌子曲曲中常有離調現(xiàn)象或宮徵、商徵、商羽的調式游離現(xiàn)象，雖然不在本文研究之列，但也屬于調式理論的范疇，它在二人臺牌子曲當中也非常普遍，因此在這里順便提及。

總之，對于二人臺牌子曲的曲式及調式轉換的分析研究是我多年來從事二人臺音樂工作不斷學習和實踐的膚淺認識和經驗的積淀，不妥之處肯定難免，衷心希望專家學者和同仁同事們不吝指正，使我在正確的學習道路上，就像二人臺自身發(fā)展一樣，不斷前進。

參考文獻：

[1]李春俊.從曲體結構看中國民間音樂的“形散而神聚”——以河北瑞村音樂會為例[J].音樂時空，2016（09）：21-23.

[2]趙冬梅.中國傳統(tǒng)音樂中的聯(lián)曲體結構分析[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2016，34（01）：63-75.

（作者單位：內蒙古藝術學院）endprint