徐國源

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)

大眾文化通常自認為“草根文化” “庶民文化”或“民間文化”，似乎與精英文化“道不同，不相謀”。 這種“譜系”劃分中外皆然，但仔細分析，卻不盡然，因為這兩者之間的“區(qū)隔”不僅相當模糊，而且各種文化之間也經(jīng)常妥協(xié)、互融，可以“混”(mixed)得很美。

從“發(fā)生學”角度看，“大眾文化”其實與“民間文化”也相去甚遠，兩者處于全然不同的文化生態(tài)環(huán)境，是在不同歷史場域中生成的文化形態(tài)。 可以認為，當代大眾文化以“民間”為標榜，借“民間”做廣告，其實是簡化了“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)化的復雜背景，因而也就混淆了兩者之間的本質(zhì)差異。 這種文化思維，也許可以看作是我國由來已久的一種“托古”傳統(tǒng)，即我們固有的文化思維慣于從歷史傳統(tǒng)中尋找話語資源以證明自身的合理性。 這種思維帶來的問題是古今不分，以古同今。 大眾文化正是借助“同化”(而不是“差異化”)思維，一方面建構(gòu)出“自有來頭”的文化身份，另一方面也希冀從文化母體中汲取營養(yǎng)，并按照“當下”原則重構(gòu)“民間性”。

1 “民間”意識的歷史溯源

關(guān)于作為文化概念的“民間”和“民間性”，在此有必要稍作梳理。 盡管“民間”作為一個標明社會階層、文化身份序列的“群體”早就存在，但真正把它看作獨立的范疇，并明確提出這一文學概念，則晚至明代通俗文學家馮夢龍。 在《序山歌》這篇短文中，馮夢龍非常明確地提出了同殿堂文學、文人寫作相分野的“民間”說：“書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱風雅，尚矣。 自楚騷唐律，爭妍競暢，而民間性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰山歌……惟詩壇不列，薦紳學士不道，而歌之權(quán)愈輕，歌者之心亦愈淺。”[1]425在這個表述中，馮夢龍很鮮明地指出，以述唱“民間性情”為特色的歌謠，是早就存在的；同時他還指明，這個“并稱風雅”的文學源頭，一個獨立自足的文學空間、一種美學格調(diào)，是由于遭到歷代以來“正統(tǒng)”文學的冷漠和排擠，乃變成了不列詩壇的“山野之歌”。 可貴的是，馮夢龍與“薦紳學士”所持的文學立場不同，他特別推崇這種抒發(fā)著“民間性情之響” “不屑假”的歌謠，以為“歌之權(quán)輕”的民間文學看上去“淺”，但淺則淺矣，卻“情真而不可廢也”，因為“但有假詩文，無假山歌”。 正是基于對“非正統(tǒng)”(文學意識) “非主流”(風格和文體)文學審美趣味的認同和贊賞，他便另辟蹊徑，搜集整理了大量的民間白話小說和山歌民謠，以文學實踐張揚了中國文學的一脈，同時也在理論上彰顯了一種“民間”的文學價值觀念。

馮夢龍所持的文化立場和美學趣味，其實也是當時正在興起的文學“市民化”的投影。 自明代以還，傳統(tǒng)詩文雖無衰落，但更為大眾化的白話小說卻從“街談巷語”蛻變?yōu)槠辗好浇?，日趨成熟就是明證。 在市民文學的濫觴期，不只出現(xiàn)了《三言》 《二拍》等整理自民間的話本與擬話本小說，而且還誕生了成熟的長篇小說(即《三國演義》 《水滸傳》 《西游記》和《金瓶梅》“四大奇書”)，中國的幾大傳統(tǒng)小說——歷史、游俠、世情、神魔，都因之發(fā)展成熟。 這些長篇小說雖屬文人創(chuàng)作，但無疑融入了大量來自民間的文化與藝術(shù)元素，反映出濃厚的民間意識與民間審美價值取向。

從文學的角度看，明、清以還市民文學勃興的意義在于：它以切實的文學形象“再現(xiàn)”了一個通俗而生動的“民間”語義場，建立了一種可真實觸摸的“民間想像”，并由此影響了后來“民間意識”的積淀和建構(gòu)。 具體而言，明清通俗小說對文學的貢獻主要反映在以下幾個側(cè)面：①描繪了一批從權(quán)力體制和宗法禮俗中游離出來的江湖游民，彰顯了在現(xiàn)實層面被抑制的自由精神文化；②通過描摹市井生活圖景，賦予“民間”人性、人情的色彩，大力張揚“民間化”的道德倫常，把從廟堂等級制下恪守道德的“忠”，轉(zhuǎn)為具有民間“江湖”意味的“義”。 人們在文學中領(lǐng)悟的忠奸對立、善惡報應、富貴忘舊、見利忘義、富貴無常、禍福輪回等等，后來成為了中國民間社會最常見和最典范的道德評判模式；③推崇文學(話本)的故事性和傳奇性，滿足大眾觀賞性、娛樂性和刺激性的需要，“好看”原則也演變成了小說美學觀念最重要的因素等等。[2]

進入20世紀以后，在中國文化從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”的演變過程中，盡管新的社會意識形態(tài)對舊文化進行了“洗心革面”的改造，如在文學領(lǐng)域，五四新文化運動倡導“平民的文學”以抵制“舊文學”；又如1930年以后，革命文學提倡“為工農(nóng)兵服務” “向民歌學習”等等，但不能忽視的是，即使文學回歸理性和“常態(tài)”，由“水滸” “三國”和其他通俗文學培育的“民間”意識和倫理，卻仍然是我國社會文化結(jié)構(gòu)中較為穩(wěn)定的層面。 人們還是認同由“傳統(tǒng)”積淀形成的觀念：“民間”作為一個社會象征系統(tǒng)，它所承載的始終是“民間自在的生活狀態(tài)和民間審美趣味”[3]，其淵源既包括來自中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的村落文化，也包括來自現(xiàn)代經(jīng)濟社會的世俗文化。 1980年以后，“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”及“革新”與“尋根”等理論話語互為鏡像，交替浮出，“民間”問題也在新的語境中再次凸顯。 在這次有關(guān)“民間”的討論中，學者們不僅從“民俗學”的知識視野還原它本真的內(nèi)涵，而且還被賦予了一種特殊的文化意義——“民間”乃是一個與“廟堂”相對應的精神世界與文化空間，是個性與自由的載體，本源和理想的象征。

值得注意的是，幾乎是在“民間意識”回歸文學的同時，“民間”這個社會文化場本身卻開始裂變與分化。 回顧1980年前后，一部分作家?guī)е鴾厍槊鑼戉l(xiāng)間民俗和市井生活場景，著意于勾畫一幅幅古老的中國式城市、鄉(xiāng)村民間社會的風俗畫卷，如汪曾祺的《受戒》 《大淖記事》、鄧友梅的《那五》 《煙壺》、陸文夫的《小販世家》 《美食家》和馮驥才的《神鞭》 《三寸金蓮》等就是這一時期的代表作；而幾乎與此同時，一個新名詞——大眾文化，則直接以“新大眾” “新民間”文化自居，在中國文化舞臺上炫目登場了。

2 “民間”作為想像力資源

以鄧麗君歌曲的流行和不久以后紛紛登陸的港臺影視為標志，它們以不同于作家文學的大眾文本形態(tài)宣示了“民間”將以自我言說，而不是“作家”的文學想像直接呈現(xiàn)出來。 人們注意到，這些不久后被稱為“大眾文化”的文本，不僅表達的媒介不同，前者主要以傳統(tǒng)的小說、散文形式出現(xiàn)，后者則主要以通俗歌曲、武俠和言情小說、舞臺小品、影視劇、新媒體文化等新媒介涌現(xiàn)，而且它的表現(xiàn)內(nèi)容也不同，如故事、俚語、野史、傳說、段子、民歌、神怪故事、“還鄉(xiāng)體”等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典、不入正宗，但他們卻“像巨大無比、曖昧不明、熾熱翻騰的大地深層”，承托著地殼，滲透到規(guī)范性文化。[4]這是一個為精英文學陌生的江湖怪客，鮮有“規(guī)范”，卻生機勃勃，且贏得了巨大的讀者群和商業(yè)市場。

需要追問的是，長期以來“民間”就一直以自給自足的方式存在，但它除了被掠奪以外，一直處在差序化的權(quán)力和文化格局中的次等地位，歷來被污名化為“下里巴人”，且在文化價值評判中，它的“杭育杭育”歌與文化精英們創(chuàng)造的歌賦雅樂何止相距千里？大眾文化的理論家與實踐者何以將“民間”作為想像力資本，并對這個文化符號傾注如此巨大的熱情？在我看來，這只能從社會文化的“典范轉(zhuǎn)移”及人們的精神境遇中尋找答案。

2.1 民間是哺育人類的“血緣”之地

真正的民間建立在“身體”與自然的關(guān)系基礎(chǔ)上。 它較為遠離權(quán)力體系，保持著自身與土地、植物、動物的天然聯(lián)系；它既不像政治巫師那樣關(guān)心宇宙結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)的對應關(guān)系，也不像知識分子那樣關(guān)注自然與社會主體的對應關(guān)系。 “民間想像建立在‘身體’與自然的恒久關(guān)系之上。 他們想像著自己像谷子一樣永遠循環(huán)往復地孕育、生長、死亡。 他們作為欲望(身體)主體，既是‘人’，又像‘植物’；‘欲望化’是對外部世界的占有，‘植物化’是向外部世界支出。 這種收支平衡狀態(tài)，使民間想像力既刺激又消解‘身體’欲望?！盵5]23因此，與其他承載過多功能的精英文化相比，真正的民間想像保持著“食色性也”的天然狀態(tài)，就如同一個童話、一曲牧歌，是最為大眾化的遙遠而親切的文化記憶。

2.2 從對立視角看“民間”

“民間”看起來是一個相當簡單的語詞，實際卻隱含著根深蒂固的中國人看待社會政治的傳統(tǒng)思維——這就是“民間對體制” “民間對精英” “民間對現(xiàn)代”等這樣一種二分式基本視角。 對此，學者甘陽認為，“民間”概念的含混性與“對抗性”的態(tài)度取向有關(guān)，因而，人們使用“民間”時，云集著各種話語勢力，放大了某種“對立性”。 “民間社會這個詞絕不僅僅是一個抽象的概念，而毋寧是一個可以喚起一大堆非常感性的歷史記憶的符號。”[6]236因此，“民間”與其說是帶有“共時性”的想像建構(gòu)，不如說是由中國代代相傳的無數(shù)歷史記憶和文學形象所構(gòu)成的。

2.3 民間想像在大眾文化層面的巨大釋放某種程度上暗含了人們對現(xiàn)代文明范式的“反動”

且不說建立在科學技術(shù)之上的現(xiàn)代文明遠未像它標榜的那樣盡善盡美，即便科技高度發(fā)達如西方世界也并不能真正做到物暢其流，人遂其愿，何況人的精神追求還有許多“非技術(shù)因素”必須考慮在內(nèi)。 著名文學家J·喬伊斯曾以感性的筆觸寫道：與文藝復興運動一脈相承的物質(zhì)主義，摧毀了人的精神功能，使人們無法進一步完善。 現(xiàn)代人征服了空間，征服了大地，征服了疾病，征服了愚昧，但是所有這些偉大的勝利，都只不過在精神的熔爐中化為一滴淚水。 當下的“民間想像”，其實就包含了一種“回歸”意識，即從商業(yè)物流、都市紅塵中自拔出來，返回到人之為人的置身之地。 因此，所謂“原鄉(xiāng)感” “懷鄉(xiāng)癥”等情結(jié)，莫不包含一種深刻的“時空差異”，涉及了今昔之比和異國他鄉(xiāng)與故里老家之比等等。

盡管今天的都市大眾遠非“鄉(xiāng)土中國”的大眾原型，但在大眾文化策略家的視野里，“民間”作為對應于自然、身體、原鄉(xiāng)與歷史記憶的多重性“意義符號”，卻意外成了最具“賣點”的文化想像。 于是在莫衷一是的狀態(tài)下，“民間”便作為一個最有力的符號、手段和最終落腳點，成為當代文化最熱衷的宏大敘事以及最具有召喚性的文化想像。

3 “民間”的想像性重構(gòu)與呈現(xiàn)

與作家文學的民間敘事不同，大眾文化的民間表述被認為是一個具有自足意義的存在。 如果說作家文學所持的民間立場與民間理想，多少還只是由于“在啟蒙話語受挫，并同時受到市場語境的擠壓之時”，那么作家們鑒于“重返廟堂的理想”已被終結(jié)，開始對當代文學精神價值進行一種新的尋找和定位，但深入分析，他們?nèi)允钦驹谥R分子的傳統(tǒng)立場上說話，只是一種由“體制”轉(zhuǎn)向“民間”的視角轉(zhuǎn)換。 而大眾文化創(chuàng)作者則不同，他們的民間立場基本立足于本位，無需調(diào)整姿態(tài)，他們的身份和傳統(tǒng)中的三教九流市井人物之間具有某種微妙的血緣聯(lián)系，所以被“正統(tǒng)”稱為城市的邊緣人、游走者、文化閑人或“精神痞子”。 隨著1990年以后“大眾”主體身份建構(gòu)的完成，其民間立場更為鮮明，它們既與主流保持距離，又與知識精英互不來往，而只是一味地迎合市場和讀者，形象一點說，“他們(她們)已經(jīng)完全商業(yè)化了，成了一種角色定位和商業(yè)包裝的需要，成了一種對市場份額的謀算”[2]。

尤其需要指出的是，由于文化立場和視角的差異，作家文學與大眾文化各自的“民間”審美趣味也是迥然不同的。 作家文學提出的“重返民間”，從本質(zhì)上說其實是一種“外視角”，是藝術(shù)的想像和“表演”而已，是“為文化而文化”；而大眾文化就來自于民間，是“內(nèi)視角”的真實書寫，是民間的自我表現(xiàn)。 用來自城市民間的大眾文化的創(chuàng)作者的話說，他們與精英文學藝術(shù)的差異在于：大眾文化的“根源就是我們的現(xiàn)實生活，我們就真實地生活在這火熱的土地上，我們的出路就在當下現(xiàn)實的改造中，所以我們對傳統(tǒng)文化的需求就變得很踏實，不是為了文化而文化”。 這種直接面對現(xiàn)實的態(tài)度，必然會形成不同于主流精英的民間美學：

我知道當我們感受到現(xiàn)實的疼痛時，就會喊出來，正如一個工友說的，我們不可能把這種疼痛寫成多么深沉而朦朧的東西。 我覺得民眾文藝有著自己的美學，這種美學肯定是區(qū)別于主流的、精英的，是大眾的，是來自我們勞動第一線的，是要讓大家能夠來表達的。 而表現(xiàn)形式也是鮮活生動的，讓大眾能接受的，它當然要和我們的傳統(tǒng)文化做連接，充分吸取其養(yǎng)分，但肯定不是像一些藝術(shù)家那樣有潔癖，不是那樣唯藝術(shù)論。 文藝的普及和提高是一個自然生長的過程，每個階段都有其不可取代的價值。[7]

這里，大眾文化的“宣言者”明確劃清了與主流精英的分界線，自覺指認出自己的藝術(shù)來自民間生活，具有為民眾服務的本質(zhì)，而且其表達形式和語言也是大眾的，它們與“為文化而文化”的唯藝術(shù)論觀念顯然不同。

不過，仍需厘清的是，即便大眾文化的理論家和實踐者高喊“民間”，指認其為精神故鄉(xiāng)，但這個“民間”的語義場畢竟與中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的村落文化的狀態(tài)，或者與來自工業(yè)化早期的城鎮(zhèn)市井文化的生態(tài)已經(jīng)有了質(zhì)的差異。 1990年以后，大眾文化文本所大致呈現(xiàn)的三種形態(tài)，即“鄉(xiāng)村民間” “城市民間”和“大地民間”，從根本上講是新的文化范式的產(chǎn)物，是傳媒消費文化的體現(xiàn)，而與自在、本然狀態(tài)的“鄉(xiāng)土的民間”相去甚遠。 例如，傳統(tǒng)的民間節(jié)慶活動——中秋節(jié)，原本是一個祭祀節(jié)日，據(jù)《周禮·春官》記載，周代已有“秋分夕月(拜月)”活動。 到了唐代，中秋已成為官方和民間都相當重視的節(jié)日。 北宋時，農(nóng)歷八月十五被定為中秋節(jié)，并出現(xiàn)“小餅如嚼月，中有酥和飴”的節(jié)令食品。 眾所周知，中秋節(jié)最核心的文化內(nèi)涵是祝愿社會和諧進步和家庭團圓幸福，所以為海內(nèi)外炎黃子孫所重視。 但時至今日，中秋節(jié)原有的文化內(nèi)涵逐漸消失，已演變?yōu)榧偃战?jīng)濟和消費文化，中秋成為“月餅節(jié)”。 節(jié)日被商家包辦，淪為美食節(jié)、購物節(jié)、旅游節(jié)，失去了它原來的味道。 過去，中秋節(jié)吃的月餅包裝很簡單、樸素，但負載的美好愿望和生活理想很珍貴，現(xiàn)在的月餅雖然被包裝得精美、豪華，卻漸漸變成了純禮品，這些禮品又被負載了另外的內(nèi)容，比如利益、交換等。 這些當代消費社會的因素融入月餅中，就把節(jié)日那種樸素的美好東西沖淡了。

4 結(jié) 語

大眾文化對“民間”的吸納與改造，自有其積極意義。 巴赫金等從“狂歡”理論的視角指出，大眾文化從根本上說是民間欲望的再生產(chǎn)，人們在集體的狂喜之中，一方面預演了一種“天下大同”的烏托邦，一方面從權(quán)威真理和既定秩序中解放出來，將階層等級、性別歧視、文化區(qū)隔、經(jīng)典教義等悉數(shù)拋諸腦后。 大眾文化所隱藏的正面意義，在于它消除差序、顛覆威權(quán)，以反叛、戲謔和諷刺等形式，構(gòu)成對精英文化“一統(tǒng)天下”的沖擊，實現(xiàn)了寄托著自由精神的民間文化對傳統(tǒng)范式、思維和語言等方面的全面滲透，并以鮮活生命力建構(gòu)起自身的文化實體，從而有可能躋身于文化的殿堂，實現(xiàn)各種差異性文化的重組。

[1] 郭紹虞.中國歷代文論選(中冊)[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[2] 張清華.民間理念的流變與當代文學中的三種民間美學形態(tài)[J].文藝研究，2002(2)：53-64.

[3] 陳思和.民間的還原：文革后文學史某種走向的解釋[J].文藝爭鳴，1994(1)：53-61.

[4] 韓少功.文學的“根”[J].作家，1985(4).

[5] 張檸.想像力考古[C]∥朱大力.21世紀中國文化地圖(第二卷).桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[6] 甘陽.“民間社會”概念批判[C]∥張靜.國家與社會.杭州：浙江人民出版社，1998.

[7] 林生祥，崔衛(wèi)平，老羊，等.歌唱與民眾[J].讀書，2008(10)：58-71.