魏 婷

(福建師范大學福清分校 外國語學院， 福建 福清 350300)

0 引 言

保羅·奧斯特是美國當代著名的猶太作家之一， 擅長文字游戲， 致力于寫作風格的突破和創(chuàng)新。 他的作品既不乏故事性， 又以小說的形式真實地呈現(xiàn)了當代人的不安、 迷茫、 精神焦慮等最真實的生存狀態(tài)， 契合了當代人的心靈訴求。 國外對奧斯特的研究始于20世紀90 年代。 在美國， 圣·約翰遜等于1994年在唐乃狄格州建立了奧斯特研究所。 有關(guān)研究奧斯特作品的著作和論文也不在少數(shù)， 如專著有《紅色筆記本之外》(Baron， 1995年)， 《關(guān)于饑渴的藝術(shù)： 讀保羅·奧斯特》(Herzogenrath， 1999年)， 《世界是本書： 保羅·奧斯特的小說》(Varvogli, 2001年)， 《保羅·奧斯特和后現(xiàn)代追尋： 通向無地之地》(Shiloh, 2002年)和《理解保羅·奧斯特》(Peacock， 2010年)等， 探討方向都集中在他作品中的互文現(xiàn)象、 偶然性因素的應用、 追尋的創(chuàng)作主題、 猶太傳統(tǒng)、 反偵探小說的敘述模式等。 近年來， 一些學者開始從空間角度解讀奧斯特作品， 主要圍繞空間與身份建構(gòu)、 空間與后現(xiàn)代性的關(guān)系兩個方面展開論述， 如《保羅·奧斯特》(Brown, 2007年)， 《迷失的喜悅： 重訪保羅·奧斯特的無地之地》(Salmela, 2008年)。 國內(nèi)主要是從后現(xiàn)代主義視角、 主體性問題、 敘事學理論、 反偵探小說、 元小說、 異化主題等方面來探究奧斯特的作品， 代表性的作品有《保羅·奧斯特的追尋： 在黑暗中尋找自己的位置》(李瓊， 2012年), 《充滿不確定性的世界——保羅·奧斯特小說研究》(游南醇， 2010年)， 揭示了奧斯特筆下的空間是地理位置與猶太空間狀態(tài)的雙重結(jié)合， 展現(xiàn)了作者的猶太情結(jié)， 頗有新意。 目前只有少數(shù)的批評者注意到了奧斯特創(chuàng)作中的政治、 種族、 意識形態(tài)這一層面， 以及奧斯特作品蘊含的深刻思想內(nèi)容與深切現(xiàn)實關(guān)注。[1]15筆者以《密室中的旅行》為研究對象， 結(jié)合?？绿岢龅目臻g理論分析該小說的現(xiàn)實主義觀照。

《密室中的旅行》被評論家們認為是一部典型的“奧斯特式”小說， 層層嵌套的零散化敘事在小說內(nèi)部建構(gòu)起多層敘事空間， 創(chuàng)建了一個無序、 隨意而又周而復始的敘事框架， 使文本具有多重維度并蘊含深意。 文本構(gòu)建了一個虛實相映和互斥場所并置呈現(xiàn)的空間， 彌漫著暴力、 陰謀和揮之不去的危機情緒。 《華盛頓郵報》認為《密室中的旅行》可稱之為“一部兼有反烏托邦迷思與文學通靈的作品： 暗示交疊著暗示， 真相之外陰影覆陰影， 種種身份認知變幻莫測， 過去的故事與現(xiàn)在的行狀幾乎令人窒息地糾結(jié)在一起”。 事實上， 它以福柯的異質(zhì)空間理論為參照， 多層面探索了權(quán)力與身體、 個體和空間關(guān)系， 是我們所處異質(zhì)空間的一個象征性的濃縮， 它像一面鏡子映射出現(xiàn)實世界的真實面貌。

1967年福柯在一次題為《關(guān)于其他的空間》的演講中首次提出了“異質(zhì)空間”(Heterotopia)這一概念。 異質(zhì)空間亦稱為異托邦， 具有烏托邦的一些特質(zhì)。 在?？驴磥?“烏托邦”是一個虛構(gòu)、 極端理想化的世界， 但“異托邦”卻是實際存在的,“是現(xiàn)代世界的典型空間。 ……這種空間是人們實際使用的場址空間以及場址之間的諸種關(guān)系。 它構(gòu)建于每個社會， 但形式各異， 是一種倒置的形式， 雜亂無章、 無據(jù)可循、 無序堆砌”[2]25-27。 同時， ?？碌漠愅邪钍欠柵c實物的結(jié)合， 類似于象征性的再現(xiàn)空間， 猶如明鏡折射著其他場址空間， 是微觀權(quán)力的場所。 這種“微觀權(quán)力”具有校正調(diào)節(jié)的作用， 既是社會相互協(xié)調(diào)和牽制的力量， 又是統(tǒng)治階級的強制力量； 既是積極的生產(chǎn)性力量， 又是消極的破壞性力量。 《密室中的旅行》塑造了三類異質(zhì)空間， 分別對應著?？滤f的三種異托邦： 主人公被囚禁的居所對應了監(jiān)獄的異托邦； 虛構(gòu)西部邊疆艾利恩對應了殖民地的異托邦； 老年精神危機的呈現(xiàn)對應了養(yǎng)老院的異托邦。 通過描繪置身于異質(zhì)空間之內(nèi)諸多人物的行為和心理活動， 《密室中的旅行》為我們深入了解并反思?？碌摹爱愘|(zhì)空間”提供了鮮活的文本案例。

1 禁閉的房間——監(jiān)獄異托邦的空間刻畫

《密室中的旅行》(TravelsintheScriptorium)這一書名有隱喻和象征意義。 根據(jù)《不列顛百科全書》(國際中文版)， “scriptorium”一詞指“修道院所專為手稿抄錄人員辟出的工作場地。 繕寫室是中世紀一大特征。 由于圣本篤對文學活動的支持， 繕寫室成為最具特色的本篤會內(nèi)較大機構(gòu)”[3] 152， 這不禁讓人聯(lián)想到代遠年湮， 富有宗教色彩的文史秘蹤。 奧斯特用“隱修院的繕寫室”這個詞表示主人公被囚禁的居所， 把聚焦點置于該閉鎖房間的異托邦特征以及內(nèi)部的種種權(quán)力關(guān)系。 主人公被敘事者稱呼為茫然先生(Mr．Blank)， 正如其名字所暗示的那樣， 他似乎患了失憶癥， 甚至失去了辨認物體的能力， 不知自己姓甚名誰， 置身何處， “這房間是在一座什么樣的建筑物里邊呢？是在一套住宅里？是在一所醫(yī)院里？是在一座監(jiān)獄里？……他所知道的是， 自己內(nèi)心充滿了無法消弭的犯罪感。 但同時， 他又無法擺脫那種感覺自己是一樁可怕的冤案的受害者”[4]14。 無論茫然先生是囚犯， 還是瘋癲病人， 可以肯定他是典型的權(quán)力世界的產(chǎn)物。 茫然先生似乎被一張細密的權(quán)力大網(wǎng)重重束縛， 危機四伏， 充滿了不安全、 不確定因素。 裝在天花板上的攝像機和密置在墻上的麥克風嚴密監(jiān)視著茫然先生的一舉一動， 將其置于統(tǒng)治性的無所不在的凝視之下。 通過權(quán)力實施的空間來實現(xiàn)對被規(guī)訓個體的控制， 這種被隔絕、 被觀察的狀態(tài)形成了全景敞視建筑的主要后果： 在體現(xiàn)權(quán)力運作的禁閉空間內(nèi)， 嚴禁被規(guī)訓的個體以自身的意志為導向擺脫這種囚禁。 茫然先生想打開密室的窗戶， 卻發(fā)現(xiàn)窗戶被兩枚很大的建筑用釘給釘住了， 從而使他喪失去確認門是否被從外面鎖住的勇氣， 因為他確信自己處于無所不在的窺視之下,并且自動地把這種權(quán)利關(guān)系銘刻在自己身上。

茫然先生與世隔絕， 生活程序固定在這種閉鎖的空間內(nèi)， 使得這個房間儼然成為一個另類的空間， 一個偏離的異托邦。 它以茫然先生為中心， 將具有不同立場的各色人等聚集在一起， 在話語言說中接受了權(quán)力的監(jiān)視、 身體的規(guī)訓和身份的建構(gòu)。 每天都有探訪者走進密室與茫然先生交流或為其服務(wù)。 雖然這些人的探視動機各不相同， 但他們均竭力用自己的方式喚醒茫然先生沉睡的記憶。 這些人物自稱曾被茫然先生派遣去各地執(zhí)行任務(wù)， 有意或無意地提醒茫然先生曾犯下的罪行以及給他們帶來的傷害,進而激起茫然先生內(nèi)心的負疚感， 為其囚禁的合理性還原闡釋。 從他們之間的敘述表白可以看出茫然先生與房間外的世界關(guān)系劍拔弩張。 茫然先生企圖從探望他的安娜、 前警察弗拉德、 醫(yī)生法爾、 蘇菲和律師奎恩等身上弄清楚自己被莫名其妙暗中羈押的原因， 但是這些來訪者的由來撲朔迷離,相互之間不存在連貫的因果關(guān)系， 導致茫然先生的身份和監(jiān)禁之謎也永遠處于不確定的迷霧中。 正如小說文中所說的：“茫然先生沒法確認任何事情， 但是想到了這些影影綽綽的人形和桌上那些照片可能存在的某種聯(lián)系， 很可能會對他造成某種打擊。”[4]38伴隨著茫然先生的失憶和失語, 不禁使人思考圍繞著茫然先生事件的喧囂和緘默。 或許茫然先生的確是一團不明確的霧,連他自己也不了解自己， 但作為對策,讓對手越不了解自己就越安全,在權(quán)力沖突中就越處于有利地位， 進而實現(xiàn)對主流話語體系的抵抗和消解。 文本的敘事者既沒有為茫然先生辯護， 也沒有譴責他， 只是將所有的聲音并置在一起， 揭示了話語實踐中的每個人都擁有權(quán)力并置身于權(quán)力之中。

2 邊疆艾利恩——殖民地的異托邦

從“完全被監(jiān)管”這一意義上說， 奧斯特在小說中對邊疆艾利恩的描寫也堪稱一種殖民地異托邦的空間刻畫， 處處彌漫著恐怖的陰霾， 是暴力與恐懼共存的另類空間。 “異位有一種與其他空間相關(guān)的功能?！盵5]28殖民地是這個功能的兩種極端的表現(xiàn)之一， 帶有幻覺的特征， 是一種補償性的異位空間。 與我們所處周遭空間的錯雜紊亂不同， 它呈現(xiàn)出井然有序的態(tài)勢。 異位運用自身特有的方式規(guī)訓個體， 同時也賦予空間生產(chǎn)性， 重塑和創(chuàng)造被置于其中的個體。 茫然先生被要求閱讀并續(xù)寫一部文稿， 這部文稿是關(guān)于一個被禁錮的囚犯格拉夫的自述報告。 格拉夫在這份類似自傳的文稿里講述到自己是被上校脅迫寫下這份報告， 要是不照辦就會被打死， “他是給我一個機會編造事情發(fā)生的來龍去脈， 以保住我的腦袋。 他是在拿我消遣呢”[4]32。 格拉夫的故事與同樣身處密室的茫然先生的境遇相互映襯穿插并行， 在時空交錯中， 讀者很容易落入文本陷阱把敘事者“我”誤認為是茫然先生。 這份自訴報告講述了聯(lián)邦官員格拉夫受部長朱伯特之托,奉命前往西部調(diào)查軍官歐內(nèi)斯托·蘭德率領(lǐng)其部隊煽動異族叛亂之事,然而部長對蘭德的指控在格拉夫看來荒謬絕倫,因為沒有比蘭德“對聯(lián)邦法令更忠誠的人了”[4]64， 而且格拉夫曾花了一年多時間實地考察原住民生活， 發(fā)現(xiàn)原住民的社會習俗、 宗教信仰和語言差異甚大,族群之間爭斗不斷， 部族內(nèi)部不合， 他們根本不可能會聯(lián)手行動。 當時聯(lián)邦政府已經(jīng)在西部邊界下了禁行令,并有重兵防守,蘭德也無法越過邊界。 格拉夫疑慮不安地上路了， 而手稿也就此終了。 法爾醫(yī)生要求茫然先生續(xù)寫文稿上關(guān)于格拉夫的故事， 說這是“想象推理”， 是治療疾病的方式之一。 茫然先生對此治療頗有怨言， 抱怨它讓自己的記憶越來越差， 形同死亡。 這種文稿續(xù)寫的方式類似于中世紀的宗教懺悔儀式“告解”， 是一種通過自我坦白的形式或類似的懺悔文字重現(xiàn)事實真相的技術(shù)。 告解者和聆聽者之間存在著一種權(quán)利關(guān)系， 因為聆聽者掌握著對告解作出評價、 解釋的權(quán)利， 將自己的闡釋、 理解賦予這些關(guān)于“自我真相”告解的話語， 為導向犯罪而預先準備， 實際上這是權(quán)力通過對語言進行嚴密的控制和審查， 以便實現(xiàn)權(quán)力機器對大眾話語操縱的目的， 強化對個體身體控制的一種手段。

茫然先生的續(xù)寫使手稿的故事更富戲劇色彩， 成了故事碎片的堆積與狂歡。 他把格拉夫發(fā)現(xiàn)原住民被集體屠戮的這一幕刪去， 更替為格拉夫發(fā)現(xiàn)蘭德的部隊被原住民殘忍殺害。 同時“原住民”這個詞看起來太“直白”[4]104， 也被其改為“第因人”， 這不禁讓人聯(lián)想到印第安人， 造成語言形式結(jié)構(gòu)的倒置， 如同鏡像投射到鏡子中， 將讀者帶入一場神秘莫測的空間逆轉(zhuǎn)幻境之中。 格拉夫的文稿經(jīng)過精心編輯后很快見報， 激化了白人和第因人的矛盾， 借以挑起了聯(lián)邦政府夢寐以求的入侵艾利恩地區(qū)的戰(zhàn)爭。 茫然先生繼續(xù)寫道， 其實聯(lián)邦政府的真正目的在于驅(qū)逐原住民以開拓聯(lián)邦的西部疆土。 格拉夫與蘭德在不知情的情況下都充當了聯(lián)邦政府的棋子。 政府原計劃派遣蘭德去煽動原住民叛亂， 當計劃失敗后， 它立即派遣另一支部隊一舉消滅蘭德隊伍并嫁禍到第因人身上， 然后派格拉夫前去發(fā)現(xiàn)“真相”， 并逼迫格拉夫按照他們的要求向公眾披露“真相”。 至此， 茫然先生編造了一個“懸念迭出、 環(huán)環(huán)相套的政治陰謀故事”[6]107。

奧斯特運用虛擬的異族屬地艾利恩地區(qū)作為美洲殖民地時期的空間信息載體， 負載著帝國想象和話語實踐， 戲劇性地還原了美國西進運動過程中對印第安人的劫掠、 誘導和屠殺等卑劣行徑。 自美國獨立戰(zhàn)爭之后， 伴隨人口向西部遷移， 白人和印第安人之間爭奪土地和資源的競爭日益激烈。 為鯨吞印第安人領(lǐng)土提供借口， 白人最大限度地丑化印第安人， 把印第安人描述成嗜血的野獸和殘忍的魔鬼之子， 采取各種欺騙、 廉價的收購和暴力的手段， 消滅了眾多印第安文明。 據(jù)史料記載： “哥倫布到達美洲之前， 在美國現(xiàn)今的領(lǐng)土上起碼有500萬印第安人， 而到了19世紀90年代后， 印第安人僅剩25萬?！盵7]122所謂的“北美開發(fā)史”事實上是一部印第安人的血淚史。 美國政府對待印第安人的手段野蠻又虛偽， 它發(fā)動摧毀式的軍事行動， 殘暴地驅(qū)逐了這些土地上原來的主人——印第安人， 是美國歷史上最可恥的污點之一。 格拉夫亦真亦假的報告掩蓋了種族矛盾、 地域紛爭、 殖民暴力和歷史文化張力。 地理空間的虛擬性使其指涉范圍更加寬泛， 暗示美洲大陸的空間政治就是將虛擬、 潛在和未知的地域變?yōu)榭隙ā?已知和現(xiàn)實的征服者的“家園”。 奧斯特借助歷史想象把讀者帶回到那個令人不安的歷史性時刻， 道出了深藏于歷史進步話語之下被遮蔽的血淋淋的真相， 促使人們反思美國的邊疆神話和民族敘事的含義。

3 養(yǎng)老院——老年危機異托邦

在老齡化社會快速到來的背景下,“恐老之憂”成為一種普遍心態(tài),相應地老年空間則是一種充滿危機的異托邦空間。 福柯指出危機異托邦是最為原始、 基本的異托邦形式， 即“那些提供給身體羸弱且身處危機狀態(tài)的邊緣存在(如青春期男女、 經(jīng)期婦女、 老年人等等)所生活的特殊空間”[8]54-55。 現(xiàn)代語境中的老人往往被視為異類， 蘊含諸多負面和否定性的意味， 作為現(xiàn)代性主體的“他者”， 與青年形成二元對立關(guān)系模式。 進入老年期后,老年人呈現(xiàn)出的衰朽之態(tài)是人生頹敗的表征。 這種頹敗衰朽已然使老年人的精神支柱轟然倒塌,生存處于枯竭和尷尬的狀態(tài)， 也極易發(fā)生心理危機。 按照經(jīng)濟價值邏輯， 老人的身體日漸衰弱， 無法創(chuàng)造出生產(chǎn)價值， 退休之后則被集體放逐到主流文化的邊緣， 形成為一種隱形在場狀態(tài)。 他們因其“非現(xiàn)代” “反進化”而成為現(xiàn)代性的反面例證。 值得注意的是， 作品中未加以正面描述的茫然先生所生活的老年生活空間——養(yǎng)老機構(gòu)， 作為一種更加隱匿的都市空間始終在場。 養(yǎng)老院作為社會中的異質(zhì)空間具有另類的制度， 一方面因為老人居住在養(yǎng)老院中沒有負擔， 不用遵循社會常規(guī)和要求， 因此， 養(yǎng)老院為居于其中的人創(chuàng)造了一個逃亡空間； 另一方面因為社會不需要老人們， 將養(yǎng)老院當做了存放無用之人的垃圾場所， 對他們采取了置之不理和無所謂的態(tài)度。 根據(jù)勞動時間和能力標準， 茫然先生不能行使正常人的能力， 是被禁止和排斥的對象。 在?？碌摹恫煌臻g的正文與上下文》一文中， 養(yǎng)老院被定位在“介于危機差異地點與偏離差異地點之間”， 因為“老年是一個危機， 同時也是一種偏離， 在我們的社會即西方社會中， 休閑有一定的定規(guī)， 而衰老則是一種偏離”[9]23。 顯而易見， 資本主義規(guī)章認可“休閑活動”， 因為它是恢復勞動力， 或者促進消費的活動空間； 而“游手好閑”則被社會價值標準所排斥， 是一種偏離。 養(yǎng)老院成為“被排斥”和“他性”的場所是和資本主義意識形態(tài)相關(guān)的。

在《密室中的旅行》出版的時候， 奧斯特是一位即將邁入60歲的老人， 他運用自己獨特的藝術(shù)筆觸， 將自己多維度的年老經(jīng)歷融入對小說主人公老年形象的刻畫。 如前文所述， 主人公茫然先生是一位孤獨的老人， 離群索居,閉鎖的房間切斷了茫然先生與外部世界的聯(lián)系。 他的具體年紀雖然難以確定， 但可以肯定歲數(shù)不小了， “‘老’這個詞大有伸縮余地， 可以用它來形容任何一個六十歲至一百歲的人”[4]4。 他把身體和靈魂禁錮在這個灰暗慘淡的老年空間， 衰老征兆在他身上呈漸進發(fā)展態(tài)勢： 失去健康， 喪失生活自理能力,弱化甚至喪失生理功能。 位于房間另一端的書桌和床僅有幾步之遙， 茫然先生卻要四肢著地爬過去； 當他坐到椅子上在房間里滑行時， 卻忽然失去平衡， 身體砸在地板上繼而小便失禁。 法國社會學家勒布雷東認為老齡人是社會邊緣存在， 屬于“灰色地帶”， “涉及不確定的、 有些荒誕虛幻、 迷失于世的一個人群。 時間不再屬于記憶或經(jīng)歷， 也不再屬于受損的身體。 ……老齡漸漸淡出了象征領(lǐng)域， 因為它有違現(xiàn)代性的核心價值:年輕、 魅力、 生命力、 工作、 性能、 速度”， 因此是“被抑制的欲望的化身”， 抑或是“殘疾、 疾病、 垂死或死亡本身”[10]207。 無疑， “老齡代表著這樣一個階段： 對身體的抑制已經(jīng)不再可能， 他徹底地暴露在批判的目光里”[10]209。 衰老所帶來的能量變化使老齡人在客觀生理上具備了“無器官之軀”的條件， 同時給老齡人帶來難以言表的尷尬和羞恥。 為了重拾尊嚴， 茫然先生逾越社會道德規(guī)范， 不時向照顧他的安娜和蘇菲索取性慰藉， 把性作為對抗衰老和死亡的有力武器。 盡管如此,他仍然無法擺脫伴隨衰老而至的死亡危機。

如果說“一個人單獨坐在他房間里”的意象具有孤獨與死亡的意味， 茫然先生的生存方式從小說伊始就被置于與“孤獨”和“死亡”搏斗的境地。 為了證明自己仍然活在世上， 茫然先生通過閱讀和續(xù)寫手稿來對抗虛無的威脅。 在寫作的過程中， 往事的回憶不時涌入茫然先生的腦海里， 記憶不僅幫他復蘇了私人往事， 也使他沉浸于他人的往事中。 通過蒙太奇式的場景切換， 一張張照片， 一個個微小的事件在茫然先生的思維中流轉(zhuǎn)， 引領(lǐng)讀者隨著茫然先生的思緒在過去和現(xiàn)在、 現(xiàn)實和虛構(gòu)的空間中穿梭。 奧斯特從孤獨的對立面入手， 講述了在萬物關(guān)聯(lián)的無限復雜的世界中， 在密室中的旅行和在現(xiàn)實廣闊世界中旅行的關(guān)聯(lián)性。 在《孤獨及其所創(chuàng)造的》里， 奧斯特就曾指出“記憶， 與其說是我們身體里的過去， 不如說是我們活在當下的證明。 如果一個人要真正地存在于他的環(huán)境中， 他就必須不想著他自己， 而想著他看見的東西。 他必須忘記自己， 以便存在于那兒。 而記憶的力量便出自那種遺忘。 這是一種活著的方式， 于是什么都不曾失去”[11]156。 同時， 奧斯特引經(jīng)據(jù)典， 將“一個人單獨坐在他房間里” 的經(jīng)典意象置于宏大的文學語境， 借用《一千零一夜》這部文學經(jīng)典力證孤獨的創(chuàng)造或是生與死的故事， 敘事有著賦予生命的意義。 書寫關(guān)乎生存， 是獲取生存意義的一個重要手段。 奧斯特隱晦曲折地將寫作與猶太民族文化聯(lián)系起來。 千年來， 《猶太圣經(jīng)》(猶太先人的寫作)是維系流散于世界各地猶太人的重要精神紐帶， 不僅描繪出猶太人為了自由而抗爭的光輝畫卷， 而且受難的猶太人總能在其中找到慰藉和力量。 猶太歷史學家伊馬·林杰布魯姆同樣也記錄下二戰(zhàn)時期飽受死亡威脅的猶太人在華沙隔都中對書寫的執(zhí)著， “每一個猶太人都在寫作”[12]。 顯然， 書寫在猶太文化中有著崇高的神圣性， 同時也是猶太人對抗湮滅的一個重要手段。

4 結(jié) 語

奧斯特在《密室中的旅行》中大量采用元小說技巧， 有意暴露作品人工操作的痕跡。 反思小說的構(gòu)造過程， 不斷提醒讀者關(guān)注小說的虛構(gòu)藝術(shù)品的身份， 最終把讀者引向?qū)λ囆g(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的思考。 同時， 奧斯特刻意構(gòu)建出一個個撲朔迷離的異托邦幻象空間， 充斥著各種激烈交鋒的力量， 潛藏著恐怖、 暴力、 壓抑的性、 種族沖突和代際間的冷漠和隔閡。 走入小說世界,猶如走進一場噩夢,走進一個權(quán)力極度張揚的政治空間。 這些幻象空間不僅決定了置身于其中的個體生存狀態(tài)， 也決定了個體的精神狀態(tài)。 茫然先生的行動建立在虛假的話語建構(gòu)之上， 這些亦真亦幻的敘事空間映襯出我們所處的周遭真實空間的丑惡和怪誕， 進而也顯露出人類在由權(quán)力交織的話語陷阱中執(zhí)迷不悟的困境。

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