杜美霜

〔摘 要〕唱，是演員塑造人物的重要手段，必須做到既唱心又唱情，才能深刻揭示人物內(nèi)心的感情，演員塑造人物時(shí)還必須注意人物心理過程中節(jié)奏變化的處理。

〔關(guān)鍵詞〕演員；人物塑造；戲曲表演

眾所周知，戲曲表演是演員用動(dòng)作、語言、情感等做工具，在舞臺上當(dāng)眾進(jìn)行創(chuàng)作，展示創(chuàng)作客體的流動(dòng)過程。最終目的是在舞臺上塑造感情豐富、形象豐滿、活生生的、具有獨(dú)特性格魅力的人物形象。戲曲演員塑造人物形象的方法和技巧很多，譬如大家比較熟悉的戲曲表演程式。但常德花鼓戲演員在舞臺上塑造人物時(shí)，卻沒有京劇、湘劇、武陵戲等大戲劇種的完整表演程式可用，那怎樣在舞臺上塑造真實(shí)感人，個(gè)性鮮明的人物形象呢？我的體會是：充分運(yùn)用“唱”這一戲曲演員塑造人物的藝術(shù)手段，突出人物在各種矛盾沖突中的內(nèi)在感情，仔細(xì)分析人物在規(guī)定情境中的感情變化，并根據(jù)這些變化進(jìn)行人物心理過程的創(chuàng)造。

唱情、唱心，突出人物內(nèi)在感情

唱，是我們常德花鼓戲演員塑造人物形象時(shí)，除對話、動(dòng)作之外的一個(gè)極其重要的藝術(shù)創(chuàng)作手段。

古人云：“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”。在戲曲表演中詠歌就是唱，是人物感情最直接、集中的表現(xiàn)，是觀眾看不見的人物思想潛流的內(nèi)心獨(dú)白，是人物感情的淋漓宣泄，是人物發(fā)自內(nèi)心的嗟嘆。動(dòng)人的唱，能使觀眾在欣賞戲曲唱腔美的同時(shí)深刻感受到人物的聲容笑貌、愛恨情仇以及人物獨(dú)特的個(gè)性。因此許多戲曲演員都非常重視用“唱”來表達(dá)感情，塑造生動(dòng)的舞臺形象。

在古裝戲《恩仇記》中，我飾演的施子章一角，是一個(gè)剛剛上任的朝廷命官。在為他家破人亡之際收養(yǎng)他的恩公做冥壽時(shí)，他的妻子深夜擊鼓，狀告他的恩公之子、他的姐夫無惡不作連傷三條人命。他的姐姐為此苦苦求情放過姐夫……表演這段戲時(shí)，我進(jìn)入角色很快，明顯地感到心跳加劇，頭上血脈賁張，渾身的細(xì)胞都非常活躍：“實(shí)指望恩公冥壽多歡慶，又誰知喜事卻把煩惱生，自古道清官難斷家務(wù)事，這案件叫我難為人?！蔽矣贸５禄ü膽虻腫正宮調(diào)]準(zhǔn)確地展示施子章此時(shí)的心情，用金線吊葫蘆的唱法將尾音的旋律翻高八度來演唱，突出人物內(nèi)心的矛盾和無奈，取得很好的效果，并得到觀眾和同行們的認(rèn)可。

為了更好地表現(xiàn)人物在激烈的矛盾沖突中的內(nèi)在感情，讓觀眾通過聽在頭腦中更清晰地看到人物內(nèi)心的發(fā)展變化，我努力做到在演唱時(shí)既唱聲，又唱心，更唱情。唱聲，是力求聲音的甜美、動(dòng)人、有韻味，具有很強(qiáng)的穿透力和感染力；唱心，是努力用唱揭示唱詞的深邃內(nèi)涵，挖掘隱藏在角色內(nèi)心的真正動(dòng)機(jī)；唱情，是要深入角色努力唱出人物的感情，做到聲情并茂。清代的徐大椿在《樂府傳聲》中寫道：“唱曲之法，不但聲之宣講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之獨(dú)異，不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動(dòng)人，反令聽者索然無味矣”。因此我塑造施子章這一人物時(shí)，對他的每一個(gè)唱段都進(jìn)行了仔細(xì)研究，深刻體驗(yàn)人物的內(nèi)在感情，探索用最恰當(dāng)?shù)某ū憩F(xiàn)。當(dāng)他看到妻子“為了卜小姐的被害，吃盡千辛萬苦，千里迢迢而來”狀告惡人時(shí)，他首先想到分別多年的妻子所遭受的不幸，又為妻子因深夜擊鼓受到皮肉之苦感到心痛，于是我用本嗓以低沉而悲傷的聲音演唱“素云他舍己為人苦受盡，施子章袖手旁觀怎能行”，較好地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的無比愧疚。當(dāng)他想到恩公的恩情和親情時(shí)，我則用小生唱腔的厚實(shí)、圓潤與旦角唱腔的纖細(xì)、透明交替、糅合演唱：“想起了恩公軟三分，鄧家只有這條根，斬了他誰做傳宗接代人？姐姐受苦空守閨房誤青春。鄧家待我如親父母，我要救姐丈筆下超生”。深沉、婉轉(zhuǎn)、抒情、細(xì)膩的旋律和我真摯的感情投入，極好地表現(xiàn)了人物感情的變化和深藏在人物內(nèi)心的柔情，同時(shí)也充分發(fā)揮了常德花鼓戲音樂的感人魅力。施子章正要不顧國法、只為報(bào)恩救姐夫下筆改批文時(shí)，妻子撕心裂肺呼喊“秉公而斷啦”，猛然驚醒了他，身上像觸電一樣，越想越后怕，內(nèi)心顫抖。

“知法犯法罪非輕，為官不正人人罵。

普天之下傳臭名，飽讀圣書為何事。

我不能枉戴烏紗昧良心，卜小姐的冤仇定要報(bào)?！?/p>

此時(shí)，正欲為民報(bào)仇雪恨，下定決心揮筆下令斬姐丈時(shí)，姐姐如炸雷般狂喊“不可忘恩啦”，施子章的內(nèi)心異常悲痛，滴水之恩當(dāng)涌泉相報(bào)，否則實(shí)實(shí)愧對九泉之下的恩公。但王子犯法與庶民同罪，我表演到這里，咬緊牙關(guān)、握緊拳頭，快步走下公案桌，一聲“恩公”跪地淚下，對恩公真誠發(fā)誓承諾：

“恩公九泉聽分明，

鄧家缺少后代根，

我做恩公接代人，

苦命姐姐兒照應(yīng)，

清明祭掃兒擔(dān)承，

鄧家施家為一家，

恩公九泉放寬心，

姐丈犯罪罪該斬，

恩公啊恩公，

仗義非輕把冤申。”經(jīng)歷了親情與法理和人物內(nèi)心思想矛盾的激烈斗爭之后，人物最終唱“連傷三命罪非輕，執(zhí)法如山不容情。我寧愿做忘恩負(fù)義子，也決不讓天下傳罵名”的唱段時(shí)，我吸收秦腔的唱法，加強(qiáng)咬字、噴口的力度，把唱腔唱得鏗鏘、火爆、高亢、有力，贏得了觀眾的一片掌聲。而我自己卻久久地沉浸在人物的感情之中，直到散戲之后仍然心潮難平。

注意人物心理過程的創(chuàng)造

演員塑造人物時(shí)還應(yīng)該重視對人物心理過程的創(chuàng)造，注意人物心理過程的節(jié)奏變化。

節(jié)奏是人物在矛盾中的心律，是深藏在人物心中流動(dòng)的感情暗流，是演員塑造人物的重要?jiǎng)?chuàng)作元素。我很喜歡法國著名作家狄德羅在談演員的矛盾時(shí)贊賞英國演員蓋利克的一段話，說他在一次表演時(shí)，從“兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏懼變到恐怖，從恐怖變到絕望……”細(xì)致地描寫了人物感情的變化，也讓人很明確地感到人物感情變化的表演節(jié)奏，這種變化確實(shí)是演員在塑造角色時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的。

當(dāng)演員在舞臺上的表演處在激烈的戲劇矛盾或強(qiáng)烈的感情沖突時(shí)，很容易忽視人物此時(shí)的感情變化和心理節(jié)奏變化，不自覺地掉進(jìn)單一表現(xiàn)感情的泥坑，表演過火，情緒亢奮，把戲繃得很緊，使人感到不真實(shí)、不感人。

為了避免這種狀況的出現(xiàn)，我在《恩仇記》第十場“鬧堂”最后一段戲中，就是根據(jù)人物的心理變化分五個(gè)片段來安排表演節(jié)奏。施子章面對姐夫接連害死三條人命的案件猶豫不決，一邊是姐姐的求情：“賢弟，不要讓人罵你忘恩負(fù)義??！”“你要因人而斷啊”。另一邊是妻子的告誡：“大人，不要被人罵你為官不正??！”“你要秉公而斷！”我在這里的表演是左右為難，站立不穩(wěn)，幾乎暈倒在公案桌旁，表演節(jié)奏的處理是時(shí)緊時(shí)松。

第二個(gè)片段是想到恩公的恩情和姐姐今后孤苦無依、無人照應(yīng)時(shí)，我有意識地把表演節(jié)奏放慢，節(jié)奏輕細(xì)、緩慢，既符合唱腔處理的需要，又極好地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的柔情，使人物形象更加豐滿。

第三個(gè)片段是施子章為照顧親情欲改批文釋放兇犯遭到告狀人妻子的嚴(yán)厲反對時(shí)，我在這里安排了一個(gè)矛盾沖突尖端放電般的舞臺停頓：心頭猛然緊縮，面部表情凝重、麻木，只有高舉的筆在空中強(qiáng)烈顫抖，喻示停頓中的節(jié)奏迅速孕育亟待噴薄的力量，催人警醒。

第四個(gè)片段是姐、妻二人對施子章放人、處斬交替施壓的快速表演節(jié)奏，與施子章對二人平和勸話的平穩(wěn)節(jié)奏形成對比，較好表現(xiàn)了施子章人物成熟的一面。

最后，鼓響三通，氣氛突然緊張，施子章不顧姐姐的苦苦哀求，毅然將姐夫推出斬首。在沉重、肅穆的節(jié)奏高潮中結(jié)束全劇。

以上是我對演員塑造人物的兩點(diǎn)心得，實(shí)際上都是演員塑造人物感情的問題，當(dāng)我真正深入角色，以出于己衷的感情去演唱和用節(jié)奏對人物心理過程進(jìn)行精細(xì)的創(chuàng)造時(shí)，我感到自己獲得了舞臺上的最大自由，每一個(gè)動(dòng)作都很自然，每一個(gè)表情都很真實(shí)，每一句唱都發(fā)自肺腑，我深深地感到了創(chuàng)作的快樂。