鐘麗茜

1987年3月，在全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上，電影主管部門首次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號，從此，“主旋律”影視片的創(chuàng)作成為中國特色的一種文藝現(xiàn)象。而當(dāng)“中國夢”影視概念出現(xiàn)時(shí)，我們可以認(rèn)為從上世紀(jì)80年代后期起面世的“主旋律”影視是“中國夢”影視最晚近的“前史”，其中的優(yōu)秀作品已經(jīng)基本符合“中國夢”影視作品應(yīng)有的敘事模式和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，總結(jié)和反思國產(chǎn)主旋律影視片的敘事方式與美學(xué)意蘊(yùn)，對于未來創(chuàng)作“中國夢”影像藝術(shù)作品，當(dāng)頗有裨益。

一、當(dāng)代國產(chǎn)主旋律影視的敘事方式

面對“后革命時(shí)代”的大眾文化氛圍，當(dāng)代主旋律影視片要運(yùn)用富于時(shí)代色彩、倫理化、人性化的方式，來表現(xiàn)歷史事件與正面人物。綜觀上世紀(jì)80年代末到本世紀(jì)初大約20年間的國產(chǎn)電影與電視劇，筆者認(rèn)為，主旋律影視片的敘事方式主要有以下特點(diǎn)：

(一)宏大敘事與微觀敘事相結(jié)合，在宏觀時(shí)代背景下突出生動(dòng)的歷史細(xì)節(jié)與細(xì)膩的人性側(cè)面

上世紀(jì)80年代之前的國產(chǎn)紅色經(jīng)典影視片，因大多創(chuàng)作于濃厚的政治氛圍下，敘事往往呈現(xiàn)為強(qiáng)烈的“二元對立”沖突，以及正反勢力的激烈對抗，因此“宏大敘事”成分較多，故事線索簡潔明了，較少在秩聞瑣事、個(gè)人情感等環(huán)節(jié)上流連。到了80年代末90年代初，政治氛圍減壓，革命話語不再是日常生活場域的主要聲音，老式的正反勢力斗爭故事一方面令觀眾覺得過于直白易懂，另一方面正反面人物過于黑白分明的對立(沒有灰色地帶、人物的政治抉擇毫無猶豫和搖擺)也讓人覺得不夠真實(shí)。因此，影視藝術(shù)家們力求從真實(shí)性、藝術(shù)性上改進(jìn)主旋律作品，在保留宏觀視野和架構(gòu)的同時(shí)，開始往歷史的骨架上填充生動(dòng)鮮活的細(xì)節(jié)，為人物言行構(gòu)建真實(shí)動(dòng)人的多維語境，以微觀敘事填補(bǔ)、支撐、賦彩于宏觀敘事，讓影視片呈現(xiàn)出更精細(xì)、真切，更具意識形態(tài)說服力的面貌。

除了表現(xiàn)史實(shí)細(xì)節(jié)以外，微觀敘事追求的另一個(gè)特點(diǎn)是人物塑造方面的立體化、多維化。當(dāng)代主旋律影視創(chuàng)作的重要藝術(shù)理念是：政治領(lǐng)袖或英雄人物不要停留在扁平的意識形態(tài)符號水平，不要對其無限神化和偶像化，而應(yīng)試圖對人物進(jìn)行全方位多維度的塑造，使他們成為活生生的有血有肉有情的人。近年來主旋律影視片一個(gè)明顯進(jìn)步就是認(rèn)真塑造“圓形人物”，力求多角度、多層次展示人物的性格、心理、情感，除了正面描寫其革命形象、政治行為，也致力于表現(xiàn)他們親情、友情、愛情等方面的行為與心態(tài)，展現(xiàn)其富于生活氣息的個(gè)人特色——因?yàn)楸M量真實(shí)地展現(xiàn)一個(gè)個(gè)活生生的人在其真實(shí)的歷史文化語境中、在各種現(xiàn)世情感與人物關(guān)系的牽連沖突中最終是如何做出無私忘我、利國利民的重大抉擇，自然地實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值與集體價(jià)值、個(gè)人情感與家國情懷的對接，才使得觀眾能夠更加信服與敬仰他們。

(二)政治理念倫理化、情感化，將抽象的政治道德信念具象化為人物真實(shí)自然的正向情感抉擇

上世紀(jì)五六十年代的許多“紅色經(jīng)典”影片中，英雄人物的形象常常被提純拔高到近乎“神”的境界，成為某種不食人間煙火、不具人之常情的符號化形象，缺少獨(dú)特個(gè)性和人倫情感，甚至有時(shí)讓觀眾覺得把一部電影的主人公換到另一部相似題材的電影里，也完全可以成立。這類人物形象到了80、90年代的觀眾眼中已顯僵化，很難與當(dāng)代觀眾建立起情感聯(lián)系。導(dǎo)演康紅雷就認(rèn)為：“英雄也有低潮，也有恐懼，同普通人的心理感受是一樣的，只不過他的內(nèi)心更豐富更堅(jiān)定，更能承受失敗和風(fēng)險(xiǎn)。讓英雄走下神壇，是觀眾的集體需求。”[1]

因此，上世紀(jì)八九十年代的主旋律電影開始致力于讓正面人物恢復(fù)普通人心靈本應(yīng)有的豐富性，同時(shí)也將影片所蘊(yùn)涵的政治理念柔化、滲透到正面人物的倫理、情感中去。原本略顯“僵硬”的意識形態(tài)主題經(jīng)過藝術(shù)加工，人物的命運(yùn)與行動(dòng)被放置在人倫關(guān)系、情感關(guān)系的語境中，以倫理情感為支點(diǎn)來設(shè)計(jì)敘事高潮，讓正面角色的種種政治抉擇呈現(xiàn)為真實(shí)人物在真切情境中堅(jiān)毅的持守、痛切的割舍、凜然的選擇，甚至兩難處境中痛苦的決斷、兒女情長的同時(shí)亦能慷慨無私……熱播主旋律電視劇《激情燃燒的歲月》(2001年)就是一部較好地將國家意志與個(gè)人情感融合統(tǒng)一的作品，全劇多處敘事都先從石光榮和褚琴二人富有人情和意趣的“個(gè)人情事”講起，然后自然地聯(lián)接到戰(zhàn)爭、社會(huì)建設(shè)等國家的“政治事件”中，通過將政治信仰、道德信念倫理化、情感化的敘事，將領(lǐng)袖或英雄人物還原成具有七情六欲的獨(dú)特的“這一個(gè)”人，進(jìn)而演繹為有飽滿生活欲望和豐富感情世界的感性的人，這說明革命歷史題材、國家建設(shè)、英雄人物等各類主旋律作品既可以呈現(xiàn)為傳統(tǒng)的階級沖突、激烈戰(zhàn)爭，也可以展現(xiàn)為人性矛盾、倫理沖突，影視藝術(shù)家們其實(shí)有著巨大的情感空間可以去開拓，將英雄主義、愛國主義、國族理想等宏觀理念落實(shí)到具體人物的勇敢、無私、忘我、悲壯、受難等情境中，通過充盈而又深刻的情感表達(dá)，傳遞積極、崇高的價(jià)值理念。

(三)突破二元對立的敘述模式，敘事方法和敘事視角呈現(xiàn)多樣化和多方位轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的“紅色經(jīng)典”影視片為了突出作品蘊(yùn)含的正面主題，讓觀眾易于領(lǐng)會(huì)，常使用鮮明的“二元對立”敘事模式和單線故事線索。首先在角色設(shè)計(jì)上是簡明的“正邪對立”，基本上不存在“灰色地帶”和搖擺人物；其次是一部影片往往只講述一個(gè)單一事件，大多按歷史時(shí)間順序從頭至尾進(jìn)行演繹，沒有過多的副線、旁支；此外，影片的蒙太奇手法運(yùn)用不會(huì)太繁多，剪輯講求的是把單線故事流暢地展現(xiàn)給觀眾，時(shí)空轉(zhuǎn)換時(shí)有明確交代，基本上不常使用跳接、心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空混接等夸張的技巧。這樣的敘事方式在過去的審美環(huán)境下，達(dá)到了觀念突出、立場鮮明、敘事曉暢的效果。但是到了上世紀(jì)八九十年代，這種敘事模式就顯得過于簡單。更深層次而言，從今天的歷史觀看，簡單地將傳統(tǒng)舊文化與社會(huì)主義新文化對立、將共產(chǎn)黨與國民黨對立、將革命運(yùn)動(dòng)中的中華民族與西方勢力對立起來，排除了多維度的歷史真實(shí)，都是過于粗疏的做法。

從上世紀(jì)80年代末起，主旋律影視片開始嘗試多元化、多維度敘事。常見的藝術(shù)手法首先是多線索交織——即便只講述單一事件，也常常在時(shí)序上進(jìn)行變換，用插敘、倒敘等方法以設(shè)置懸念、增加意趣。其次是主旋律影視片中的人物類型也在增加，除了典型的正面人物與反派之外，會(huì)增添一些中間人物如當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳、宗族長者、臥底，以及小人物如鄉(xiāng)民、農(nóng)婦、兒童等，一方面使故事更豐富，另外也更真實(shí)地展示出一定歷史時(shí)段里，從革命者到反動(dòng)派這兩極之間可能存在的各種層次的人群，如同情革命的開明人士、左右搖擺的觀望者、見風(fēng)使舵的投機(jī)分子、樸實(shí)無知的百姓等。再次，編導(dǎo)們試圖豐富故事線索，如增加支線、多線并行、增加回憶片段等，使故事曲折回轉(zhuǎn)、波瀾起伏；與此相關(guān)聯(lián)的還有蒙太奇手法的多樣化，時(shí)空剪輯的豐富性大大增強(qiáng)，過去與現(xiàn)今時(shí)空穿插、心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)換……甚至一些象征蒙太奇鏡頭出現(xiàn)，加強(qiáng)了影片的表意功能。此外，少數(shù)影片還探索多視角敘事，從全知全能型敘事轉(zhuǎn)換到個(gè)人化視角，更豐富了影片的表現(xiàn)力。

(四)引入類型化敘事模式，借鑒成熟的商業(yè)電影經(jīng)驗(yàn)，用符合大眾既有認(rèn)知體系的表意策略喚起觀眾共鳴

在傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，“類型化”似乎是次等的通俗藝術(shù)的特征，但事實(shí)上“類型化”并不等于膚淺、俗套。對于電影和電視這兩類大眾藝術(shù)來說，成熟的影片類型是值得借鑒、化用的，最明顯的例證就是好萊塢電影，它大量地使用各種類型化敘事并形成了非常成熟的生產(chǎn)流程，而且一直擁有大量的熱心觀眾，說明“類型”具有巨大魔力。因此，當(dāng)代中國主旋律影視，要從早些年主流電影過于政治化、說教化的僵化模式中擺脫出來，應(yīng)當(dāng)嘗試引入類型化敘事。正如學(xué)者賈磊磊所說：“把革命的歷史敘述建立在一種類型化的電影語言模式上，并且逐漸形成一種經(jīng)典化的電影樣式?！盵2]

類型化是大眾藝術(shù)的基本美學(xué)存在方式，類型化影片之所以能夠長盛不衰，其深層原因是它們滿足了大眾的集體心理。首先是滿足了大眾的審美慣性——大眾審美并不像精英知識分子或先鋒藝術(shù)家那樣尋求突破成規(guī)、探索新意和深度，大眾通常喜歡看到符合自己既有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)作品。影視片一旦展現(xiàn)出某種類型特征，大眾便將其置于自己的“期待視野”中，產(chǎn)生定向期盼，因此，成熟的類型片容易喚起大眾的觀影欲望。更深層的原因是：如果某種“類型”能在一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)中盛行，必定因?yàn)樗c社會(huì)的某種矛盾相關(guān)，并且試圖提供一種(哪怕是簡單、理想化的)解決方案。譬如西部片、武俠片受到觀眾歡迎，通常與亂世中存在善惡對立，以及大眾盼望正義戰(zhàn)勝邪惡的心態(tài)有關(guān)。雖然大眾文化文本提供的解決方法常常顯示為簡單的線性邏輯，但正如列維-斯特勞斯所說，現(xiàn)代大眾文化與古代神話具有相似的文化功能——即對世界的解釋說明和對其間各種矛盾的解決，“神話的思維總是由意識到各種對立面的存在到尋找解決這些對立面的方法而層層遞進(jìn)、逐步展開的……神話的目的就是要提供一個(gè)能夠解決矛盾的邏輯模式”。[3]大眾文化中形成的類型化敘事，包含了特定社會(huì)中人們普遍關(guān)切和特別重要的價(jià)值和秩序，類型化藝術(shù)作品建構(gòu)在社會(huì)普遍認(rèn)同的價(jià)值體系與道德觀念的根基之上，為大眾提供一套簡明的理解當(dāng)下社會(huì)的價(jià)值和意義系統(tǒng)。因此，“類型”既是一種美學(xué)約束(因其簡化了世界真相)，同時(shí)也是意義源泉(因其構(gòu)成了意義系統(tǒng))。而主旋律影視作品之所以需要借鑒類型片敘事，就是因?yàn)樨?fù)有意識形態(tài)教化職責(zé)的主旋律影片也要為觀眾解釋當(dāng)下社會(huì)；但作為積極引導(dǎo)觀眾心理的社會(huì)主義藝術(shù)，主旋律影片不只是迎合大眾心理，更要引領(lǐng)、改造和重塑大眾審美。

關(guān)于主旋律電影的類型化嘗試，較早的有《龍年警官》，試圖將偵破類型片的敘事模式引入當(dāng)代警察題材電影，之后的《烈火金剛》將英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片融合起來，《紅河谷》則在愛國主義電影中融入了西部片類型元素……主旋律電視劇也在類型化方面做了積極嘗試，近年來的電視熱播劇形成了幾種突出類型：(1)草莽傳奇。如《亮劍》《我的兄弟叫順溜》等，主人公多為底層出身的戰(zhàn)斗英雄，性格卻有不少小毛小病，是個(gè)性鮮明的“有缺陷的”英雄。(2)諜戰(zhàn)反特。如《暗算》《潛伏》等，以懸疑性見長，在懸念與驚悚的情節(jié)設(shè)置里，觀眾被牢牢吸引，并在最終謎底揭曉時(shí)獲得一種滿足體驗(yàn)。(3)英雄美人。如《激情燃燒的歲月》《軍歌嘹亮》等，此類題材借用傳統(tǒng)的英雄佳人敘事類型，來表現(xiàn)戰(zhàn)斗英雄與革命女青年的愛情和婚姻。(4)青春偶像。如《恰同學(xué)少年》《我們的法蘭西歲月》等電視劇，將革命領(lǐng)袖和青春偶像、紅色題材和清新格調(diào)進(jìn)行了成功結(jié)合，成為“紅色青春偶像劇”。類型化敘事的成功引入，將國家意識形態(tài)的集體想象和觀眾個(gè)體的審美趨向、自我欲望“縫合”起來，深受大眾喜愛。

二、當(dāng)代國產(chǎn)主旋律影視的美學(xué)意蘊(yùn)

基于主旋律影視作品的上述敘事方式，可以初步體會(huì)到其美學(xué)特征大致是秉持理性主義，基本遵循現(xiàn)實(shí)主義原則(有時(shí)出現(xiàn)一些“革命浪漫主義”元素)。從哲學(xué)、美學(xué)角度看，主旋律影視片主要偏于傳統(tǒng)美學(xué)立場，對于20世紀(jì)風(fēng)起云涌的各種藝術(shù)、美學(xué)思潮，主旋律藝術(shù)家們持謹(jǐn)慎吸收的態(tài)度，對現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的非理性主義、解構(gòu)主義、虛無主義、荒誕派理論等基本不接受，對意識流理論、新歷史主義等進(jìn)行有限的吸納?？蓪?dāng)代國產(chǎn)主旋律影視作品的的美學(xué)意蘊(yùn)總結(jié)為以下幾方面特征：

(一)觀念化——先進(jìn)理念引導(dǎo)的前瞻性影像藝術(shù)

主旋律影視作品在美學(xué)上繼承了理性主義傳統(tǒng)，首先在敘事層面上表現(xiàn)為明確的邏輯因果關(guān)系，社會(huì)因素、階級因素等外在動(dòng)力(而非直覺、無意識)驅(qū)動(dòng)著主人公的行為。繼而在更深層面上體現(xiàn)為秉持歷史進(jìn)化論，即馬克思主義的唯物主義歷史觀，相信歷史的目的性與非偶然性。在唯物史觀指導(dǎo)下，主旋律作品把所講述的故事放置在進(jìn)化著的歷史階段中，每一部影片具體故事的“小”邏輯最終都符合唯物史觀的“大”邏輯。這類作品往往贊揚(yáng)歌頌代表先進(jìn)生產(chǎn)力的人物(或群體)，批判落后的一方，亦即影視片中的“正”“反”派是由人物在歷史中所起到的作用決定的，引領(lǐng)或順應(yīng)著歷史進(jìn)步趨向的人物屬于正面陣營，阻擋歷史潮流的屬于反派，而那些保守的、同情舊勢力的角色屬于需要啟發(fā)和推動(dòng)的中間人物。

由于有這樣的潛在理念的導(dǎo)引，主旋律影視作品在宏觀層面上可以說是“理念先行”的，來自歷史或現(xiàn)實(shí)的原始素材在上述預(yù)置的觀念下被組織、排列和演繹，各種有血有肉的人物、生動(dòng)鮮明的細(xì)節(jié)，最終應(yīng)當(dāng)成為預(yù)定觀念的影像表征。因此，一般來說，主旋律影視作品不會(huì)采用自然主義手法不加修飾地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，而是在愛國主義、集體主義等觀念統(tǒng)領(lǐng)之下安排角色、情節(jié)乃至光影聲色等鏡頭細(xì)節(jié)。

這也就造成了主旋律影視作品所描繪的人物或世界總是比現(xiàn)實(shí)更“理想化”的特征——因?yàn)橐故練v史進(jìn)步的趨勢、理想的面相，所以影視作品中的世界常常比現(xiàn)實(shí)更美好，這也是從蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和中國的“紅色經(jīng)典”時(shí)期傳承下來的特征，蘇聯(lián)電影塑造的“典型”即“特指與共產(chǎn)主義理想相關(guān)聯(lián)的特點(diǎn)，而不是事實(shí)實(shí)際呈現(xiàn)的方式。這就意味著許多社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品描繪的是一個(gè)樂觀、理想化的蘇聯(lián)社會(huì)形象”。[4]主旋律作品的“理想化”并不是要脫離現(xiàn)實(shí)去營造空中樓閣，而是用藝術(shù)方法探索解決現(xiàn)實(shí)矛盾的可能性，展示更先進(jìn)的歷史階段應(yīng)當(dāng)有的樣子，以啟示和鼓舞大眾去奮斗和追求。優(yōu)秀的主旋律精品肩負(fù)著展示信仰、慰藉大眾的使命，應(yīng)該“真實(shí)地表達(dá)對于世界和人生的體驗(yàn)和認(rèn)識，提供一種人文遠(yuǎn)景和審美理想，……要以一種真善美的境界去陶冶和凈化人的靈魂，以一種更加合乎人性的社會(huì)遠(yuǎn)景來觀照現(xiàn)實(shí)?！盵5]

(二)崇高美——推動(dòng)歷史進(jìn)步的積極力量及其代表人物的精神之美

美學(xué)上對藝術(shù)美的分類常分為優(yōu)美、壯美等不同類型。主旋律影視作品大多屬于壯美一類，即主要展示“崇高”美。

西方美學(xué)家對“崇高”美有多種論述：朗吉弩斯認(rèn)為要具備“莊嚴(yán)偉大的思想”、“慷慨激昂的熱情”及高雅措辭等才能達(dá)到“崇高”境界；康德把西方傳統(tǒng)里原本“人—神”之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換為“人—自然”的關(guān)系，認(rèn)為崇高是主體面對巨大、恐怖的自然物，努力去克服，由對對象的恐懼而產(chǎn)生的痛感(否定的)轉(zhuǎn)化為由肯定主體尊嚴(yán)而產(chǎn)生的快感(肯定的)。而到了馬克思主義美學(xué)中，崇高不僅表現(xiàn)在人類征服自然的歷程中，而且更多地與社會(huì)、歷史相聯(lián)系，體現(xiàn)在人面對歷史、社會(huì)等宏大對象時(shí)，敢于抗?fàn)帞硨萘Α⒁I(lǐng)歷史大潮、超越個(gè)人欲求、提升自我人格的精神品質(zhì)。在馬克思主義美學(xué)中，崇高美通常還具有道德意義，體現(xiàn)為正直的人格、無私的品德、犧牲“小我”的奉獻(xiàn)精神等，而且這里的“道德”又與前述的馬克思主義唯物史觀相聯(lián)系，與社會(huì)主義、共產(chǎn)主義價(jià)值觀相關(guān)——凡代表歷史前進(jìn)的力量，為推動(dòng)歷史進(jìn)步不惜犧牲自我、奮力抗?fàn)幍木衿犯?，就是高尚的道德，也是絕大多數(shù)主旋律影視片謳歌的崇高美。

從主旋律影視作品的常見題材來看，反映早期共產(chǎn)黨人抗日救國、建立新中國等時(shí)期的英雄事跡的(如《建國大業(yè)》《太行山上》等)，其“崇高美”體現(xiàn)為相對弱小但代表歷史先進(jìn)力量的人物(或隊(duì)伍)不畏艱險(xiǎn)、與強(qiáng)大的敵對勢力抗?fàn)幍牟磺?；反映和平年代心懷民眾、艱苦創(chuàng)業(yè)的領(lǐng)袖或建設(shè)者行跡的(如《周恩來的四個(gè)晝夜》《焦裕祿》等)，其“崇高美”體現(xiàn)為主人公鞠躬盡瘁、無私忘我，為了廣大百姓或國家事業(yè)付出遠(yuǎn)超旁人的精力和心血，這里沒有“崇高”通常蘊(yùn)含的對抗性關(guān)系，個(gè)體面對的“巨大”對象是廣大的社會(huì)或宏大的歷史潮流，個(gè)人主要通過克服私欲、凈化心靈而投身到歷史洪流中，與那個(gè)宏大對象合一，成為符合歷史目的的主體。而無論哪種題材，最終都體現(xiàn)出先進(jìn)階級和正義事業(yè)必將勝利的威力，影片中的崇高人物及其事跡，成為主流意識形態(tài)觀念的表征體。當(dāng)銀幕上的主人公最終完成個(gè)體欲望與政治目的合一、個(gè)人能量與歷史潮流融合時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的美學(xué)感染力。

(三)普泛化——信仰之美的抽象化，將具體歷史時(shí)期的國家意識形態(tài)提純、上升為更具普泛性的信仰

從左翼電影到上世紀(jì)80年代早期的紅色經(jīng)典影片，大多有一個(gè)相同的特點(diǎn)，就是其中表達(dá)的意識形態(tài)理念往往與很具體的某個(gè)歷史時(shí)期的政治、革命任務(wù)緊密關(guān)聯(lián)，例如反抗日本侵略、國共戰(zhàn)爭、建國初期的土改、剿匪等，這種極其緊密的關(guān)聯(lián)使得那些電影在當(dāng)時(shí)對觀眾產(chǎn)生了非常及時(shí)的激勵(lì)作用。但到了和平年代尤其是改革開放以來，那種十分急切的意識形態(tài)宣傳態(tài)勢已成歷史，雖然現(xiàn)今的觀眾仍能從過去的影視片中感受到英雄人物的崇高精神，但這些人物畢竟與當(dāng)下語境略顯疏遠(yuǎn)，難以讓受眾產(chǎn)生即時(shí)的自我激勵(lì)、自我提升。對于主旋律影視創(chuàng)作來說，如何將藝術(shù)作品中人物的精神信仰、價(jià)值觀念最大程度地與當(dāng)下文化語境相契合，乃至期許作品與未來的觀眾也有呼應(yīng)，是藝術(shù)家們面對的挑戰(zhàn)。

主旋律影視作品應(yīng)對的策略是：提升意識形態(tài)觀念的普適性，讓作品蘊(yùn)含的信念或價(jià)值觀超越具體、短期的歷史需求，提純、抽象化為更普泛化、能與更長遠(yuǎn)的歷史目的相和的信仰。簡言之，影片中主人公雖然仍然身處于具體時(shí)空，但由他的行為體現(xiàn)出的精神信念，超越了一時(shí)一地的形勢需要，呈現(xiàn)為跨越時(shí)空的理想主義、英雄主義氣質(zhì)，讓觀眾感到：凡是心懷共產(chǎn)主義信念，不懈追求著正義、公平，正直無私的人，無論生存于何時(shí)何地，都會(huì)有相似的崇高忘我的行動(dòng)。由此，優(yōu)秀的主旋律影視作品能更好地與當(dāng)代民眾的心靈對話，將積極崇高的信仰植入觀眾心中。

電影《張思德》(2004年)就在這方面做了很好的嘗試，影片將張思德這位樸實(shí)憨厚任勞任怨的普通士兵默默奉獻(xiàn)的事跡娓娓道來，通過描述他在種種日常小事中的執(zhí)著忘我精神，塑造出一位平凡而高潔的“圣人”，讓人覺得這樣的人不僅僅在延安、在抗戰(zhàn)時(shí)期會(huì)成為優(yōu)秀士兵，而且在任何時(shí)代都會(huì)是一個(gè)由于心懷崇高信仰而堅(jiān)定無私、值得追隨和仿效的人。其它許多主旋律影視片如《蔣筑英》《我的母親趙一曼》等，也都是通過將主人公的精神、信念提純升華，并與真實(shí)的人情人性相融合，呈現(xiàn)出一種超越彼時(shí)彼地的歷史語境的普適信仰，從而得以跨出某個(gè)有限的時(shí)空語境，走進(jìn)當(dāng)代、乃至未來的觀眾心中，將理想主義、正義追求、犧牲精神植入個(gè)體生命的終極目標(biāo)。

(四)理性化——理性主義指導(dǎo)下的完整敘事，明確的邏輯因果關(guān)系導(dǎo)向閉合結(jié)局

總體而言，主旋律影視片都遵循著理性主義、現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，對感性直覺、無意識等非理性敘事元素則基本排斥。雖然大眾在觀影過程中對意識形態(tài)理念的接受既有顯意識層面的認(rèn)同、也在無意識層面被感染，但在影片的正面表述中不會(huì)強(qiáng)調(diào)心理直覺或無意識對人物行動(dòng)的支配影響，敘事大多在外部行動(dòng)層面上運(yùn)行。由于肩負(fù)著傳輸正面積極理念的任務(wù)，主旋律影視作品必然要以明確的因果關(guān)系呈現(xiàn)人物的政治立場和信仰抉擇所導(dǎo)致的人生走向和事件結(jié)果，才能牢固地樹立起影片的價(jià)值觀，即積極、先進(jìn)的立場觀念和政治抉擇必然導(dǎo)向成功人生及美好結(jié)局。所有的主旋律作品，無論展現(xiàn)的是個(gè)人命運(yùn)還是國族運(yùn)勢，都不會(huì)允許“生命無常”“偶然因素決定論”等理念出現(xiàn)。由此產(chǎn)生的敘事模式，人物行動(dòng)必然形成完整的邏輯鏈，組成從發(fā)生到結(jié)局的流暢、圓滿的故事。

此外，近年來開始流行的“游戲化”敘事，即一個(gè)事件在影片中可能呈現(xiàn)出多種走向，如同電子游戲一般有多樣化的運(yùn)行路徑，每一條路徑導(dǎo)致不同的情節(jié)發(fā)展鏈環(huán)及不同結(jié)局(如著名后現(xiàn)代電影《羅拉快跑》，讓女主角從相同時(shí)空起點(diǎn)出發(fā)，三次去拯救男友，前兩次失敗死亡后又“復(fù)活”重新再試，具有非常典型的“游戲”特征)，這種敘事方式也是主旋律電影不允許的。主旋律作品遵循唯物主義和現(xiàn)實(shí)主義法則，片中人物的命運(yùn)只有唯一走向，每一項(xiàng)行動(dòng)導(dǎo)致一種結(jié)果，不可能多樣化或推翻重來。主旋律影視片的敘事空間是邊界明確、路徑清晰的，不會(huì)讓影片以茫然模糊的“開放性”結(jié)局結(jié)束，而且結(jié)局必然是正面人物(或團(tuán)體)贏得最終勝利。

以明確的邏輯鏈條導(dǎo)向正面人物的最終勝利，這種常規(guī)模式并非簡單地迎合普通觀眾喜愛“大團(tuán)圓”歡樂結(jié)局的心理，而是體現(xiàn)了國族理想所應(yīng)當(dāng)使用的敘事策略，因?yàn)橹餍勺髌坟?fù)有為國家、集體探索和展示未來光明前景、為解決現(xiàn)實(shí)矛盾提供答案的職責(zé)，即如列維-斯特勞斯所指出的，要“提供一個(gè)能夠克服矛盾的邏輯模式”[6]，如此方能凝聚民心，鼓舞士氣。所以我們看到近年來的主旋律電影，從反映先進(jìn)人物的如《蔣筑英》《焦裕祿》《周恩來》，到展現(xiàn)宏大歷史事件的如《大決戰(zhàn)》《橫空出世》《生死抉擇》等，莫不遵守著這樣的敘事規(guī)則，實(shí)現(xiàn)塑造正確價(jià)值觀、建構(gòu)美好國族夢想、預(yù)示未來光明前景的藝術(shù)目的。

參考文獻(xiàn)：

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[3][英]約翰·斯道雷.文化理論與通俗文化導(dǎo)論[M].楊竹山等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001:106.

[4][美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].范倍譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014:340.

[5]羅曉.影視“精品”觀念與誤區(qū)[J].新視野，1997(4).

[6][美]托馬斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].周傳基，周歡譯.北京：中國廣播電視出版社，1992:68.