劉子群

一、內(nèi)時間意識與無意識

（一）時間的概述與解構(gòu)

時間的意義在我們的生產(chǎn)生活中是十分重要的，包括實在時間、地域空間時間、自然時間、心理學(xué)上意義的時間等等，它們都與我們時刻發(fā)生著聯(lián)系。時間是一種抽象意義上的存在形式，愛因斯坦認(rèn)為，時間、空間、物質(zhì)是密不可分的，“時”往往描述物質(zhì)的運動，“間”是人對事物主觀進行劃分。因此，時間是思維主體對客觀物質(zhì)運動過程的分割、劃分。

時間與空間是宇宙最基本的構(gòu)成形式，是相對的，時間為一維，空間為三維，它們共同組成四維時空。對于時間與空間的測量尺度是難以把握的，隨著觀察者角度與測量點的不同，所測量到的時空概念也是不盡相同的。時空結(jié)構(gòu)的扭曲有可能隨著重力場的變化而發(fā)生變化。在本文所要重點參考的《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》中，胡塞爾更是認(rèn)為時間意識的問題應(yīng)該是擺在第一位的問題，是研究現(xiàn)象學(xué)的入門問題。他將時間的構(gòu)成看作具有絕對的主體性，為后人研究現(xiàn)象學(xué)中時間的結(jié)構(gòu)分析做了重要的鋪墊。

（二）內(nèi)時間意識的概述

丹?扎哈維以胡塞爾的研究為基礎(chǔ)，他研究的主體是對客觀時間和內(nèi)在時間構(gòu)造的分析，并且提出胡塞爾的內(nèi)時間意識分析的目的是為了解決回憶和知覺的關(guān)系問題，對象構(gòu)造的問題，如果沒有把時間問題深入理解，那么內(nèi)時間、無意識的理解更是無從談起。同時，他指出，時間性對象有現(xiàn)在時段，而對這個現(xiàn)在時段的每一個現(xiàn)在的意識就是原印象，現(xiàn)在時段有一個時間性視域：原印象為核心，滯留和前攝為其暈，而且三者是“同時”的。

倪梁康教授系統(tǒng)地研究了胡塞爾理論，并且在國內(nèi)第一次翔實地翻譯了《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》，逐字逐句地翻譯無疑對理論有更深刻的理解，他將胡塞爾內(nèi)時間意識中的意向結(jié)構(gòu)翻譯為“原印象、滯留、前攝”，他指出：內(nèi)時間意識分析是研究內(nèi)在時間的構(gòu)造和客觀時間的構(gòu)造的基礎(chǔ)，這也正是胡塞爾所說的“當(dāng)我還把捉著已經(jīng)流逝之時段的同時，我也正貫穿地經(jīng)驗著當(dāng)下之時段，同樣我也附加地借助于滯留接受它，并且同時還朝向?qū)淼臇|西（前攝）”。胡塞爾獨創(chuàng)的這種結(jié)構(gòu)，是他研究時間理論的重要里程碑。

（三）無意識的概述

藝術(shù)作品的呈現(xiàn)與無意識的參與有著很大的聯(lián)系，我們的研究是對藝術(shù)審美中出現(xiàn)的實際現(xiàn)象進行思考。無意識活動存在于各種藝術(shù)活動中，托爾斯泰在小說《安娜?卡列尼娜》中，對安娜自殺時心理的描寫反映出人物心理復(fù)雜，意識飄忽，無邏輯性。正是這種特殊的描寫手法才切實地表現(xiàn)出安娜的無意識狀態(tài)，這一手法也多被藝術(shù)家運用于審美活動中與藝術(shù)實踐過程中，涉及很多諸如表現(xiàn)主義、新現(xiàn)實主義、意識流等派別，從而也更深入地介入到文學(xué)藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、雕塑建筑藝術(shù)以及音樂藝術(shù)等領(lǐng)域中。

同時，中國古代的醫(yī)學(xué)著作對無意識有很重要的研究，我們可以從《黃帝內(nèi)經(jīng)》里獲知很多對于此理論的闡述。《黃帝內(nèi)經(jīng)》認(rèn)為人“心”分為心、神志、情志、思維四個層次。心是精神與靈魂的組合體，神志是意念的載體，是在心的基礎(chǔ)上形成的時空狀態(tài)，情志則表明了人體內(nèi)五行變化的關(guān)系，思維是在感知客觀世界的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的形式規(guī)律。

（四）內(nèi)時間意識與無意識的關(guān)系

無意識是內(nèi)時間意識的背景，無意識的概念范疇也是與人本能相關(guān)的，例如人的睡眠、出生、死亡等等。胡塞爾的理論體系中對“無意識”一詞的使用是十分慎重的，因為意識與無意識本身就能夠形成界限不明的概念，所以“背景意識”成為他闡釋意識與無意識概念的代名詞。兩個意識是可以在一定程度上轉(zhuǎn)化的，對于無關(guān)緊要的東西或是生命中被遺忘的東西，胡塞爾常常使用“無意識的東西”這一提法來進行表述，不被意識所直觀感知的部分，胡塞爾也常常稱之為“空乏視域”。我們對當(dāng)代藝術(shù)的訴求是要與過去、未來相連接的，雖然過去與未來在自身構(gòu)成方式上有其獨特性，但它們?nèi)叨伎梢灾赶虮尘耙庾R，這個背景意識的呈現(xiàn)形式也是有“顯形”和“隱形”之分的?！帮@形”和“隱形”都有各自的意義指向性，也是胡塞爾時間意識中無意識概念的體現(xiàn)。

二、當(dāng)代藝術(shù)中內(nèi)時間無意識與敘事性的體現(xiàn)形式

（一）當(dāng)代藝術(shù)的時空性

一般認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是時間上離當(dāng)下很近的作品，另一種是作品的意義內(nèi)涵上具有當(dāng)代視覺經(jīng)驗與當(dāng)代語言，是能通過作品反映時代精神的，與當(dāng)代文化密切相關(guān)的，只有具備了這樣兩種狀態(tài)才能稱得上是真正的當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)使人更加關(guān)注藝術(shù)背后所呈現(xiàn)的意義，是文化的演繹與進步，藝術(shù)家自身關(guān)注現(xiàn)實中使用的視覺經(jīng)驗，并善于用新的視覺樣式來詮釋作品，時空關(guān)系的建立正是劃分當(dāng)代與傳統(tǒng)藝術(shù)的分水嶺。

當(dāng)代藝術(shù)體現(xiàn)著當(dāng)代性，與過去、當(dāng)下與未來三個時空關(guān)系之間存在著一定的關(guān)系。胡塞爾認(rèn)為“感知僅僅與當(dāng)下有關(guān)。但事先就有這樣一個意向：這個當(dāng)下在它之后有一個無限的過去，并且在它之前有一個開放的未來”，由此可以看出，當(dāng)代藝術(shù)與感知之間有著交叉，當(dāng)代藝術(shù)更多是側(cè)重對當(dāng)下發(fā)生事件的感知，觀點的形成與呈現(xiàn)與過去發(fā)生的事件是延續(xù)的關(guān)系，體現(xiàn)出了當(dāng)下性，又對未來的發(fā)展起到了啟示作用。

（二）當(dāng)代藝術(shù)中無意識的體現(xiàn)形式

藝術(shù)作品的呈現(xiàn)與無意識的參與有著很大的聯(lián)系，我們的研究是要對藝術(shù)審美中出現(xiàn)的實際現(xiàn)象進行思考。無意識活動存在于各種藝術(shù)活動中，柏拉圖創(chuàng)作的形成經(jīng)常是在無意識狀態(tài)下，夢幻浪漫派的作品也經(jīng)常是在無意識狀態(tài)下形成的。

藝術(shù)創(chuàng)作活動的某些環(huán)節(jié)，其間會受到理性的監(jiān)督與制約，過于強烈的理性參與會使得無意識因素不能充分發(fā)揮，放任的無意識會使得藝術(shù)家對創(chuàng)作作品控制力失效，作品中出現(xiàn)很多不受理智控制的東西，使得記錄性變得強烈，失去作品的創(chuàng)作性。

（三）當(dāng)代藝術(shù)敘事性的體現(xiàn)形式

當(dāng)代藝術(shù)能通過作品反映時代精神，與所謂的現(xiàn)代藝術(shù)是有差異的。現(xiàn)代主義藝術(shù)主要盛行于19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)初期，在藝術(shù)風(fēng)格上，更多的表現(xiàn)是藝術(shù)家的思想觀念，藝術(shù)語言體現(xiàn)出強烈的形式化，不單單是寫實主義的范疇，隨之而出的是一系列藝術(shù)流派，像立體主義、抽象主義、波普藝術(shù)、達達主義、超現(xiàn)實主義等等。中國的當(dāng)代藝術(shù)興起于20世紀(jì)80年代，這時的中國藝術(shù)家開始在創(chuàng)作中提高人的主體地位，擺脫傳統(tǒng)意義上藝術(shù)的束縛，強調(diào)人的生活體驗，建構(gòu)了一種新形式語言與時空關(guān)系，促進了視覺語言與國際藝術(shù)環(huán)境的接軌。

作為西方藝術(shù)演進的最終階段，當(dāng)代藝術(shù)中的敘事體現(xiàn)形式是多種多樣的，不論什么樣的方式又是必須有人的參與才能完成整個的敘事過程，敘事需要有最基本的情境，并且主體要和事件發(fā)生進展上的聯(lián)系，所產(chǎn)生的視角以及語言運用的方式都是在當(dāng)代社會環(huán)境下需要考慮的因素，敘事新形式的形成是在對以往敘事方法顛覆的基礎(chǔ)上進行的，其表現(xiàn)為敘事語言更加凝練，敘事手法更加多樣。以行為藝術(shù)為例，行為表演的結(jié)束也意味著敘事的結(jié)束，行為藝術(shù)的敘述只能是存在于行為實踐的當(dāng)下。對行為進行記錄的攝像與照片也只能成為行為文本。不論是何種形式的敘事方式，敘事過程中都會出現(xiàn)偶發(fā)的狀況，使得敘事過程更加曲折，敘事結(jié)果也變得更加難以把握。

隨著藝術(shù)的發(fā)展，媒介從最初的巖洞壁畫，到繪畫雕塑，到電影數(shù)字媒體，再到當(dāng)代與身體相關(guān)的一切綜合因素，都可以成為敘事語言，敘述表現(xiàn)手段已經(jīng)是多種多樣，表達語言也是豐富多彩的。任何的媒材都可以為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作所用。

結(jié)論

當(dāng)代藝術(shù)對于空間的占有欲望變得更加強烈，時間也在藝術(shù)呈現(xiàn)中隨之而發(fā)生了變化，藝術(shù)表達的方式也變得更加豐富。當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)媒材已經(jīng)不僅僅是傳統(tǒng)意義上的物質(zhì)材料，數(shù)字影像、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實驗藝術(shù)把藝術(shù)媒材的范圍擴大化，使得周遭一切材料都有了成為作品的可能，創(chuàng)作媒材往往是與創(chuàng)作主體的思想觀念分不開的，藝術(shù)家前衛(wèi)思想與新媒材的結(jié)合也使得產(chǎn)生新的思想觀念成為可能，思想的鏈接成為精神空間與實物之間的紐帶。

本文關(guān)注了胡塞爾內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)以及梅洛?龐蒂的哲學(xué)思想，認(rèn)識到他們在找到適合自己藝術(shù)語言的同時，又做到了尊重日常經(jīng)驗，超越表象再現(xiàn)，注重精神內(nèi)涵，從而以閱讀的方式了解胡塞爾對當(dāng)下西方和中國的影響力，渴望在藝術(shù)實踐中，以身體力行的方式，將對胡塞爾學(xué)說的體悟，作為對當(dāng)代性研究的切入點，使自己能在當(dāng)代藝術(shù)錯綜復(fù)雜的環(huán)境下找到一個出口。

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨向很大程度上是受當(dāng)代人的心理特征與意識影響的。當(dāng)代社會發(fā)展是多元化的，對于文化的研究方式也是個人化現(xiàn)象越來越明顯的，這也在不斷造就藝術(shù)上新的敘事方式。審美文化的敘事方式將以文本化的特征為發(fā)展方向，無論是作品還是文本都要運用一定的敘事語言來進行美學(xué)探索，在文化方面也會逐漸凸顯出自身特有的力量。