蘭 芳（江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214000）

在中國(guó)古代有著豐富的造物傳統(tǒng)，在這個(gè)傳統(tǒng)之上形成了中國(guó)古代造物的美學(xué)思想。造物學(xué)視閾基于古代造物美學(xué)思想的理論基礎(chǔ)，形成了一個(gè)具有民族特色的研究方向，它為藝術(shù)設(shè)計(jì)回歸民族傳統(tǒng)文化提供了一個(gè)新的啟示。本文就對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行歷史性的反思，以就教于方家。

一、造物學(xué)視閾的研究背景

中國(guó)歷史上豐富的造物實(shí)踐為藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究提供了肥沃的土壤。然而，我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)長(zhǎng)期以來(lái)在西方設(shè)計(jì)藝術(shù)與技術(shù)話語(yǔ)權(quán)的認(rèn)知模式影響下展開(kāi)，始終徘徊在中國(guó)傳統(tǒng)造物核心理念的邊緣狀態(tài)。在回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)成為時(shí)代精神的今天，立足于中國(guó)民族傳統(tǒng)，確定造物學(xué)視閾下藝術(shù)設(shè)計(jì)的新理念，包括其發(fā)展邏輯、知識(shí)架構(gòu)與文化內(nèi)涵顯得尤為重要。

張道一先生于上世紀(jì)80年代初提出“造物藝術(shù)論”[1]，他從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中尋求智慧，用來(lái)探討造物的問(wèn)題。他設(shè)想從“造物”的觀念來(lái)構(gòu)筑中國(guó)“設(shè)計(jì)”藝術(shù)學(xué)。以“造物藝術(shù)”連接了人類需求的實(shí)用與審美兩端，從而促使設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)步入人文學(xué)科的新境界。近年來(lái)，對(duì)“造物”的研究呈現(xiàn)逐步上升的趨勢(shì)，從研究成果的數(shù)量上來(lái)看，“造物”的問(wèn)題在設(shè)計(jì)或藝術(shù)領(lǐng)域穩(wěn)固增長(zhǎng)。從知網(wǎng)上以造物為主題的研究成果統(tǒng)計(jì)看，造物學(xué)研究的成果逐年增加。其中，2002年204篇，2016年已達(dá)723篇。在2010年前后，成果數(shù)量呈現(xiàn)穩(wěn)固增長(zhǎng)的狀態(tài)。從研究?jī)?nèi)容分析，造物學(xué)研究受到重視。造物的物質(zhì)文化觀念已經(jīng)全面進(jìn)入藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的隨感性的、表態(tài)式的研究逐漸減少，造物與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)理性的探究逐漸增多。從2006年至2014年間，全國(guó)以造物為主題的博士論文也呈現(xiàn)上升的趨勢(shì)，出現(xiàn)了“造物的思維”“造物理論構(gòu)架”“造物文化理念”等問(wèn)題的探討。②這方面的代表成果有：1.羅軍的《試探中國(guó)傳統(tǒng)造物的形象思維》，論文圍繞造物設(shè)計(jì)的多樣性與民族個(gè)性、造物設(shè)計(jì)的規(guī)律與形式、造物設(shè)計(jì)的實(shí)踐方法與規(guī)范、造物設(shè)計(jì)的原則與目標(biāo)等問(wèn)題從形象思維進(jìn)行論述（東南大學(xué)，2006年）。2.熊嫕的《器以藏禮——中國(guó)設(shè)計(jì)制度研究》，論文從制器到禮制，以宋代紙式、清代窯作及調(diào)研所見(jiàn)為例，嘗試建立式、器、體、法式、恭造之式、器以藏禮、天下、公共等學(xué)術(shù)命題的若干鏈接，展開(kāi)設(shè)計(jì)制度的研究（中央美術(shù)學(xué)院，2007年）。3.湯軍的《造物中“情”、“理”二元關(guān)系的理論構(gòu)架研究》從研究人類造物活動(dòng)的層面，對(duì)造物中的基本元素及其相互關(guān)系進(jìn)行分析與闡釋，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)造物文化的發(fā)展與溯源，對(duì)造物發(fā)展的趨勢(shì)與必然性進(jìn)行分析，從而以科技與藝術(shù)融合的視角審視造物的問(wèn)題（武漢理工大學(xué)，2009年）。4.孔德明的《造物的和諧——基于“和諧”理念的產(chǎn)品設(shè)計(jì)文化研究》文章重點(diǎn)論述產(chǎn)品設(shè)計(jì)的實(shí)質(zhì)在于強(qiáng)調(diào)“人、物、境”之間的協(xié)調(diào)關(guān)系（蘇州大學(xué)，2011年）。5.何佳《中國(guó)古代的造物人文觀》，研究從禮制、信仰、情理、科技四個(gè)方向展開(kāi)論述，探討了古代造物豐富多彩的人文精神世界（蘇州大學(xué)，2013年）。6.姚健的《意匠、意象與意境——明式家具的造物觀研究》，論文從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)造物觀念的影響方面來(lái)論述明式家具的創(chuàng)意和構(gòu)思。（中央美術(shù)學(xué)院，2014年）。“造物藝術(shù)”“造物文化”等這些研究概念開(kāi)始經(jīng)常為人們使用，尤其在藝術(shù)學(xué)、民藝學(xué)與文化學(xué)、社會(huì)學(xué)相結(jié)合的研究中。[2]

那么，造物學(xué)究竟是一個(gè)什么學(xué)科？中國(guó)古代造物學(xué)有哪些獨(dú)特的理念？這些理念對(duì)今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)又有什么啟示呢？近年，隨著研究的不斷深入，已經(jīng)形成一個(gè)以造物學(xué)為切入點(diǎn)的研究視閾。造物學(xué)研究課題的提出，打破了以往藝術(shù)研究、美術(shù)研究、工藝美術(shù)研究、民藝研究、現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)研究與圖案學(xué)之間的一些壁障，將所有與人生活方式相關(guān)、與生活中的創(chuàng)造智慧相關(guān)的研究融成一個(gè)總的課題，同時(shí)也將研究的觸角伸向了一些以往很少注意的層次與區(qū)域。尤為突出的特點(diǎn)是物質(zhì)文化研究的注入將造物的研究大大擴(kuò)展了。研究不僅集中在現(xiàn)代工藝美術(shù)的領(lǐng)域，一些考古材料、民間工藝、墓葬隨葬品也成為研究的視角，研究已經(jīng)進(jìn)入歷史的文脈傳統(tǒng)之中。

在這方面我們可以找到國(guó)外的參照系。英國(guó)學(xué)者柯律格在《長(zhǎng)物：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況》[3]一書(shū)中，探究了古董在當(dāng)時(shí)物質(zhì)文化中起的作用，類似的奢侈文化消費(fèi)品是如何作為商品在社會(huì)上流動(dòng)的，而不同社會(huì)階層又怎樣來(lái)消費(fèi)這些長(zhǎng)物。圍繞著這些問(wèn)題的討論，柯氏把原本是靜態(tài)存在的物質(zhì)文化，轉(zhuǎn)換成一種與社會(huì)生產(chǎn)、消費(fèi)緊密相連的動(dòng)態(tài)過(guò)程。對(duì)古代器物的研究在物質(zhì)文化研究的基礎(chǔ)上還原其制造與消費(fèi)的空間場(chǎng)閾。英國(guó)阿伯丁大學(xué)教授艾格德（Tim Ingold）的著作Archaeology, Anthropology,Art and Architecture[4]，以建筑、考古、藝術(shù)為切入點(diǎn)，從人類學(xué)的視角研究人與人造物、環(huán)境的關(guān)系，特別是技藝、具體化知識(shí)等問(wèn)題。國(guó)外的這些研究給中國(guó)造物學(xué)視閾下的藝術(shù)設(shè)計(jì)研究以極大的啟發(fā)。

造物學(xué)視閾是把藝術(shù)設(shè)計(jì)僅僅從審美觀念出發(fā)來(lái)建構(gòu)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)擴(kuò)大到注重設(shè)計(jì)中的物質(zhì)制造及其文化觀念，并把造物中的認(rèn)識(shí)論及工藝學(xué)相結(jié)合，使設(shè)計(jì)兼顧到設(shè)計(jì)的物質(zhì)因素與工藝因素傳達(dá)的文化因素。它偏重與人類制造產(chǎn)品的物的尺度與人的尺度的融合。它和一般設(shè)計(jì)學(xué)更多關(guān)注技術(shù)性與實(shí)踐性的塑造方式不同，造物學(xué)視閾關(guān)注物質(zhì)文化與人們制器活動(dòng)的互動(dòng)關(guān)系，以便理解造物背后發(fā)生的思想、文化、信仰的世界。造物學(xué)視閾的研究是通過(guò)還原古代器物的歷史情境，以中國(guó)古代造物美學(xué)思想為理論依據(jù)，探究物在歷史語(yǔ)境中的文化意義，它是溝通設(shè)計(jì)學(xué)與物質(zhì)文化研究的橋梁?；谶@個(gè)特征，造物學(xué)研究應(yīng)該從中國(guó)古代豐富的文化資源中尋找造物的歷史、文化脈絡(luò)，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)服務(wù)。

二、造物學(xué)視閾的文化表征

還原古代造物的文化場(chǎng)域來(lái)探究傳統(tǒng)造物的文化架構(gòu)與發(fā)展機(jī)制是理解造物學(xué)研究的中心問(wèn)題。在遙遠(yuǎn)的史前，人類就開(kāi)始“造物”了，中國(guó)的造物傳統(tǒng)可以追溯到神話的時(shí)代。人類的造物傳統(tǒng)與人類獲得自己的本質(zhì)密切相關(guān)，人類之所以可以成為世界的霸主，就在于人類有了利用自然的物質(zhì)材料為我所用而創(chuàng)造一個(gè)人類智力延伸的人造物。人造物本質(zhì)上都是人類創(chuàng)造出來(lái)的，馬克思認(rèn)為，人可以按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造。正是人的有意識(shí)的有目的的創(chuàng)造活動(dòng)，人才獲得了自己的本質(zhì)力量。正是基于這種創(chuàng)造性，在中國(guó)古代，一般都把那種創(chuàng)造性產(chǎn)品的出現(xiàn)視作一個(gè)新的時(shí)代，如鉆木取火的燧人氏，構(gòu)木為巢的神農(nóng)氏等等。中國(guó)的文化來(lái)源于原始的“巫術(shù)禮儀”。作為造物文化，同樣承載了“巫術(shù)禮儀”的文化動(dòng)因，造物也就歸功于圣人的傳統(tǒng)了。在關(guān)涉古代造物的歷史文獻(xiàn)中，也總是同神話有或多或少的交集?！渡胶＝?jīng)》《路史》《竹書(shū)紀(jì)年》《繹史》《淮南子》《風(fēng)俗通義》《荊楚歲時(shí)記》等古籍中涉及造物神話的比比皆是，它們記述了豐富的“圣人”造物的活動(dòng)。

古代造物文化的傳統(tǒng)可以追溯到上古時(shí)期人們對(duì)器物的理解。中國(guó)神話的時(shí)代，器物往往是宗教的附屬品，是天人溝通的工具。著名考古學(xué)家張光直認(rèn)為，中國(guó)古代是一種“薩滿式（Shamanistic）”的文化傳統(tǒng)，在這種文化傳統(tǒng)下，世界被分為天和地、人與神、生與死。上天和祖先是知識(shí)和權(quán)力的源泉，天地之間的溝通，必須以特定的人物和工具為中介。[5]從文化人類學(xué)對(duì)原始人世界觀的研究可知，原始人信仰“萬(wàn)物有靈”觀，認(rèn)為任何物品中都有靈的存在。中國(guó)古代“巫術(shù)禮儀”的文化表征刺激實(shí)用之物的發(fā)展，物體系的內(nèi)涵和外延隨之豐富。原初功能性的生活用品被賦予神圣的美學(xué)化符號(hào)價(jià)值，世俗的器物借助歷史的變遷而闖入了神圣的藝術(shù)地帶，與此直接相關(guān)的造物活動(dòng)也不是一般的技術(shù)或藝術(shù)活動(dòng)。中國(guó)古代的著作《考工記》，記錄了這種造物的思想，《考工記》曰：“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也。”創(chuàng)造萬(wàn)物的百工皆圣人，依照后文“爍金以為刃，凝土以為器，作車(chē)以行陸，作舟以行水，此皆圣人之所作也”[6]的理解，這里的圣人應(yīng)該是指有特殊能力的人。造物出現(xiàn)之始便打上“形而上”的文化烙印，《周易》[7]607-610就記載了“圣人”造物的“歷史”。

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。包犧氏沒(méi)，神農(nóng)氏作，斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利。

神農(nóng)氏沒(méi)，黃帝、堯、舜氏作，通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之?！S帝、堯、舜垂衣裳而天下治?！谀緸橹?，剡木為楫。

服牛乘馬，引重致遠(yuǎn)，以利天下。

斷木為杵，掘地為臼。

弦木為弧，剡木為矢。

上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室。

上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書(shū)契。

中國(guó)古代造物美學(xué)思想在圣人造物的“歷史”中呈現(xiàn)出來(lái)?；蛘吣切┚哂袆?chuàng)造器物能力的人，就是圣人?！吨芤住氛f(shuō)有圣人之道焉，“以言者尚其辭，以動(dòng)者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”[7]589意思是指應(yīng)用言辭的人崇尚其中的辭章之美，用來(lái)指導(dǎo)行動(dòng)的人崇尚其中的變化規(guī)律，用來(lái)指導(dǎo)制作器物的人崇尚其中的卦象和爻象，用來(lái)指導(dǎo)占卜決疑的人崇尚其中的卜筮原理?？追f達(dá)《正義》說(shuō)：“大則取象于天地”?！耙灾破髡呱衅湎笳?，謂造制形器，法其爻卦之象。若造弧矢，法睽之象。若造杵臼，法小過(guò)之象也?！盵8]167所謂的“象”，不僅僅是指圣人去描摹再現(xiàn)自然的變化，而是圣人能按照自然變化的規(guī)律從事制造活動(dòng)。這個(gè)“象”的概念在《周易》之前就已存在。周易的卦象和爻象都是來(lái)源于自然的物象，或者是自然物象的象征形式。制造器物就是按照卦象而體現(xiàn)自然之象。

舉個(gè)例子，《左傳》宣公三年（前606年）中記載，周定王使王孫滿慰勞楚莊王，莊王向他詢問(wèn)鼎之大小輕重。王孫滿在駁斥他時(shí)，提出了“物”與“象”的意義：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎像物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若，魑魅魍魎，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休?！盵9]4056對(duì)這一歷史文獻(xiàn)的理解，學(xué)術(shù)界多從“物”的意涵開(kāi)始，來(lái)論證“象”的觀念。張光直認(rèn)為：“物指犧牲之物”或“助巫覡通天地之動(dòng)物?！盵10]“古代之所謂‘物’即圖騰崇拜標(biāo)志之遺風(fēng)，貴族有物，士之受命者有物，庶民無(wú)物?！盵11]許慎《說(shuō)文解字》釋“物”：“物，萬(wàn)物也。牛為大物。天地之?dāng)?shù)起于牽牛。故從牛。勿聲?！盵12]《周禮·春官·司?！罚骸罢凭牌熘锩?，各有屬，以待國(guó)事。日月為常，交龍為旂，通帛為旃，雜帛為物，熊虎為旗，鳥(niǎo)隼為旟，龜蛇為旐，全羽為旞，析羽為旌?！盵8]1783《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》：“伯夷能禮于神以佐堯者也，伯益能議百物以佐舜者也?！盵13]《左傳·隱公五年》載臧僖伯曰：“君將納民于軌，物者也。故講事以度軌量謂之軌，取材以章物采謂之物。不軌不物，謂之亂政?！盵9]3747對(duì)于國(guó)君而言，“物采”的功能是“昭文章，明貴賤，辨等列，順少長(zhǎng)，習(xí)威儀也”[9]3748-3749?？梢?jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)“物”的指向并非像后來(lái)的主流用法那樣指稱“物體、物質(zhì)或?qū)嶓w”，而是與人類這種“符號(hào)的動(dòng)物”[14]相關(guān)的意義創(chuàng)造工具，即“物”和“象”指向了同等的意涵?！坝栌^古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲(chóng)，作會(huì)宗、彝；藻、火、粉、米、黼黻，絺繡，以五彩彰施于五色，作服，汝明。予欲聞六律、五聲、八音，在治忽，以出納五言，汝聽(tīng)?！盵15]將物象與紋樣繪于衣裳、宗廟、彝樽等處，是訴諸具有神圣意味的圖騰紋章來(lái)“彰”“明”人事的秩序。器物的本質(zhì)在于用“象物”的紋飾，“物”“象”是作為通“天”的神靈鬼怪的象征。

古代造物實(shí)踐對(duì)超自然神秘力量的崇拜，產(chǎn)生了包括祭祀、巫儀以及族群象征、權(quán)力象征和崇拜象征等相關(guān)器物。于是，物品世界里的等第秩序按照人群和社會(huì)等級(jí)模式組織完善。器物突破了世俗的物質(zhì)性層面，轉(zhuǎn)而蘊(yùn)含了神圣的天地之“道”?！吨芤住吩唬骸耙?jiàn)乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入、民咸用之謂之神?！盵7]592“象”彰顯了人世生活中必需的某種功能，“器”是承載了此種功用、效能的具體器物，而此功能所體現(xiàn)的相關(guān)規(guī)律就是“法”，將規(guī)律運(yùn)用得巧妙，圓滿地改善了人們的生活，則為神。[16]“道”之于人的價(jià)值在于以“變”“通”的能力周流人世的各個(gè)領(lǐng)域，把各種“象”統(tǒng)一在一個(gè)一以貫之的世界觀、價(jià)值觀中，為不同的“器”賦予恰當(dāng)?shù)囊饬x?！笆枪市味险咧^之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而錯(cuò)之天下之民謂之事業(yè)?！盵7]600正如宗白華所說(shuō)：“象即中國(guó)形而上之道也。象具有豐富之內(nèi)涵意義，于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價(jià)值多方。宗教的，道德的，審美的，實(shí)用的溶于一象?！盵17]就現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，基于造物學(xué)的研究視閾，立足于傳統(tǒng)文化，作為具體用物的“器”的形式的模仿最容易為人把握，涵攝眾器的“象”則是研究的重點(diǎn)，而統(tǒng)合萬(wàn)象、無(wú)跡可求的“道”是研究的難點(diǎn)問(wèn)題。

三、造物學(xué)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)研究的啟示

造物學(xué)視閾基于傳統(tǒng)造物美學(xué)思想，以“器物”的制造場(chǎng)域?yàn)楸驹?，探尋“物”之“象”，以致把握制器之“道”。這是對(duì)傳統(tǒng)造物和諧生態(tài)觀的合理呈現(xiàn)，也為藝術(shù)設(shè)計(jì)研究提供了一個(gè)新的思路，即是關(guān)涉“物”、“象”、“道”之間相輔相成的造物方法論，倫理觀和創(chuàng)新思維等問(wèn)題的學(xué)理思考。

《周易》的“制器尚象”和孔子的“器以藏禮”均是將器具作為“天”“地”“人”“神”的思想載體來(lái)看待。這個(gè)命題是先秦造物美學(xué)觀念的集中代表。海德格爾說(shuō)：“物因素代表著作品的全部現(xiàn)實(shí)性”。[18]中國(guó)古代的造物便體現(xiàn)了器具的禮儀功能的神圣性與現(xiàn)實(shí)性。在西方工業(yè)社會(huì)中物的“神圣性”走向一個(gè)世俗化的道路。當(dāng)西方自然科學(xué)的發(fā)達(dá)使自然逐漸“祛魅”以后，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)以消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)崇拜、身體崇拜為導(dǎo)向，把技術(shù)物的豐富和功能的提高作為社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志，物本身技術(shù)維度的開(kāi)發(fā)和更新成為設(shè)計(jì)不斷努力的目標(biāo)。對(duì)物的外觀形式、功能構(gòu)造的追求造成了物性的遮蔽，物始終存在于一種被動(dòng)與不自主的狀態(tài)中，它造成人與物、物與象的疏離。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究應(yīng)突破以物的形式、功能為研究對(duì)象的局限，應(yīng)賦予物以更多的文化特質(zhì)?，F(xiàn)代西方哲學(xué)中對(duì)物的意義的重新定義與傳統(tǒng)造物美學(xué)思想“物與象”的文化內(nèi)質(zhì)不謀而合。費(fèi)爾巴哈、施蒂納、馬克思在爭(zhēng)論物、身體、精神的地位與意義時(shí)，給揭示物的奧秘提供了一條新的道路：主體與身體的關(guān)系使作為身體的物不斷受到重視，而精神的意識(shí)形態(tài)奧秘的揭示則把視角不斷對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)關(guān)系之物。身體的不斷社會(huì)化驅(qū)使社會(huì)性成為物之為物的關(guān)鍵所在?？梢哉f(shuō)，物的關(guān)注視角通過(guò)馬克思發(fā)生了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變：馬克思指出物不僅僅是商品，更是一種社會(huì)關(guān)系。馬克思物論的貢獻(xiàn)恰恰就是在前人的基礎(chǔ)上著重思考了物的社會(huì)性?shī)W秘，從社會(huì)性的角度注釋了物。[19]鮑德里亞用“臨在感”[20]一詞來(lái)概括“物”這一特征，以家具擺設(shè)為例，所有的家具，功能各異，但卻能緊密地融合于整體中。每件家具相互緊挨，并參與一個(gè)道德秩序凌駕空間秩序的整體。這種情況下注重的不是物品的功用性，而在于它的象征意義，即由它的擺設(shè)所表征的人與人之間的關(guān)系，物品在此具有道德取向。列維——斯特勞斯的物的系列幾乎就是索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的變體。在他看來(lái)，物像語(yǔ)言一樣，沒(méi)有一個(gè)單純存在的單位，而是兩兩相依的二項(xiàng)對(duì)立。物在社會(huì)關(guān)系中體現(xiàn)它的價(jià)值與意義。哲學(xué)家杜威認(rèn)為，不同于以技術(shù)為中心的舊的社會(huì)物體系，新的物體系產(chǎn)生于各物體間不確定的關(guān)系之中。[21]總之，物的文化內(nèi)涵是通過(guò)人的行為將知識(shí)、技藝、情感轉(zhuǎn)移到物體的結(jié)果，所以我們也將造物文化稱為人的創(chuàng)造能力的物化。[22]造物學(xué)視閾即是強(qiáng)化了造物活動(dòng)文化意義的一個(gè)研究方向。

中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該在造物學(xué)視閾中尋找具有“詩(shī)意棲居”理想范式的新方向。中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，在積極向西方學(xué)習(xí)，經(jīng)歷了一百余年的“西學(xué)東漸”后，終于認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)西方不是我們的唯一目的，學(xué)習(xí)以后用來(lái)作為參照系，為尋求中國(guó)文明的根基作參照才是最重要的。目前，在中西文化的交融對(duì)接中尋求中華民族文化的根源就成了一個(gè)時(shí)代的主題。[23]在現(xiàn)代社會(huì)的文化語(yǔ)境中如何“回歸”傳統(tǒng)，這也是中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要主題。如果直接模仿傳統(tǒng)元素顯然不符合文化發(fā)展的邏輯軌跡。造物學(xué)視閾為“回歸”傳統(tǒng)創(chuàng)造一個(gè)新的視角：還原“歷史情境”，探尋“物”“象”之道，在現(xiàn)代語(yǔ)境中重建“歷史”。近年來(lái)，這個(gè)方向在某些藝術(shù)領(lǐng)域已有所突破，如藝術(shù)家徐冰的《天書(shū)》《地書(shū)》《新英文書(shū)法》，藝術(shù)家呂勝中的《小紅人》等作品，都在社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化語(yǔ)境中重構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)的現(xiàn)代意義。可見(jiàn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展在探索傳統(tǒng)文化之“道”的路徑中有據(jù)可依。現(xiàn)代性并不意味著傳統(tǒng)的終結(jié)，它總是在消解傳統(tǒng)的同時(shí)又不斷地重建傳統(tǒng)，在這個(gè)更具對(duì)話性、多元價(jià)值并存的世界語(yǔ)境中，傳統(tǒng)的保留與創(chuàng)新使我們進(jìn)入一個(gè)“后傳統(tǒng)時(shí)代”[24]。

綜上所述，中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)是在西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)中生成的，要擺脫西化帶來(lái)的歷史困境，必須在回歸中國(guó)傳統(tǒng)中尋找思路。中國(guó)古代的造物思想有著優(yōu)秀的文化理念，這一文化理念促使中國(guó)古代造物的發(fā)達(dá)并且保存了民族傳統(tǒng)。今天要通過(guò)研究中國(guó)傳統(tǒng)造物思想體現(xiàn)的內(nèi)在的美學(xué)機(jī)制，探尋現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的“靈感”創(chuàng)造。中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)不能僅僅停留外在的形式的規(guī)范與純粹形式美的創(chuàng)造上。中國(guó)古代的“制器尚象”應(yīng)該成為設(shè)計(jì)研究的邏輯起點(diǎn)。造物是人根據(jù)人自己的尺度在領(lǐng)會(huì)自然的秩序前提下，根據(jù)外在世界的質(zhì)料而進(jìn)行的創(chuàng)造。這個(gè)創(chuàng)造有對(duì)自然的模仿與對(duì)想象的營(yíng)造，在制造的器物中注入了人的巫術(shù)觀念、神的信仰及禮的儀式。制器從模仿自然物的物性而達(dá)到表現(xiàn)自身靈性的價(jià)值。設(shè)計(jì)就是規(guī)劃這創(chuàng)造過(guò)程的藍(lán)圖軌跡。中國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，要向創(chuàng)造之神尋求自己的靈感，在物性、實(shí)用性、價(jià)值性、審美性的互動(dòng)中達(dá)到平衡。

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