魏一帆

《保衛(wèi)祖國》 李勇政 影像裝置 2015年

2017年12月22日，第五屆重慶青年美術(shù)雙年展開幕。策展人何桂彥以“社會(huì)劇場：參與與共享”為展覽主題。結(jié)合歷史與當(dāng)下，不可否認(rèn)，“社會(huì)劇場”這一展覽主題很容易讓人聯(lián)想到美國著名批評(píng)家邁克爾·弗雷德在1967年發(fā)表的《藝術(shù)與物性》一文中所提出的“劇場化”理論，以及不久前在紐約古根海姆博物館開幕的“1989年后的藝術(shù)與中國：世界劇場”（Art and China after 1989：Theater of the World）當(dāng)代藝術(shù)展。就前者而言，弗雷德所提出的“劇場化”理論正是此次展覽命題的思路來源之一。對(duì)于后者而言，何桂彥提出的“社會(huì)劇場：參與與共享”這一展覽理念是除了對(duì)20世紀(jì)80年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)歷程與話語模式的反思，更是試圖把握2008年之后新的藝術(shù)實(shí)踐的動(dòng)向，與“世界劇場”的展覽思路有本質(zhì)上的差異。

邁克爾·弗雷德提出“劇場化”理論旨在批判極少主義藝術(shù)家托尼·史密斯、卡爾·安德烈、唐納德·賈德等人將觀眾的參與視為作品一部分的審美機(jī)制。當(dāng)時(shí)極少主義藝術(shù)家的新作品打破了現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的審美自足機(jī)制，觀眾不再是作品的“他者”。相反，觀眾對(duì)于極少主義作品而言獲得一種“無窮的在場”性。弗雷德認(rèn)為“劇場化”體驗(yàn)是在試圖掩蓋極少主義作品本身的空洞與乏味，而非某種新的審美標(biāo)準(zhǔn)或哲學(xué)準(zhǔn)則。因?yàn)闊o論極少主義藝術(shù)家如何強(qiáng)調(diào)觀眾在作品審美機(jī)制中的作用，極少主義作品都難以與生活中的現(xiàn)成品相區(qū)別，如此一來，藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活的界限就被拉平乃至消失殆盡。

《諾亞方舟》 宋卓然 裝置影像 尺寸多變 2017年

《氛〈此+在〉圍》 萬巧、吳達(dá)立 九個(gè)影像 6小時(shí) 2017年

顯而易見，弗雷德的觀點(diǎn)所延續(xù)的是現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美自治理論體系，那么社會(huì)信息就不應(yīng)該進(jìn)入作品之中，而何桂彥偏偏將“社會(huì)”冠于“劇場”之前作為此屆雙年展的主題。此次展覽前言中說：“1969年以后，伴隨著后極少主義的崛起，‘劇場’不僅徹底地戰(zhàn)勝了現(xiàn)代主義，而且，一批一批新的藝術(shù)家，在后現(xiàn)代主義思想與觀念藝術(shù)的啟發(fā)下，為‘劇場’注入各種新的意義。伴隨著大地藝術(shù)的出現(xiàn)，‘劇場’不僅從室內(nèi)走向了戶外，而且走向了廣袤的自然，走向了社會(huì)空間。在20世紀(jì)70年代，最為代表性的人物是德國的藝術(shù)家博依斯，他的‘社會(huì)雕塑’，他倡導(dǎo)的‘綠黨’，特別是‘清掃山林’與后期的‘7000棵橡樹’等藝術(shù)行為，都將藝術(shù)的發(fā)展置入廣闊的社會(huì)空間。按照這個(gè)發(fā)展邏輯，我們不難發(fā)現(xiàn)，‘社會(huì)劇場’的觀念正呼之欲出?！?/p>

羅莎琳·克勞斯在《擴(kuò)展場域的雕塑》一文中所使用的結(jié)構(gòu)主義話語方式，如果將觀眾（藝術(shù)家之外的其他人）視為“非藝術(shù)家”，“社會(huì)劇場”這一理念不僅僅是在觀看機(jī)制上需要觀眾的參與，同時(shí)原有的作品生成機(jī)制已經(jīng)被打破，非藝術(shù)家在展場之外已經(jīng)成為作品生成機(jī)制中的一部分。另一方面，如果弗雷德認(rèn)為“劇場化”的極少主義藝術(shù)在本質(zhì)上是空洞乏味的，“社會(huì)劇場”所涵蓋的藝術(shù)實(shí)踐卻著實(shí)具有不可忽視的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。譬如這屆雙年展中的作品之一《羊磴藝術(shù)合作社》，雖然這一項(xiàng)目由藝術(shù)家焦興濤所發(fā)起，但其實(shí)際創(chuàng)作者早已不限“藝術(shù)家”，更包含當(dāng)?shù)乇姸嗟木用??！堆蝽闼囆g(shù)合作社》這一藝術(shù)項(xiàng)目，以一種藝術(shù)家與“非藝術(shù)家”的協(xié)商、合作、共同參與的方式完成，并且這一合作過程的意義甚至要大于最終成果。在原有的作品生成機(jī)制中，“非藝術(shù)家”的身份是缺失的，與此相對(duì)應(yīng)的權(quán)力話語同樣排斥“非藝術(shù)家”的存在，而“社會(huì)劇場”所涵蓋的藝術(shù)實(shí)踐便具有了沖破這一話語模式的可能。再如李勇政的《保衛(wèi)祖國》、趙趙的《塔克拉瑪干計(jì)劃》、陳偉才的《大浪當(dāng)代美術(shù)館》，同樣是在自然、鄉(xiāng)村、社區(qū)這些更廣闊的社會(huì)空間中，通過藝術(shù)家與“非藝術(shù)家”的協(xié)作完成的。

以上大概梳理出“社會(huì)劇場”這一展覽思路的理論來源，同樣也能體會(huì)到“社會(huì)劇場”所要涵蓋的作品特質(zhì)。由此，在“社會(huì)劇場”這一主題下再來看《羊磴藝術(shù)合作社》的藝術(shù)實(shí)踐的話，可以歸納出以下三點(diǎn)：

1.作品的創(chuàng)作與完成需要“非藝術(shù)家”的參與，而非只是作品的觀看機(jī)制需要“非藝術(shù)家”的參與。

2.作品的創(chuàng)作不僅僅體現(xiàn)藝術(shù)家的意志，而且是“非藝術(shù)家”與藝術(shù)家意志的共同呈現(xiàn)。

3.藝術(shù)家與“非藝術(shù)家”的協(xié)作過程構(gòu)成作品意義的一部分，而不限于作品的表層形態(tài)。

以《羊磴藝術(shù)合作社》為代表的、由藝術(shù)家與“非藝術(shù)家”共同參與完成的作品為切入，不僅可以反觀此前的中國當(dāng)代藝術(shù)，同時(shí)也可以由此管窺當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)的新實(shí)踐。

整體來看，1989年至2008年的中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，無論作品最終指向哪一話語體系，藝術(shù)家都在以個(gè)人意志為創(chuàng)作實(shí)踐的根本推動(dòng)力，而這種個(gè)人意志又必定逃脫不了藝術(shù)家的身份局限。這也使得這一時(shí)期的中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作愈加與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)、與真實(shí)的生活脫節(jié)。以“星星美展”為標(biāo)志的切實(shí)關(guān)注社會(huì)變革、關(guān)注現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)事件式微，作品也往往只呈現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人主觀意志。誰都不能否認(rèn)，與個(gè)人意志相對(duì)立的社會(huì)“協(xié)作”才是現(xiàn)代以來社會(huì)發(fā)展的主要推動(dòng)力，其必要性與有效性讓每個(gè)人都無法忽視。而在此前的中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，這種社會(huì)協(xié)作性往往處于缺失的境地。當(dāng)然，這并不意味著此前的創(chuàng)作中沒有“協(xié)作”，只是在很長一段時(shí)期當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐往往忽視了協(xié)作的作用，甚至刻意抹去作品中協(xié)作完成的痕跡。本質(zhì)上來講，對(duì)作品中協(xié)作表征的故意抹殺與掩蓋行為正源于藝術(shù)家對(duì)個(gè)人意志的強(qiáng)調(diào)，并且由此形成一個(gè)悖論：即此前的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐所針對(duì)的問題需要協(xié)作機(jī)制來解決，而當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐本身卻排斥協(xié)作。如果當(dāng)代藝術(shù)家不能以一種開放的姿態(tài)將“參與、協(xié)作”作為創(chuàng)作方法的同時(shí)也將其作為作品成果的一部分，那么其當(dāng)代性同樣要遭受質(zhì)疑，并且也會(huì)落入現(xiàn)代主義的個(gè)人神話老路上。

就此而言，“社會(huì)劇場”更加切合當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與理論實(shí)踐的新進(jìn)展。因?yàn)椤吧鐣?huì)劇場”不僅意味著當(dāng)下藝術(shù)作品的創(chuàng)作場域延伸到了更為廣闊的社會(huì)空間，同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)社會(huì)空間中“參與、協(xié)作”的重要性。正如展覽中另一件重要作品《義工計(jì)劃——百姓幼兒園》，藝術(shù)家琴嘠、胡建強(qiáng)與地處甘肅省天水市秦安縣葉堡鄉(xiāng)葉堡村的百姓幼兒園合作，在兩年的時(shí)間內(nèi)陸續(xù)邀請(qǐng)了19位藝術(shù)家到百姓幼兒園參與這一藝術(shù)項(xiàng)目。藝術(shù)家在這一參與過程中不僅提出自己與幼兒園孩子們共處的構(gòu)想，同時(shí)也想辦法落實(shí)，并且獲得實(shí)在的反饋。在這種實(shí)際的互動(dòng)與反饋中，藝術(shù)家面臨的不僅是具體的現(xiàn)實(shí)情境，同時(shí)也是具體問題的解決者。兩年以來的義工實(shí)踐時(shí)間同時(shí)也是作品的具體創(chuàng)作時(shí)間，并且時(shí)刻處于一種未完成的狀態(tài)。這里所體現(xiàn)的不僅僅是藝術(shù)家對(duì)具體社會(huì)問題的介入與參與，同時(shí)也被納入一個(gè)解決具體社會(huì)問題的協(xié)作之中，而這種注重參與和協(xié)作的藝術(shù)實(shí)踐也會(huì)隨著時(shí)間與經(jīng)驗(yàn)的積累變成切實(shí)有效的社會(huì)實(shí)踐。

《雙橋農(nóng)場》 李大方 繪畫裝置 230cm×266cm 2015年

《塔克拉瑪干計(jì)劃》 趙趙 影像 15分鐘 2016年

不難發(fā)現(xiàn)，“社會(huì)劇場”這一展覽理念既包含了當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)生成機(jī)制的變化、創(chuàng)作場域的變化，又包含了新藝術(shù)實(shí)踐對(duì)社會(huì)參與與協(xié)作的注重。但在這些變化的背后，同時(shí)也是策展人何桂彥最看重的，應(yīng)當(dāng)是其“共享性”的底色。因?yàn)闊o論是藝術(shù)家與“非藝術(shù)家”共同創(chuàng)作的作品生成方式，抑或?qū)ι鐣?huì)參與、協(xié)作的重視，都會(huì)因藝術(shù)家絕對(duì)權(quán)威的消解與轉(zhuǎn)移，使藝術(shù)實(shí)踐能夠在一個(gè)更廣闊的社會(huì)空間生效。換句話講，“非藝術(shù)家”在參與藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，使得更多的“非藝術(shù)家”共享到藝術(shù)實(shí)踐的成果。并且這種“共享”不是簡單地限于觀賞層面，而是使更多的人共享到當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際、具體的社會(huì)意義，這又反向擴(kuò)張了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的生效空間，也沖擊了此前由個(gè)人意志所統(tǒng)領(lǐng)的創(chuàng)作模式。如何桂彥在展覽前言中所言：“什么樣的藝術(shù)能代表未來的發(fā)展方向？尤其是在后金融危機(jī)與‘去政治化’的時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)又將扮演怎樣的角色？其文化立場與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是否會(huì)發(fā)生改變？在擁抱意識(shí)形態(tài)和擁抱藝術(shù)資本之間，是否還有一個(gè)‘中間地帶’？如果有，這個(gè)空間又有多大？是否還有孕育新藝術(shù)的可能？”事實(shí)上，“社會(huì)劇場”便是策展人何桂彥基于當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐來描述這個(gè)“中間地帶”的一種嘗試。

既然新的藝術(shù)立場與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)出現(xiàn)，那么對(duì)這種新藝術(shù)實(shí)踐的呈現(xiàn)理應(yīng)成為展覽實(shí)踐的關(guān)注點(diǎn)。并且，“社會(huì)劇場：參與與共享”作為展覽理念來容納近期中國當(dāng)代新藝術(shù)作品的同時(shí)，也應(yīng)被看作中國本土當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)試圖反思此前當(dāng)代藝術(shù)歷程、建構(gòu)近期新藝術(shù)現(xiàn)象的理論嘗試?！吧鐣?huì)劇場”這一展覽命題至少為我們認(rèn)知今后中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐提供了一種全新的視角。