崔付利 何桂彥

《羊磴藝術合作社》 羊蹬藝術項目組 影像裝置 尺寸可變 2017年

崔付利：重慶第五屆青年美術雙年展的主題“社會劇場：參與與共享”，我個人感覺是從三條線索展開的。首先，從西方現(xiàn)代主義形而上的藝術哲學范疇梳理了“劇場”概念的形成過程；其次，從中國當代藝術發(fā)展的二元對立話語邏輯中找到其局限性；第三，你試圖拓展“劇場”的社會學外延。那么，“社會劇場”是如何在一種多維度的語境中生效的？

何桂彥：“劇場”的概念一方面是基于對西方現(xiàn)代藝術，尤其是極少主義以來，藝術創(chuàng)作帶來的發(fā)展的思考。極少主義經歷了一個從室內空間轉向公共空間，強調作品“場域”與觀眾的“觀看”的發(fā)展過程。可以說，“劇場”概念是西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代藝術的一個分水嶺，也是對此前現(xiàn)代主義邏輯的一種超越，這與中國當代藝術的發(fā)展邏輯在本質上存在某種一致性。就中國當代藝術1978-2000年的發(fā)展而言，其內部的意義生效主要還是遵從二元對立的話語邏輯，譬如民間VS官方、前衛(wèi)VS保守、本土化VS全球化等。這一階段，中國的當代藝術與西方的現(xiàn)代主義有些類似，強調的是精英的、啟蒙的、前衛(wèi)的觀念，重視藝術內部系統(tǒng)的意義生產?！吧鐣觥钡奶岢觯康脑谟诖蚱品忾]的意義系統(tǒng)，讓“劇場”成為一個中介，將藝術家、作品、觀眾、社會等因素鏈接起來。以“社會劇場”作為媒介，藝術就能真正跟社會、跟觀眾發(fā)生關聯(lián)。也就是說，它不僅僅在藝術系統(tǒng)內部制造意義，還要跟當下的社會現(xiàn)場發(fā)生關系。社會現(xiàn)場中，除了物、環(huán)境，自然會涉及具體的“場域”，以及“場域”中的人，這樣“社會劇場”概念的最終落腳點，就是藝術家作品的場域和藝術創(chuàng)作過程中所參與的人。按照西方現(xiàn)代主義的觀念，以及中國當代藝術既有的認識，對于已經完成的作品來說，觀眾只是被動的接受者，但在“社會劇場”的概念中，觀眾不再是邊緣的、被動的，而是可以轉變?yōu)樗囆g創(chuàng)作的主體。比如，焦興濤等藝術家發(fā)起的《羊蹬藝術合作社》，就有當地的居民謝小春；琴嘎等發(fā)起的《義工計劃：百姓幼兒園》中的孩子們，他們與藝術家一道，參與到創(chuàng)作中。他們與藝術家是平等的，是合作的關系。所以，我認為“社會劇場”的概念，既是對當代藝術在“生產——傳播——接受”過程中能否構建一種新型的藝術交往理性的討論，也是希望為作品注入公共性。

崔付利：這也是你提出“參與與共享”的重要原因，但我個人認為在極少主義的“劇場”中，人或觀眾的重要性和你在“社會劇場”中強調的“參與”是有所不同的。極少主義對觀眾的重視可以說仍然停留在藝術系統(tǒng)內部；而在“社會劇場”的概念中，感覺“場域”自身的地域經驗更加重要，藝術家也不再是作品的全權控制者，藝術家的主體性和個人經驗甚至要讓位于參與者。

何桂彥：我非常認同你的看法。極少主義強調觀者的觀看與身體體驗，他們認為：如果一件作品不能和觀眾發(fā)生關系，那它的意義就是缺失的，是不完整的。但“社會劇場”中，觀眾不僅僅只是觀看，而是要參與到作品的創(chuàng)作中。同時，作品還得與具體的“場域”發(fā)生另一個層面的交集。事實上，不管是“場域”，還是“社會劇場”，它的意義維度都是十分豐富的。一方面，它是物理意義上的存在，比如涉及空間、環(huán)境、氣候等因素；但另一方面，又會附載諸多的社會學意義，有廣泛的外延。比如以“廣場”為例，“廣場”既指物理意義的城市空間、聚會空間或某種典型的公共空間，但在中國的政治與文化語境中，它可能會因為意識形態(tài)或宏大敘事而彌散出崇高、英雄、儀式等美學意味。再比如，我們今天所說的“農村”，它既包括物理意義上的居住、耕作、棲息、土地等內容，但如果放在中國社會變遷和都市進程的背景下，“農村”就會涉及許多社會學方面的問題。所以說，“社會劇場”至少包含了兩個意義維度：一個是物理學意義上的空間，另一個是負載的社會學信息。在“社會劇場”的概念中，就藝術家的創(chuàng)作來說，一定要強調“在場性”或“在地性”。同時，就是觀者和大眾的參與。近年來，國內的一些批評家也提出“介入式藝術”、“協(xié)商性藝術”等概念，但我個人更主張“參與”，因為“參與”會相對中性一些?！敖槿搿睅в幸环N知識精英居高臨下的姿態(tài)，“協(xié)商”則隱約夾雜著政治學的訴求。提出“共享”，目的就是指藝術家和觀眾在特定場域中、特定環(huán)境下的創(chuàng)作，彼此處于一種平等的關系，藝術創(chuàng)作行為實質是在構建一種交往理性。

《生產大贏家》 張釗瀛 繪畫、裝置 尺寸可變 2016年

崔付利：強調在場性、在地性同樣會延伸出兩個具體的問題，因為隨著“劇場”概念的形成和不斷延伸，藝術創(chuàng)作自然會趨向于“去對象化”或“非物質化”。在“去對象化”的劇場概念中，我們是否還需要審美經驗？如果需要，又是哪種層面的審美經驗？

何桂彥：因為強調“在地”和“參與”，所以，作品不會將語言、形式、審美等作為終極追求。同樣，它們不僅是學院意義的，也是非商業(yè)性的，是反收藏的；可以這樣說，它們是對既有的藝術權利系統(tǒng)和評價系統(tǒng)的反撥，與畫廊和美術館的展示、運作方式也是不同的。相反，它們可能是過程性、時間性、偶發(fā)性的作品，也可以是一個藝術事件，或者一個藝術的社會改造項目。從這個角度講，它們具有“去對象化”、“去物質化”的特點。盡管大多數的作品無法永久保存、收藏，但是可能會留下大量的圖片與文獻，包括影像資料，以及其他各種檔案。就“社會劇場”來說，其創(chuàng)作不可替代的價值，在于它的在地性、即時性、參與性。尤其是通過交往理性的構建，彰顯出一種公共性的價值。比如，在這次展覽上，宋振與中國美院跨媒體學院同學們合作的《五水共治》項目、于伯公的《移動的營地》、陳偉才的《大浪美術館》等，都體現(xiàn)了上述特點。雖然說這些藝術創(chuàng)作的理念與工作方式，已不再局限在藝術本體，以及所謂的風格、形式、語言等范疇，但對于藝術家來說，同樣需要在創(chuàng)作中注入審美經驗。

崔付利：劇場化的創(chuàng)作中，藝術家與現(xiàn)場、觀者與作品、作品與現(xiàn)場的關系更加微妙，這也勢必要求當代藝術的實踐要有一種在地性的現(xiàn)場生成。作品與現(xiàn)場的關系也越來越強調一種唯一性和現(xiàn)場性，脫離了現(xiàn)場的作品是無意義的，而脫離了作品的現(xiàn)場同樣是無效的。比如，《羊蹬藝術合作社》中的板凳，它與現(xiàn)場的關系就密不可分。板凳一旦離開那個現(xiàn)場，它就失去了自身的使用價值和作品生效的有效性。還有趙趙的《塔克拉瑪干計劃》，冰箱的使用只有在荒無人煙的沙漠中才會產生那種荒誕感和浪漫性。藝術家并不是將作品的展覽現(xiàn)場從美術館、畫廊轉移到鄉(xiāng)村、荒漠，這僅僅是藝術作品的空間位移，在地性和現(xiàn)場性才是作品產生意義的根本前提。

《家庭結構》 譚天 三頻錄像 2017年

上·《義工計劃：百姓幼兒園》 義工計劃項目組（琴嘎、胡建強） 影像 2017年

下·《上海呀上海：引擎計劃》 金江波 攝影 2009年

何桂彥：“社會劇場”中的“社會”應有一個開放的外延，可以包括自然、鄉(xiāng)村、社區(qū)、廣場、公園、城鄉(xiāng)結合部、都市里的其他公共空間、亞文化空間等。因為對“在場”、“參與”的強調，所以，作品的意義就至少由三個部分組成：藝術家+場域+公眾。就公眾來說，既可以是參與到創(chuàng)作中的人，也可以是藝術品生產的在場者。正是有了這些因素，“社會劇場”中的藝術就會帶來前所未有的開放性。我個人覺得，這應是中國的藝術，包括當代藝術、公共藝術未來發(fā)展的一個主導方向。今天的藝術，要么是為意識形態(tài)服務，要么是強調精英化的話語權力，要么擁抱藝術資本。不管是哪種取向，在它們的意義維度上，均缺乏一種公共性；它們沒有在更大的社會價值系統(tǒng)帶來更多積極的意義。這就是它們的局限性。雖然有人會說，今天的當代藝術早已進入“天價”的時代；但是，你會發(fā)現(xiàn)那些所謂的“天價”藝術家們，并沒有為社會提供某種文化與精神價值?！吧鐣觥钡奶岢?，是希望藝術，尤其是當代藝術，能真正走向社會，構建藝術的公共性。

崔付利：剛才你也談到很多劇場化的作品是拒絕美術館或畫廊的話語系統(tǒng)的，而藝術家們也的確強調在社會外延的擴展和發(fā)生。但是，一個矛盾和存在悖論的地方是，許多劇場化的作品在現(xiàn)場完成之后，最終還是回到美術館展出，這是否意味著對美術館話語體系的認同呢？

何桂彥：這確實存在矛盾，也是一個悖論，抑或是宿命。“社會劇場”強調的是在地性，也就意味著，作品一旦結束，它的意義也就結束了，而且劇場化的作品在本質上是反美術館、反收藏的，也是反既有的流行審美趨勢的。但是，為什么又被迫回到美術館？原因就在于：今天的中國社會，尤其是在缺乏公共傳媒系統(tǒng)的支持下，劇場化的作品是很難在更廣泛的范圍和語境中生效的，它只能發(fā)生在作品所在的那個場域、那個時間點。于是，這一類型的作品被迫回到美術館，因為美術館至少可以進行傳播、交流，還可以認同它的藝術品身份。獨立的傳播系統(tǒng)的缺乏，加之缺乏非營利性藝術機構，以及基金會的支持，導致那些帶有公共性、實驗性、參與性的，具有“社會劇場”特點的項目，從創(chuàng)作、傳播、接受等環(huán)節(jié)都會面臨各種困難。盡管如此，我覺得，未來的發(fā)展可能性還是很大的，前景依然是樂觀的。剛才也談到，這些作品大多會留下許多藝術檔案，能在美術館展出，也不失為一種好的歸宿。