李前軍

(蘭州財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

在東千佛洞二窟的壁畫中，布滿了卷草紋圖樣，經(jīng)過諸多專家的考證，發(fā)現(xiàn)此類卷草紋圖樣具有典型性和獨(dú)特性，從美術(shù)創(chuàng)作與文化研究的角度，我們需要對此類紋樣展開分析。那么，這種場面宏大、視覺優(yōu)美、具有強(qiáng)大震撼力的審美形態(tài)，是如何通過卷草圖像的形式來實現(xiàn)的？這需要我們深入圖樣背后，去發(fā)掘卷草紋出現(xiàn)的文化原因，發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特藝術(shù)樣式的形成機(jī)制。

一、東千佛洞二窟概述

東千佛洞始建于西夏，又名“接引寺”，位于今甘肅瓜州縣，距離縣城約70千米，距敦煌莫高窟正東約140千米，與敦煌西千佛洞所處位置遙遙相對，歷來慣稱為“東千佛洞”，屬敦煌石窟藝術(shù)體系。東千佛洞石窟群開鑿于長山子北麓的干河谷兩岸，其二號洞窟及壁畫開鑿繪制于西夏晚期，在河谷西岸下層，坐西向東，為甬道式中心柱窟，甬道鑿于塔柱兩側(cè)向里呈馬蹄狀分布，窟室平面呈長方形，以中心龕柱分前后兩部分，為單室窟。主室南北長10.54米，東西寬6.23米，高5.54米，是洞窟群中保存完好、規(guī)模最大的窟體，為西夏代表性洞窟之一[1]。

東千佛洞壁畫漢、藏傳佛教內(nèi)容并舉，窟內(nèi)前室主要分布著藏傳佛教壁畫，后室分布漢傳佛教壁畫。前室甬道頂部繪制龍、鳳、蓮花等圖案，南北壁繪有垂幔及西夏男供養(yǎng)人6身(其中2身已模糊不清)，僅存的壁畫人物著裝形象與榆林窟第二十九窟西夏黨項供養(yǎng)人像相同。主室東壁南北兩側(cè)分別繪制五尊文殊曼荼羅和三面八臂觀音曼荼羅，南北兩壁，西起分別繪有釋迦如來曼荼羅、觀音菩薩救濟(jì)八難曼荼羅和多羅菩薩救濟(jì)八難曼荼羅。覆斗形天井繪有金剛界九尊曼荼羅，天頂四面披上壁畫多已脫落，只有少量殘存，可能是與中心曼荼羅相關(guān)的西方曼荼羅。西壁(正壁)中間繪有趺坐菩薩六身，兩側(cè)甬道上部墻壁各畫立佛一身、弟子一身。中心柱兩側(cè)甬道為拱券形，頂部繪有纏枝圖案和坐佛形象。甬道南北兩壁各繪水月觀音一鋪，甬道西壁中間為說法圖，兩側(cè)繪制有藥師佛與弟子。中心柱南北兩壁各繪有樹下觀音一鋪，柱后為涅槃圖[2]。

二、卷草紋：文化變遷的視覺化

西夏時期，由于西藏喇嘛教藝術(shù)的注入，給西夏佛教藝術(shù)增添了新的內(nèi)容，并促進(jìn)刺激了石窟藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了嶄新的密宗曼荼羅藝術(shù)，所以，以密宗壇場曼荼羅來作為窟頂圖案成為西夏時期的初創(chuàng)。于此同時，還新出現(xiàn)了一種像云紋邊飾的波狀卷草紋，從單位紋樣來看，很像敦煌早期裝飾圖案中常見的忍冬，這種紋樣在莫高窟第三百三十窟可以見到，它是敦煌石窟歷代邊飾圖案中最簡單樸素的一種。這種邊飾廣泛流行于西夏中、晚期，并延續(xù)到元代，具有濃郁的民族特點(diǎn)和時代特征。據(jù)考證，這種紋飾產(chǎn)生并最先流行于回鶻地區(qū)，稍后即傳入鄰近的瓜、沙及河西走廊地區(qū)。另外，瓜、沙兩州距甘州回鶻很近，也可能受到他們的影響，卷草紋在敦煌地區(qū)的西夏中、晚期石窟中相當(dāng)流行?；佞X佛教藝術(shù)對西夏佛教藝術(shù)之影響，還見于其他方面，如在高昌石窟佛畫像背光中的編織紋和火焰寶珠紋，在莫高窟西夏晚期洞窟佛畫像背光中也能看見。此外，還有豐滿的兩重八瓣蓮花、古錢、波狀三瓣花卷草等紋樣。由此可以看到兩地和兩個民族間在文化上的密切聯(lián)系和視覺化的文化變遷。

東千佛洞二窟壁畫的題材及表現(xiàn)形式以漢傳佛教和藏傳佛教為主要表現(xiàn)內(nèi)容，窟內(nèi)壁面與窟頂都繪滿壁畫，題材內(nèi)容以密教為主，兼有漢密、藏密成分。裝飾紋樣在整個布局中占有重要比例，甬道頂畫龍、鳳、蓮花紋樣，前室窟頂畫曼荼羅藻井圖案，后室甬道頂畫卷草紋樣，四壁的經(jīng)變畫、說法圖等壁畫周圍，以及龕、甬道的邊沿等幾乎都布滿了各種裝飾紋樣。在眾多紋樣中，與其他裝飾風(fēng)格明顯不同的是后室甬道頂部的卷草紋樣。

此處的卷草紋裝飾于窟頂諸多圓形坐佛周圍，幾乎布滿整個窟頂。在敦煌石窟藝術(shù)中，卷草紋一般多以帶狀形式附屬于裝飾主體，作為邊飾以突出主體和環(huán)境氛圍的營造。而這里的卷草紋飾占據(jù)大量空間，在整個后室甬道頂部不論其占有面積、表現(xiàn)手法，還是表現(xiàn)深入程度都區(qū)別于其中的圓形坐佛。從整個裝飾的視覺結(jié)構(gòu)來看，卷草紋飾不是依附于圓形坐佛，不以裝飾圓形坐佛為主，坐佛反而成為整個窟頂裝飾的點(diǎn)綴，和卷草紋一并組成統(tǒng)一的視覺整體，形成了井然有序、絢麗多彩的裝飾效果(見圖1)。整體的卷草紋飾讓人感受到的不僅是華麗的形式，而且有一種龐大的氣息、流動的節(jié)奏和一種生動而鮮活的能與人的生命精神相關(guān)聯(lián)的內(nèi)在力量。

圖1 東千佛洞二窟后室甬道頂卷草紋(局部)

三、東千佛洞二窟卷草紋的美學(xué)特征

(一)勢

東千佛洞二窟的卷草紋飾占據(jù)大量空間，這種大面積填滿式的裝飾特點(diǎn)，在其他洞窟極少見到，紋樣的造型及色彩亦有其獨(dú)特性。這里卷草紋飾以極強(qiáng)的流動感組織整個畫面結(jié)構(gòu)，構(gòu)圖飽滿、均衡，運(yùn)用大量自由曲線造型，氣息連貫，姿態(tài)優(yōu)美。從結(jié)構(gòu)特征來看，卷草圖像以S形曲線波狀展開，兩條枝蔓并行交替纏繞縱向、橫向自由伸展形成了主要骨架結(jié)構(gòu)，枝葉和花頭與主干形成C型相切趨勢，既符合植物生長的自然狀態(tài)，又加強(qiáng)了視覺動感和生長態(tài)勢。在大的波狀S型曲線的紋樣中，反復(fù)繪制不同方向的各種花瓣和枝葉，花葉與花瓣的向背變化延伸了畫面空間，加強(qiáng)了動的趨勢。整體布局疏密有序，造型生動自然，組織形式及花紋樣式變化豐富而又統(tǒng)一。從色彩表現(xiàn)來看，整體畫面以偏冷的石青石綠為主，以赭石或深褐色襯托，大紅為底，邊緣以墨線勾勒，又以白線復(fù)勾，冷暖及明度對比形成了鮮明透亮的色彩效果。利用色彩的對比、疊暈、并置等手法強(qiáng)化了畫面的空間結(jié)構(gòu)，強(qiáng)烈的色彩效果加強(qiáng)了視覺的運(yùn)動變化，形成了猶如音樂般的優(yōu)美節(jié)奏，突出了卷草紋鮮活生命姿態(tài)的表達(dá)。具有民族特色的色彩裝飾，體現(xiàn)出了獨(dú)特的時代特征和精神風(fēng)貌。在整個卷草形態(tài)的體現(xiàn)中，線紋同樣起了重要作用。線不僅是形的輪廓，線本身也是有生命氣息的，線的生命與卷草的生命相同構(gòu)成了內(nèi)在的動力，“這內(nèi)部的運(yùn)動，用線紋表達(dá)出來的，就是物的‘骨氣’。骨是主持‘動’的肢體，寫骨氣即是寫著動的核心”[3]。這里飛動線紋的節(jié)湊交織，表現(xiàn)出了卷草的各種性格和生命姿態(tài)。

相比常見的卷草裝飾紋樣，此處的卷草紋飾更突出了整體的宏大氣息，給人一種強(qiáng)烈的視覺吸引之勢。這種“勢”除了體現(xiàn)在其外在運(yùn)動趨勢外，更突出內(nèi)在的神韻氣息表達(dá)?！皠荨痹谥袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中占有重要地位，主要是把握自然物象在繪畫中的形象態(tài)勢。勢與形象創(chuàng)造有著密切的聯(lián)系，不同的形象可以傳遞出不同的趨勢、氣勢、態(tài)勢等?！啊畡荨砸环N特定的格局和無形的力推動或者制約著事物發(fā)展的進(jìn)程，影響著人們的情感和心理?！盵4]裝飾藝術(shù)也存在這種格局和力量，裝飾藝術(shù)的功能不僅是使被裝飾物看起來更加豐富多彩，它同樣能夠通過題材和式樣影響人們的情感、傳達(dá)某種心境、表現(xiàn)一種有效的力量。東千佛洞二窟的卷草紋正是通過這種“勢”，或者說是整個視覺結(jié)構(gòu)形成的“力場”，影響我們的視覺和情感形成了強(qiáng)烈的感情吸引和視覺吸引力。

(二)意

這里說的“意”主要指紋樣與意義，是卷草圖像表現(xiàn)出的象征意義。多民族文化藝術(shù)影響形成了獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，體現(xiàn)出獨(dú)特的時代特征和精神風(fēng)貌。象征是圖像表現(xiàn)出來的抽象意義，是通過具體物象表現(xiàn)的一種概念或者內(nèi)涵意義。所有的藝術(shù)作品都有其象征意義，東千佛洞二窟后室甬道頂?shù)木聿菁y，以蓮花紋為主要構(gòu)成元素，兼有蓮花、石榴、茶花和牡丹紋等多種花卉紋樣特征，同時又結(jié)合卷云紋特征，形成抽象的具有多重象征意義的圖像形式。蓮花作為佛教凈土的象征，象征著圣潔、永恒和不朽，代表了佛祖清凈的法身，自然成為石窟、造像、壁畫等佛教藝術(shù)的表現(xiàn)題材，成為廣泛用于與佛教相關(guān)的象征符號。如蓮花為古埃及的代表性紋樣，被埃及人賦予了神圣的寓意，同樣，在希臘文化的裝飾紋樣中，“常見蓮花、茛苕葉、棕櫚葉、葡萄、橄欖樹等植物紋，這些紋樣有的與希臘神話相結(jié)合，被賦予了豐富的內(nèi)涵”[5]。東千佛洞二窟卷草蓮花紋樣造型變化豐富，結(jié)合多種花型特征，不僅有蓮花的純潔高雅，也有牡丹的雍容典雅、高貴富麗，除具有獨(dú)特的裝飾特征外，更加具有佛教圣潔、美好的寓意。卷草圖像，在植物生命中獲得靈魂，擁有了自身的意義，體現(xiàn)出內(nèi)在的神秘力量和震撼力。

敦煌石窟的裝飾藝術(shù)在整個石窟所起的作用，“除了它本身所取的題材內(nèi)容之外，還有更重要的一層，是它對于裝飾的主體和整個環(huán)境所造成的氣氛與效果，能夠潛移默化地影響著人們的精神”[6]。在敦煌壁畫的繪制過程中，繪畫部分和裝飾圖案都出自同一手筆，繪畫中有裝飾的因素，圖案中有繪畫的韻味。繪畫性因素具備的氣韻特質(zhì)，讓人感受到的是一種氣息連貫的、運(yùn)動的、鮮活的生命力量。東千佛洞二窟的卷草紋樣，通過多樣性的元素組合形成了動靜結(jié)合的視覺效果，運(yùn)動變化的趨勢及圖像內(nèi)在神韻傳遞出其獨(dú)特的情態(tài)和意義。由于這種視覺結(jié)構(gòu)本身能夠產(chǎn)生一定的引力場，出于人對力場的本能反應(yīng)，使人的心理處于強(qiáng)烈的震撼和激蕩之中，表達(dá)出一種不可言狀的心靈姿勢和生命的律動。

四、外來與本土：卷草紋圖式的文化意義

從圖像淵源來看，卷草紋是融合了西來的忍冬紋和中國傳統(tǒng)卷云紋特征而形成的獨(dú)特紋樣形式。關(guān)友惠先生在《莫高窟唐代圖案結(jié)構(gòu)分析》中認(rèn)為：“卷草紋是由忍冬紋和云氣紋演化而來的一種植物紋。”[7]忍冬和云氣紋都具有卷曲、流動的形態(tài)特征，忍冬紋是隨著魏晉南北朝時期佛教的傳入而廣泛流行的西來紋樣，傳入中國之后與本土的裝飾紋樣融合發(fā)展，至唐代逐漸演化成為獨(dú)具中國特色的卷草紋飾。卷草紋最初主要以忍冬紋為主要特征，如北魏時期的云岡石刻出現(xiàn)了忍冬相背S形的連接，出現(xiàn)了卷草紋的基本特征，隋唐時期卷草紋基本發(fā)展成熟。中、晚唐時期卷草紋樣發(fā)展到了頂峰，卷草紋飾自由波狀翻卷，形態(tài)連綿不斷。西夏時期又出現(xiàn)了云紋與動物形象組合的卷草邊飾。從整個紋樣演變的發(fā)展過程來看，卷草紋包含了更多佛教異域文化與中國傳統(tǒng)設(shè)計文化的交流、滲透、融合發(fā)展的諸多因素。雖然具有明顯的外來因素，但在中西文化的交流、融合發(fā)展中，外來的風(fēng)格因素不至于完全打破中國傳統(tǒng)裝飾紋樣強(qiáng)有力的傳承與平衡性，從而形成了具有中國文化特色的審美特征。敦煌石窟裝飾圖案藝術(shù)受佛教文化的影響，裝飾風(fēng)格大部分表現(xiàn)出具有外來因素的特點(diǎn)。卷草紋的發(fā)展與演變體現(xiàn)出東西文化交流傳播過程中佛教藝術(shù)圖像風(fēng)格的變遷，卷草紋樣的造型和演變與各時期的時代背景密切聯(lián)系，不同的文化背景決定了紋樣的不同特征。

這里討論的東千佛洞二窟的卷草紋樣，帶有濃郁的混合風(fēng)格，其獨(dú)特性與西夏文化密不可分。西夏是我國西北黨項少數(shù)民族建立的政權(quán)，西夏統(tǒng)治者篤信佛教，佛教藝術(shù)得到迅速發(fā)展?！拔飨木硟?nèi)不僅塔廟林立，僧侶眾多，而且還刻印了大量佛經(jīng)，西夏文、漢文、藏文3種文字的佛經(jīng)在西夏同時流傳?！盵8]由于其地處多種文化的交匯點(diǎn)，西夏文化體現(xiàn)出了典型的多民族文化的綜合性特征，不僅有中原文化的傳入，而且有吐蕃文化、回鶻文化的傳播和交流。在繪畫風(fēng)格上既受中原藝術(shù)的影響，又有吐蕃風(fēng)格的特征，也有回鶻等中亞藝術(shù)特點(diǎn)。多民族文化藝術(shù)相互影響，逐漸滲透、融合，最后形成了西夏新的藝術(shù)風(fēng)格。從東千佛洞二窟壁畫藝術(shù)風(fēng)格能夠明顯反應(yīng)出西夏藝術(shù)具有漢、藏、西域文化交流、融合的特點(diǎn)?？邇?nèi)后室說法圖、藥師佛、涅槃圖等都為中原壁畫風(fēng)格，前室十一面八臂觀音、釋迦說法相、救八難綠度母等皆為藏密風(fēng)格。風(fēng)格既有中原風(fēng)格，又具有藏密、西域風(fēng)格特點(diǎn)，而后者占有更大比例。

東千佛洞二窟卷草紋飾中花頭有卷云紋與不同花瓣組合的造型，造型特征既有唐宋遺風(fēng)，又融合少數(shù)民族裝飾特點(diǎn)。同時在西夏石窟藝術(shù)中可以看到波狀卷云紋中間穿插各種動物造型的云紋卷草邊飾，如榆林窟第三窟窟頂?shù)脑萍y卷草邊飾，這是西夏卷草紋樣演變發(fā)展的突出特點(diǎn)。劉玉權(quán)先生認(rèn)為這種波狀卷云紋邊飾具有回鶻民族特征，這種紋樣最早產(chǎn)生并流行于回鶻地區(qū)，后傳入河西成為西夏洞窟的一種主要的裝飾紋樣。從色彩來看，“西夏人開鑿的洞窟基本上是一洞一種底色，多繪以石青、石綠，繪畫基調(diào)呈冷色，但有時又以大紅為底色，基調(diào)明顯呈暖色；圖案規(guī)矩而少變化，給人以千篇一律的感覺，這些都可以說是受回鶻壁畫藝術(shù)風(fēng)格的影響所致”[9]。東千佛洞二窟卷草紋正是以石青、石綠為主，又以大紅為底色(見圖2)，說明這種色彩造型正是受回鶻藝術(shù)風(fēng)格的影響。

圖2 東千佛洞二窟后室甬道頂卷草紋(局部)

這種典型的卷草紋飾是外來文化變遷與本土文化結(jié)合的藝術(shù)典范。以紋樣內(nèi)容、組織形式、色彩的配置等外在形式為表征的裝飾紋樣的沿革，實際上是多層次文化交流、融合、變遷的結(jié)果。東千佛洞二窟卷草紋正是在當(dāng)時敦煌地區(qū)多民族文化交流的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身文化與外來因素的不斷交流與發(fā)展，形成了鮮明的民族特點(diǎn)和時代風(fēng)貌特征，具有中國民族風(fēng)格藝術(shù)傳統(tǒng)強(qiáng)大的生命力和融合力。

[1]高生榮，康付明.瓜州史話[M].蘭州：甘肅文化出版社，2011：117.

[2]卯芳.東千佛洞第二窟壁畫藝術(shù)探究[J].西夏研究，2016(3).

[3]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：122.

[4]侯昀.“勢”與中國傳統(tǒng)繪畫[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計)，2008(5)：15.

[5]張曉霞.天賜榮華中國古代植物裝飾紋樣發(fā)展史[M].上海：上海文化出版社，2010：66.

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[8]韓小忙，孫昌盛，陳悅新.西夏美術(shù)史[M].北京：文物出版社，2001：13.

[9]楊富學(xué).論回鶻文化對西夏的影響[G]//姜錫東.宋史研究論叢：第五輯.保定：河北大學(xué)出版社，2003.