王西強

(陜西師范大學 外國語學院，陜西 西安 710062)

引言

據(jù)筆者的個人經(jīng)驗，閱讀莫言的過程就是不斷遭遇訝異、感受新奇、閱讀經(jīng)驗和審美體驗不斷“被”更新的過程。從1980年代初登文壇至今，莫言在其幾乎所有的作品中不斷通過敘事視角/人稱轉(zhuǎn)換、時空剪接拼貼、語言變形、文體雜糅、話語疊加和人物(故事參與物)設置多樣化等方式來進行小說藝術(shù)的創(chuàng)新求變*莫言曾說：“要搞創(chuàng)作，就要敢于沖破舊框框的束縛，最大限度地進行新的探索，猶如猛虎下山、蛟龍入海，……文學應該百無禁忌(特定意義)，應該大膽地凌云健筆，·……創(chuàng)作者要有天馬行空的狂氣和雄氣。無論在創(chuàng)作思想上，還是在藝術(shù)風格上，都應該有點邪勁兒?！币娔裕骸杜f“創(chuàng)作談”批判》，莫言：《小說的氣味》，北京：當代世界出版社，2003年版，第286頁。，以求用陌生化的甚至是炫技式的故事、敘述、語言和人物形象創(chuàng)新帶給讀者驚艷新奇的閱讀體驗*莫言自陳道：“剛開始的寫作，如果要被人注意，大概都要有些出奇之處，要讓人感到新意，無論是他講述的故事還是他使用的語言，都應該與流行的東西有明顯的區(qū)別?！币娔裕骸蹲鰹槔习傩諏懽鳌罚裕骸缎≌f的氣味》，北京：當代世界出版社，2003年版，第127頁。，造成強烈的審美沖擊力和藝術(shù)感染力，并使其作品能夠在新時期以來繁花似錦的當代文壇上脫穎而出。莫言在多個審美向度上對其作品中的諸種審美因素所進行的合理、和諧調(diào)配使其小說呈現(xiàn)出陌生化程度高、獨創(chuàng)性強、審美沖擊力大等藝術(shù)特點，使其作品在審美氣質(zhì)達到了渾然一體、元氣淋漓。

筆者認為，在較早發(fā)表的《天馬行空》和《我痛恨所有的神靈》這兩篇創(chuàng)作談中，莫言就已經(jīng)發(fā)布了統(tǒng)領其所有創(chuàng)作的“文學宣言”，他此后的創(chuàng)作實踐、創(chuàng)作談、關于創(chuàng)作的講演、訪談和對話等，都是對其創(chuàng)作觀的進一步闡發(fā)、解釋和完善。在“天馬行空”、“打破神像，張揚個性”*莫言：《我痛恨所有的神靈——為張志忠著〈莫言論〉寫的跋》，莫言：《小說的氣味》，北京：當代世界出版社，2003年版，第121頁。的藝術(shù)追求的驅(qū)馳之下，莫言不斷解放其文學觀和藝術(shù)思想，開始了其從作品的表現(xiàn)形式到思想內(nèi)涵的全方位探索與實驗。

在形式探索尤其是敘事創(chuàng)新方面，莫言進行了三個方面的努力，即：其一，創(chuàng)造了“高密東北鄉(xiāng)”這一文學地理敘事空間，使其天才的想象力和飛揚的敘事激情與“高密東北鄉(xiāng)”所能指涉的故事原型無縫對接；其二，通過變換疊加敘事視角/人稱和創(chuàng)造性地使用“我爺爺”、“我奶奶”等復合型人稱視角*關于“我爺爺”、“我奶奶”等復合型人稱視角的“界定”及其“敘事功能”的論述，參見王西強：《論莫言1985年后中短篇小說的敘事視角試驗》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2012年第6期。開啟了“我向思維”*在莫言小說中，有兩種“我向思維”敘事的人稱機制：“我”敘事(第一人稱敘述視角“我”、“我們”)和“類我”敘事(復合人稱敘述視角“我爺爺”、“我奶奶”等)，他們共同擔負起了莫言通過“精神還鄉(xiāng)”來“想象過往”的文學理想和實踐。見王西強：《論莫言1985年后中短篇小說的敘事視角試驗》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2012年第6期。敘事模式，展現(xiàn)了強大的敘事包容性和可塑性；其三，通過“二元對立/和諧對稱”的敘事及人物關系設置，突破并顛覆了此前中國小說敘事模式的時空觀念和人物設置模式，開啟了中國當代文學的“新歷史主義”敘事。在作品思想內(nèi)涵的拓展方面，莫言一直保持著對“人”的歷史的熱切關懷，通過文學的虛構(gòu)對歷史進行解構(gòu)和重構(gòu)，以《紅高粱家族》開啟了中國當代“新歷史主義”文學大潮，并用《豐乳肥臀》將其推向高潮*在論證“新歷史主義”文學思潮時，張清華多次提及莫言對于當代“新歷史主義”的貢獻，援引并高度評價《紅高粱家族》和《豐乳肥臀》，稱“《紅高粱家族》在一定程度上彌補和矯正了以往專業(yè)歷史敘事和文學歷史敘事所共有的偏差?！旬敶袊鴼v史空間的文學敘事，引向了一個以民間敘事為基本構(gòu)架與價值標尺的時代。在這個意義上，說它推動了當代新歷史主義文學敘事的興起，應該是不過分的。”(見張清華：《啟蒙歷史敘事的重現(xiàn)與轉(zhuǎn)型》，張清華：《境外談文》，石家莊：花山文藝出版社，2003年版，第55頁)，并稱“從一定意義上來說，《豐乳肥臀》是一個具有總括和典型意義的新歷史主義小說文本?！?見張清華：《十年新歷史主義思潮回顧》，《鐘山》，1998年第4期)。莫言強烈的現(xiàn)實關懷情緒讓他始終抱持著“做為老百姓寫作”的創(chuàng)作理念，密切關注“人”的生存現(xiàn)狀，尤其是普通人的生存困境，保持著為民鼓呼和文化批判的高度熱情。

對于小說敘事藝術(shù)的實驗性探索并沒有影響莫言對小說“本質(zhì)”的體認：“不知是不是觀念的倒退，越來越覺得小說還是要講故事，當然講故事的方法也很重要，當然錘煉出一手優(yōu)美的語言也很重要。能用富有特色的語言講述妙趣橫生的故事的人我認為就是一個好的小說家了。”*莫言：《舊“創(chuàng)作談”批判》，莫言：《小說的氣味》，北京：當代世界出版社，2003年版，第292頁。莫言一語道出了“故事”、“講述”和“語言”對于小說的意義。然而，小說創(chuàng)作的目的究竟是什么？作家精神勞動的意義何在？難道僅僅是用“花言巧語”敘述一個個“天花亂墜”的“故事”嗎？對于這個問題，莫言的回答是：“我覺得小說越來越變?yōu)槿祟惽楦械娜萜鳎适?、語言、人物都是制造這容器的材料。所以，衡量小說的終極標準，應該是小說里包容著的人類的——當然是打上了時代烙印、富有民族特色、普遍性和特殊性矛盾統(tǒng)一的——情緒?！?莫言：《舊“創(chuàng)作談”批判》，莫言：《小說的氣味》，北京：當代世界出版社，2003年版，第288頁。我們不妨沿著莫言的思路再向前推進一點：小說要通過“故事”和“人物”來表現(xiàn)并表達人類的“情緒”。而當莫言在其首部真正意義上的長篇小說《天堂蒜薹之歌》的“自序”中談及“故事/事件”和“人物”的關系時，曾說：“小說中的事件，只不過是懸掛小說中人物的釘子?！?莫言：《自序》，莫言：《天堂蒜薹之歌》，太原：北岳文藝出版社，2001年版，第5頁。因此，我們可以推知莫言在小說創(chuàng)作中最關注也最在意人物塑造和人物情感的表現(xiàn)與表達的效果。那么，在本文的論述正式展開之前，我們不妨比較先驗地提出如下理論假設：一、在莫言小說種種陌生化追求和創(chuàng)新性藝術(shù)探索之中，人物的設置、塑造及人物情感的表達是其作品藝術(shù)獨特性探索的一大重點，也應該是一大亮點。二、莫言小說的人物設置、塑造及人物情感的表達需要通過種種形式創(chuàng)新探索來實現(xiàn)，又反過來增加了形式探索的思想意義和審美表現(xiàn)力。

莫言著力塑造了眾多鮮活、豐滿、立體感強、有藝術(shù)魅力和道德感染力的人物，形象地、創(chuàng)新性地、有深度地表達了他對“人”的關注，對人類社會百態(tài)的思考，正如諾貝爾文學獎評委會主席佩爾·瓦斯特伯格在給莫言的授獎辭中所言：“莫言是一個詩人，他撕扯下程式化的宣傳畫，使個人從無名的茫茫大眾中突顯出來?！?引者譯，原文如下：“Mo Yan is a poet who tears down stereotypical propaganda posters, elevating the individual from an anonymous human mass.”見佩爾·瓦斯特伯格：《莫言諾獎授獎詞英文全文》(The Nobel Prize in Literature 2012 Award Ceremony Speech, Presentation Speech by Per Wastberg, Writer, Member of the Swedish Academy, Chairman of the Nobel Committee, 10 December 2012.)，譚五昌：《見證莫言——莫言獲諾獎現(xiàn)在進行時》，桂林：漓江出版社，2012年版，第230頁。而通讀莫言所有的作品(小說、戲劇、散文、影視劇本)，我們就會發(fā)現(xiàn)，在莫言塑造的所有人物及“類人物”*指非人卻被擬人化的動物或故事參與物，它們具有人的思維、行動和觀察能力，是莫言筆下一種獨有的“非人”故事參與者和敘事視角。中，女性人物明顯更具光彩和審美張力，尤其是那些在故事的戲劇沖突中擔任主角、備受壓抑、飽嘗生活艱辛的女人們，他們多體型高大、肉身豐滿、性格潑實、堅韌頑強、敢說敢做、敢恨敢愛。在面對生活的重壓時，他們一開始多無奈地選擇悲苦而堅忍地承受，而在經(jīng)歷了無助、無解或飽嘗催逼，被生活迫入死角的時候，他們多非常勇毅果敢地選擇身體抗爭或精神突圍，以大膽的、叛逆的甚至是驚世駭俗的方式來尋求脫離苦難，以肉搏、放縱肉欲、追隨愛情、皈依宗教、怪異/通靈(通說)甚至死亡等方式來實現(xiàn)肉身與精神的自我解脫與救贖?！澳缘男≌f披著神話和寓言的外衣，顛覆了所有的價值觀。在他的小說中，我們看不到毛時代中國社會的理想公民式的人物。莫言筆下的人物都充滿生氣，為了生存，他們甚至采用最不道德的手段去沖破命運和政治的牢籠?！?引者譯，原文如下：“Mo Yan’s stories have mythical and allegorical pretensions and turn all values on their heads. We never meet that ideal citizen who was a standard feature in Mao’s China. Mo Yan’s characters bubble with vitality and take even the most amoral steps and measures to fulfil their lives and burst the cages they have been confined in by fate and politics.”見佩爾·瓦斯特伯格：《莫言諾獎授獎詞英文全文》(The Nobel Prize in Literature 2012 Award Ceremony Speech, Presentation Speech by Per W?stberg, Writer, Member of the Swedish Academy, Chairman of the Nobel Committee, 10 December 2012.)，譚五昌：《見證莫言——莫言獲諾獎現(xiàn)在進行時》，第231頁。毫無疑問，隨著莫言獲得諾獎、作品被更多地譯入世界各國語言、研究的深度和廣度逐漸增加，莫言筆下的這些女人們，已經(jīng)以“自我解放者”的形象在中國當代文學史乃至世界文學史的人物畫廊中大放異彩了。

二、“內(nèi)部二元對立”敘事中的男人與女人：性別對立，性格對稱

隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，民主、平等、自由等現(xiàn)代社會意識深入人心，女性主義的社會思潮改造著男人的頭腦，也解放了作為“第二性”的女人們。然而，中國社會數(shù)千年養(yǎng)成的“男尊女卑”的思想已深深浸入我們這個民族的血液，成為一種社會性倫理和文化“基因缺陷”，即使在已經(jīng)大大現(xiàn)代化和和國際化了的當代中國，對女性的顯性輕慢和隱性歧視也幾乎無處不在，更遑論在封建自閉、迷信保守的舊中國！即使在“婦女能頂半邊天”的“激情化性別平等”時代，女性在整個社會中的地位，也是一種不正常的“被平等”——一種被政治熱情所鼓動起來的“暴發(fā)”式平等，這種“平等”使新中國女性變得盲目自信、過度樂觀并對男女間天然的性別差異有意忽視，使女性在追求平等和奉獻社會時忽略了自己作為女人的特殊之處，從而帶來了嚴重的身體和精神自戕，而這種傷害又是被社會和男性所忽視的。莫言在農(nóng)村生活的年代(1955-1976年間)，中國農(nóng)村雖正經(jīng)歷著新社會種種“理想化”的改造，但仍處于舊道德、舊文化和舊思想的實際控制之下，仍是令人窒息的、讓年輕的莫言努力要逃離和掙脫的?？梢韵胍?，在這樣底層的農(nóng)村社會中，處于最底層的女人們又曾經(jīng)歷過怎么的生活艱辛和內(nèi)心苦悶。敏感的少年莫言觀察著、感受著身邊男男女女的喜怒哀樂，對于女性尤其是農(nóng)村女性艱難掙扎的生活故事，莫言見的聽的太多太多了，他曾回憶說：“在我的青少年時期，中國社會正在文化大革命時期，在那些饑餓和混亂的歲月里，我發(fā)現(xiàn)了男人的外強中干和脆弱，發(fā)現(xiàn)了女性的生存能力和堅強?！溯^之男人，更能忍受苦難?！?莫言：《關于男人和女人——2006年10月與越南方南出版公司阮麗芝對話》，莫言：《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年版，第284頁。正是基于對女性在苦難面前堅忍美德的認同和悲憫，莫言在其創(chuàng)作中塑造了一群“被壓抑”女人，一群悲劇命運的苦難承受者。

1980年代初開始創(chuàng)作的莫言，一方面懷著“對沉重的歷史的恐懼和反感，……不屑于近距離地反映現(xiàn)實生活”*莫言：《自序》，莫言：《天堂蒜薹之歌》，第4頁，第4頁。，刻意遠離政治敏感話題，一方面又銳意求新求變，他選擇“把筆觸伸向遙遠的過去”*莫言：《自序》，莫言：《天堂蒜薹之歌》，第4頁，第4頁。，試圖“召喚出那些游蕩在我的故鄉(xiāng)無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂”*莫言：《題記》，莫言：《紅高粱家族》，?？冢耗虾３霭婀荆?000年版，扉頁。。在故鄉(xiāng)，莫言找到了獨特的文學敘事空間——“高密東北鄉(xiāng)”*“高密東北鄉(xiāng)”這一文學敘事空間概念最早出現(xiàn)在發(fā)表于1985年的《白狗秋千架》中。，創(chuàng)造性地使用了“我爺爺”、“我奶奶”等復合型敘事人稱視角，找到了通過小說進行“精神還鄉(xiāng)”、虛構(gòu)家族傳奇的金鑰匙。那么，此時“創(chuàng)作欲極強，恨不得把文壇炸平”*莫言，管謨賢：《莫言年譜》，管謨賢：《大哥說莫言》，濟南：山東人民出版社，2013年版，第234頁。又極力求新求變的莫言選擇以其同情、贊美的“被壓抑”的苦難承受者——農(nóng)村女性作為其小說人物形象創(chuàng)新的主要突破口，就不難理解了。

1985年*1985年是莫言小說創(chuàng)作的重要分水嶺，對1985年前后莫言小說敘事的分析，見王西強：《莫言小說敘事視角實驗的反叛與創(chuàng)新》(《求索》2011年第8期)和王西強：《論莫言1985年后中短篇小說的敘事視角試驗》(《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2012年第6期)。，身處“新歷史主義”文學潮頭的莫言，借助“我爺爺”、“我奶奶”等復合型敘事人稱視角(后來發(fā)展為“我向思維”敘事視角模式)，開創(chuàng)了其“家族傳奇人物”系列，并一發(fā)不可收拾，幾乎將這一人物系列貫穿其此后所有的長、中、短篇小說中。這些人物活躍在《秋水》《爆炸》《紅高粱家族》*由5個先后發(fā)表的中篇連綴而成的長篇，包括《紅高粱》《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》?！渡氲淖嫦取?由6個先后發(fā)表的中篇以“六夢”連綴而成，包括《紅蝗》《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》《生蹼的祖先們》《復仇記》《二姑隨后就到》《馬駒橫穿沼澤》。《姑媽的寶刀》《神嫖》《良醫(yī)》《豐乳肥臀》《我們的七叔》《四十一炮》《野騾子》《蛙》等家族傳奇系列小說中。這些作品在敘事風格、人稱視角機制上是相似的，小說人物在精神氣質(zhì)上是一脈相承的，而且敘事上的“內(nèi)部二元對立”模式也同樣被作者純熟地使用在人物的設置上，造成了一種“對立/對稱”人物配置模式，即在人物的設置上男女之間性別對立、性格對稱，男女性格之間構(gòu)成明顯的對應、互補與反襯，在中心人物的周圍，會相應地配置與其性格對比鮮明的人物來相互凸顯各自的性格特點。限于論題和篇幅，我們僅以莫言主要長篇中的女性人物為例，將討論的重點放在故事中的女性和她們承受的“壓抑”和她們的“情緒”上。

在《紅高粱家族》中，莫言分別以“我爺爺”、“我奶奶”為核心人物，隨著他們各自故事的發(fā)展塑造了若干組對立/對稱的人物組合。在“我爺爺”的故事里，主要有三個女人：“我老奶奶”(余占鰲早年寡居的母親)，“我奶奶”(戴鳳蓮)和“二奶奶”(戀兒)。余占鰲的母親在他的故事里是一個短暫的存在：這個不幸的女人，兒子六歲時喪夫守寡，帶著孤兒“耕種三畝薄地度日”*莫言：《紅高粱家族》，第98頁，第102頁，第98頁，第37-38頁，第82頁，第66頁，第39頁，第69頁，第277頁。，她在精神上的“壓抑”和物質(zhì)上孤苦無依可想而知。在余占鰲十三四歲時她與天齊廟里的一個“永遠整整潔潔，清清爽爽”*莫言：《紅高粱家族》，第98頁，第102頁，第98頁，第37-38頁，第82頁，第66頁，第39頁，第69頁，第277頁。的和尚偷偷“有了來往”，并且懷了身孕，她與和尚的“來往”不僅不能見容于鄰里，也不能見容于已經(jīng)16歲、受不了“鄉(xiāng)里穢傳”的兒子，這使她倍感“壓抑”。在那個年代，貧苦的女人喪夫之后即使再嫁也無非是迫于生計尋條活路，但是，這個為了孤兒苦守了16年的女人，最后卻生生死在了“鄉(xiāng)里穢傳”、情人被兒子刺死、腹中孩子難容于世人世俗的倫理道德的重壓之下。生長于封建倫理道德文化之中，余占鰲難容母親與和尚的“來往”，而作為母親的她，也對自己的情感未來充滿無奈、無解，而最后“道德廉恥”的禮制和文化陋習逼迫她自盡了斷。從莫言對和尚的形容和對余占鰲在“春雨之夜”將和尚刺死在“梨花溪畔”*莫言：《紅高粱家族》，第98頁，第102頁，第98頁，第37-38頁，第82頁，第66頁，第39頁，第69頁，第277頁。的用詞和描寫來看，莫言對這個女人是充滿同情的，盡管這種描寫是為了鋪陳余占鰲殺人越貨的“土匪氣”。

在成為“我奶奶”之前，待嫁的九兒“已經(jīng)出落得豐滿秀麗”，“盼著有一個識文解字、眉目清秀、知冷知熱的好女婿。……渴望著躺在一個偉岸的男子懷抱里緩解焦慮消除孤寂?！?莫言：《紅高粱家族》，第98頁，第102頁，第98頁，第37-38頁，第82頁，第66頁，第39頁，第69頁，第277頁。然而，貪財?shù)牡锸障铝素S厚的彩禮就把她騙上了出嫁的花轎，讓她嫁給一個“像窖藏的腐爛蘿卜一樣的男人”*莫言：《紅高粱家族》，第98頁，第102頁，第98頁，第37-38頁，第82頁，第66頁，第39頁，第69頁，第277頁。，甚至在她回門向她爹哭訴單扁郎是個麻風病人時，得到的回答卻是“你公公要給咱家一頭騾子”*莫言：《紅高粱家族》，第98頁，第102頁，第98頁，第37-38頁，第82頁，第66頁，第39頁，第69頁，第277頁。。這樣的現(xiàn)實和心理落差對于一個對婚姻懷有美好期待、“鮮嫩茂盛，水分充足”*莫言：《紅高粱家族》，第98頁，第102頁，第98頁，第37-38頁，第82頁，第66頁，第39頁，第69頁，第277頁。的16歲女子來說，是災難性的。在成為“我奶奶”之后，戴鳳蓮得到了情人、兒子、財富和“三十年紅高粱般充實的生活”*莫言：《紅高粱家族》，第98頁，第102頁，第98頁，第37-38頁，第82頁，第66頁，第39頁，第69頁，第277頁。，期間卻經(jīng)歷了情感危機——情人余占鰲背叛她，和丫頭戀兒(二奶奶)搬出去??；經(jīng)歷了余占鰲被曹夢久設計抓走之后為了在亂世中生存下去，也為了報復余占鰲的情感背叛，她委身鐵板會頭子黑眼；最后，在余占鰲領導的墨水河抗日伏擊戰(zhàn)中，她慘遭日本人機槍掃射而死。她的一生充滿戲劇性的大轉(zhuǎn)變、大波折，悲喜往往都突如其來。

在余占鰲生命中的三個女人里，“二奶奶”戀兒的命運是最悲苦的，她自生自滅地在鄉(xiāng)間長大，在燒酒作坊里做使喚丫頭，到十八歲時已經(jīng)成長得“身體健壯，腿長腳大，黑魆魆的臉上生著兩只圓溜溜的眼睛，小巧玲瓏的鼻子下，有兩片肥厚、性感的嘴唇。”*莫言：《紅高粱家族》，第98頁，第102頁，第98頁，第37-38頁，第82頁，第66頁，第39頁，第69頁，第277頁。她在經(jīng)歷了和余占鰲雨天瘋狂做愛三天的激情之后，“把兩條健美的大腿插在爺爺和奶奶之間”，雖也有過了一段時間的恩愛生活，但時代的離亂還是帶來了她的苦難，先是土匪情人余占鰲被抓走，她被“我奶奶”趕出家門八年，在一次去高粱地挖苦菜時又被黃鼠狼魅住，神智時清時亂，好不容易盼到情人活著歸來，卻又不得不與“我奶奶”嚴格按日子“分享”著情人。更為不幸的是，萬惡的日本人蹂躪了她的肉體，使她失去了腹中的胎兒，又用刺刀挑死了她的女兒香官，這一切的刺激，使她陷入萬劫不復的精神混亂，魘癥重又纏住她，即使在臨死前，她又經(jīng)歷了一場令人毛骨悚然的“奇死”。在這諸種不幸之外，最不幸的是情人余占鰲對她的三心二意：余占鰲一方面迷戀著她“黑色的、結(jié)實的、修長的身軀……圍繞著她的軀體的金黃色的火苗和從她眼睛里迸出的藍色火花”*莫言：《紅高粱家族》，第294頁，第295頁。，一方面又“看著她不知厭足的黑色身體，一種隱隱約約的厭惡產(chǎn)生了。他從眼下的這個黑色肉體想到了她的雪白的肉體，想起幾年前那個悶熱的下午，他把她抱到鋪在高粱密蔭下的大蓑衣上的情景?！?莫言：《紅高粱家族》，第294頁，第295頁。從上述“二奶奶”所經(jīng)歷的人生凄苦和情感遭際來看，不負責任的土匪情人余占鰲和日本人的殘暴入侵帶來她的人生悲劇。她破壞了“我爺爺”“我奶奶”之間原本融洽的情人關系，給“我奶奶”的情感財富和物質(zhì)財富帶來了威脅，反過來，她對物質(zhì)的欲求、對余占鰲的肉欲需要和情感依賴也都受到了情敵——同為女人的“我奶奶”的強烈壓制。而日本入侵則讓原本滿足于部分擁有“我爺爺”的“二奶奶”徹底覆滅。她無疑是那個時代民族矛盾(中日矛盾)、階級斗爭(國共之爭)、情感糾葛(如上述)、制度弊端(男權(quán)社會一夫多妻制)和文化陋習(迷信鬼神)等的最大犧牲品，是掙扎在那個時代的中國底層女性的代表，她的悲苦集中代表了那個時代中國女人的大悲苦。

如果從女性命運的視角來看，圍繞著余占鰲設置的這三個女人的故事，倒讓余占鰲這個“抗日土匪”的形象不那么光彩了。他導致了三個與他關系最緊密的三個女人的悲苦命運和悲劇結(jié)局。從人物關系的設置來看，男人與女人的對立，可以分為兒子與母親的對立、情人與情人的對立、情敵間的對立，然而，在性格上，余占鰲和戴鳳蓮最相像，都有強烈的叛逆精神和無懼無畏的“土匪習氣”，“母親”和戀兒較相像，渴望被愛，卻被社會或親人長期壓抑。《紅高粱家族》是莫言小說“內(nèi)部二元對立、多元共生、眾語喧嘩”的敘事風格的典型代表，他用人物的“性別對立、性格對稱”這一人物設置模式完美地配合了他在敘事結(jié)構(gòu)和故事結(jié)撰上求新求變的努力，初步實現(xiàn)了他“天馬行空”的文學夢想。

在莫言的“虛構(gòu)家族傳奇”系列小說中，最典型的“被壓抑”的女性形象集中出現(xiàn)在史詩性長篇巨制《豐乳肥臀》中。這部長篇小說是莫言向母親的致敬之作，整部作品大氣淋漓，以大開大合的筆調(diào)和氣勢描寫了幾乎整個20世紀中國的歷史，是當代“新歷史主義”文學的巔峰之作。在這部作品中，莫言繼承和發(fā)展了《紅高粱家族》的敘事策略，使用復合型敘述人稱，交錯使用第三人稱全知視角、第一人稱非限知性視角和人物內(nèi)視角。但不同于《紅高粱家族》的“家族傳奇敘事”中“我”的后輩人追憶性敘述視角，《豐乳肥臀》中的第一人稱敘述者“我”——上官金童兼有故事人物和故事敘述者的身份，是現(xiàn)在性視角，同時，兼用追憶性視角。上官金童以第一人稱“我”敘述上官家在社會劇變、歷史動蕩中所經(jīng)歷的風風雨雨，小說的故事空間仍是“高密東北鄉(xiāng)”，小說主體部分的第一人稱敘述使得小說具有了家族史的味道。上官魯氏和她的九個子女的命運與近現(xiàn)代中國社會的政治風云緊緊糾纏在一起，與每種在中國近現(xiàn)代史上發(fā)生過影響的政治勢力都有瓜葛。小說敘述的核心人物有兩個：“地母”般堅忍、偉岸、飽經(jīng)苦難的“母親”上官魯氏和“雜種”、“戀乳癖”患者、精神病人上官金童。上官魯氏的一生經(jīng)歷了近現(xiàn)代中國歷史上幾乎所有的重大事件：德國占山東、民國風云、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、新中國成立后的政治運動直至改革開放，與種種政治、文化勢力發(fā)生過被動的聯(lián)系，她是整部小說的敘事核心，她的受難是貫穿故事始終的，小說中，她被文化陋習(裹小腳)、封建家族制(惡婆婆、無能卻兇殘家暴的丈夫)、民族矛盾(德、日帝國主義勢力先后入侵山東)、階級壓迫(國共內(nèi)戰(zhàn))、性別歧視(為了生兒子八次借種野合，并因此被丈夫虐待)所“壓抑/壓迫”，生活得異常艱辛。就個人生活而言，她經(jīng)歷了幼年失怙、婚后受虐和野合借種、戰(zhàn)亂、兵燹、大饑荒，看著自己的八個女兒一個個因與各種勢力的糾葛而悲慘離世，對她打擊最大的應該是她小心護佑的“雜種”兒子金童長成了一個吊在女人奶頭上的長不大的戀乳癖患者。上官魯氏這個人物所具有的象征意味是顯見的：她的近一個世紀的多災多難，她在苦難面前的堅忍頑強，她的強大的生殖能力，她在各種強力面前的鎮(zhèn)定自若等等，這樣一位“母親”無疑是在百年苦難中苦苦掙扎的中國基層人民的群體象喻?！澳赣H”這一稱謂在小說的敘述中是沒有定語的，這一人物時而以其本體“上官魯氏”的身份出現(xiàn)在文本中，時而以“母親”這一溫暖偉大的稱謂出現(xiàn)，考察作者的創(chuàng)作意圖，除了因敘述視角變換的原因外，還暗含了作者對讀者閱讀接受的一種心理暗示：“母親”是誰？是經(jīng)歷過和正在經(jīng)歷苦難的底層人民，是每一個在現(xiàn)實生活中的偉大“母親”的集合。這樣的意圖無疑是符合莫言的“民間文化代言人”的文化身份認同的。

小說中上官金童的八個姐姐們都是“母親”為了生兒子被迫借種與人野合生下的，從一出生就被家族歧視，被奶奶稱為“吃白食的”，她們在被忽略中長大，被20世紀中國社會的政治風云所挾裹，走上了不同的人生道路：要么被賣入妓院、要么被迫嫁人、要么神經(jīng)錯亂、要么被敵對政治勢力處死、要么在大饑荒中用身體換來食物卻因暴食撐死、要么自殺身亡。她們一長大就迫不及待得要逃離多災多難、缺乏溫暖的、讓他們感覺“壓抑”的家庭，所以，她們一旦步入社會，都表現(xiàn)出了與在家的膽小、懦弱完全相反的強悍、果敢，對愛情更是大膽地孜孜以求。然而，社會也是殘酷的，她們在社會急劇變革的漩渦里備受政治、經(jīng)濟和男性的壓抑，雖極力掙扎，卻難逃悲劇命運。她們是整個中國近現(xiàn)當代社會變遷中苦難女性的形象代言。

“上官家母雞打鳴公雞不下蛋”*莫言：《豐乳肥臀》，北京：當代世界出版社，2004年版，第27頁。。與上官家的強悍、堅忍的女人們相比，上官家的男人們則不那么偉岸。上官福祿和上官壽喜“父子倆都沒有力氣，輕飄飄，軟綿綿，燈心草，敗棉絮”*莫言：《豐乳肥臀》，第12頁。，被上官呂氏呼來喝去。而上官金童這個被上官家寄托了傳宗接代厚望的“雜種”，不僅性無能，而且是個吊在女人奶頭上的長不大的戀乳癖。他是“母親”到處借種生了七個女兒之后，與牧師馬洛亞野合后產(chǎn)下、被日本人救活的男嬰，他身上有很濃厚的文化象征意味。在“母親”“辛苦遭逢”的歷史性象征語境中，他無疑是中國近百年來，在東方古老文明和西方現(xiàn)代文明碰撞、沖突而變異而痛苦生成的半殖民地文化和后殖民主義文化，以及在這種“雜種”文化生態(tài)中掙扎的知識分子的文化象征，他的戀乳、懦弱、性無能和精神幼稚，又何嘗不是受盡西風熏染卻生長在東方文化土壤中的、找不到文化歸屬的中國現(xiàn)當代知識分子的文化心理的藝術(shù)再現(xiàn)和形象隱喻呢？在小說中，他一直矛盾地存在著：身體成長而精神幼稚，高大漂亮卻懦弱無能，戀乳成癖卻又被當作精神病人，盼望能成就一番事業(yè)卻總被利用、愚弄、拋棄。與他的矛盾性格相對應的是他多舛的命運：在榮辱之間忽起忽落，在悲喜之間悠來蕩去。這與在二十世紀中國政治、歷史的動蕩不居、風云變幻的社會氣候中，漂如浮萍的知識分子的命運何其相似！

《豐乳肥臀》的敘事兼用全知視角、第一人稱敘述視角和人物內(nèi)視角，使小說具有了復調(diào)敘事的典型特征，這樣的敘事安排無疑大大強化了小說的史詩性美學追求，使讀者在閱讀故事、沉入情節(jié)的同時，也被小說厚重的歷史氣息和強烈的社會脈動所感動。小說的人物設置也具有類似的結(jié)構(gòu)：小說圍繞著兩個核心人物展開敘述，具有強烈的解構(gòu)主義戲劇性特征?！澳赣H”的野性、堅強與金童的懦弱、戀乳形成相反相襯的性格矛盾，這正是莫言小說人物“性別對立/性格對稱”設置模式的繼續(xù)。同時，圍繞著“母親”的野性、堅強與深重苦難展開的敘述、圍繞著金童的懦弱無能、戀乳幼稚展開的敘述和圍繞著上官家的八個女兒與各種政治、文化勢力相糾纏的命運展開的敘述構(gòu)成了一個多聲部的人物命運合奏曲。

在《檀香刑》中，莫言改造了中國傳統(tǒng)小說“鳳頭——豬肚——豹尾”的敘事模式*這一敘事模式主要是指中國傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作規(guī)律，指小說的開頭要像鳳頭一樣簡潔清麗，中間部分要像豬肚一樣豐滿肥實，結(jié)尾要像豹尾一樣剛勁有力，小說各部分并不以之命名。，主題鮮明地以“鳳頭部”、“豬肚部”、“豹尾部”來命名小說的三個部分。通讀小說，我們發(fā)現(xiàn)小說中沒有核心故事人物，無論是在“鳳頭部”和“豹尾部”的人物內(nèi)視角敘述*“鳳頭部”和“豹尾部”采用人物視角，賦予人物充分自由的話語權(quán)，讓人物充當自己所在故事部分的敘述者，敘述的行止限于人物兼敘述者的所思所感、所作所為，讓他們通過言語的形式(內(nèi)心獨白)自覺展示自己思維活動和性格特點，屬于典型的內(nèi)視角敘述。中，還是在“豬肚部”全能視角*“豬肚部”共九章，使用第三人稱全能敘述視角，以舒緩勻稱的語調(diào)講述故事人物之間的矛盾(如“斗須”、“比腳”分別講述錢丁與孫丙、知縣夫人與眉娘之間的矛盾沖突)、故事的歷史背景(如“悲歌”講德國人占山東，“神壇”講義和團運動)和作為“檀香刑”鋪墊的兩次刑罰(如“杰作”講趙甲凌遲錢雄飛，“踐約”講趙甲砍殺戊戌六君子)。作為小說的中間部分，本部敘述的節(jié)奏明顯放慢，以全能的敘述填補了“鳳頭部”不同人物道白之間的故事縫隙，補敘人物之間的矛盾沖突，為故事的展開提供詳細的社會政治、文化背景，以大容量的故事敘述為“豹尾部”“檀香刑”的施刑作足了鋪墊。的敘述中，每個人物所占的“戲份”基本相當，而對核心故事事件“檀香刑”的敘述在“鳳頭部”和“豹尾部”中呈現(xiàn)出“你方唱罷我登場”的“散點透視”(即無固定故事敘述者，主要故事人物以自己的立場參與敘述，共同組織故事)的視角特點，這就造成了一種眾語喧嘩的敘事態(tài)勢。而這種人物內(nèi)視角敘述手法的運用，方便了作家更好地展示人物的內(nèi)心世界和價值立場。

“鳳頭部”的“眉娘浪語”道出了這位懷春少婦與縣太爺錢丁的風流韻事，她親爹孫丙因參加義和團抗德被捕，要受“檀香刑”，而將孫丙抓捕歸案的正是自己的情人“干爹”——知縣錢丁，執(zhí)刑的卻又恰恰是自己的公爹——大清朝首席劊子手趙甲，行刑的幫手是自己的丈夫——癡癡傻傻的趙小甲，激烈的戲劇性矛盾沖突集中在一個敢愛敢恨的風流女子身上，她的嬉笑怒罵、哀樂悲歡拉扯出了故事的主要矛盾和情節(jié)源頭。眉娘的親爹孫丙先是貓腔戲班的班主，因為風流不羈氣死了眉娘的親娘，這是眉娘的第一苦；后來孫丙又因續(xù)娶的小桃紅被德國人侮辱致死奮而參加義和團，最后被捕羈押，這是眉娘的第二苦；孫丙的不稱職導致了眉娘的下嫁傻子小甲，一個風流艷麗的美嬌娘和一個不更世事的傻子的婚姻生活，怎么會有幸?？裳裕窟@是眉娘的第三苦；為了營救父親孫丙，眉娘萬般無奈間只好舍出自己千嬌百媚的身體，希望縣太爺錢丁能夠放了父親，這是眉娘的第四苦；然而，事情的發(fā)展超出了眉娘的預期和錢丁的掌控，眉娘的公爹——大清第一劊子手趙甲要帶著他的兒子、眉娘的丈夫趙小甲對孫丙施殘忍的“檀香刑”，這是眉娘的第五苦。在這五種苦楚的重壓之下，孫眉娘真?zhèn)€叫天不應，呼地不靈。在莫言筆下，她選擇了“訴說”，用悲唱貓腔的方式來緩解內(nèi)心的苦悶。

在“鳳頭部”的眾語喧嘩——“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”和“錢丁恨聲”中，小說的主要人物依次粉墨登場，其在敘述上的主要目的是敷設敘述線索、張開戲劇性矛盾沖突的大網(wǎng)，同時，人物道白之間也不完全是互為補充而使故事呈完整形態(tài)的關系，而基本是人物自說自話，各設懸疑，吊起讀者的胃口。同時，通過人物自身的言語、行為展示他們的性格特點和心理矛盾，也側(cè)面照出別人的影子，形成互相言說、述與被述的關系。而“豹尾部”則以五個人物的視角(依次是“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“知縣絕唱”)，依據(jù)自己各各不同的視域和知域來共同完成對“檀香刑”施刑過程的敘述。每個人物都在敘述自己參與的故事部分，互為補充或相互重疊，人物之間不同的價值立場、不同的思維習慣、不同的情感方式，使得他們對“檀香刑”的敘述、對彼此的敘述呈矛盾和分裂甚至對立狀態(tài)，人物之間的矛盾通過其內(nèi)視角第一人稱的敘述完全暴露在讀者面前，從而構(gòu)成了小說敘述的內(nèi)在張力。

此外，莫言還塑造了很多因為“被壓抑”而被異化的女性形象，如《白狗秋千架》里的暖，受不了家暴的丈夫和三個兒子都是啞巴而無人說說的苦悶，為了生個會說話的“響巴”，在高粱地祈求與“我”野合，她是生活艱辛和情感苦悶的“被壓抑者”；《豐乳肥臀》中的獨乳老金、龍青萍、鳥仙、《紅樹林》中的林嵐(女市長)和《金發(fā)嬰兒》中的紫荊、《野騾子》中的“野騾子”姑姑和“母親”楊玉珍等，都是被性壓抑或愛情悲劇所異化的悲劇女人；《蛙》中的“姑姑”因為不能生育而對計劃生育工作充滿了高度熱情；袖珍美人“王膽”為了生兒子，在洪水之中乘著木筏子躲避“姑姑”而難產(chǎn)致死；《爆炸》的“妻子”和《蛙》中的“王仁美”都是想生兒子卻被迫流產(chǎn)而死在了產(chǎn)房里，她們都是在傳統(tǒng)生育文化和計劃生育政策雙重壓制下“被異化”的悲劇女人；《四十一炮》中的“母親”楊玉珍、《天堂蒜薹之歌》中的金菊、四嬸和《酒國》中的女人們則是被經(jīng)濟困境所壓迫著的女人。

綜上所述, 莫言塑造了一系列極具文學史顛覆性的女性形象，這些人物在小說敘事中多處于“被壓抑者”的地位，是制度弊端、民族矛盾、階級壓迫、文化陋習和性別歧視語境下“被壓抑的”“第二性”。她們所處時代社會環(huán)境不同、身份地位外貌各異，多是某種時代悲劇、某種制度弊端或情感壓抑的“被犧牲者”和悲劇命運的苦難承受者。這些女性人物形象的塑造，是與莫言小說對歷史的解構(gòu)與重構(gòu)、對現(xiàn)實的顯性批評與隱性諷喻和他的內(nèi)部二元對立、多元共生、眾語喧嘩的“莫言體”小說敘述風格相對應。

三、崛起的“母權(quán)”：敘事“對立”中的女性反叛

需要指出的是，莫言小說中的人物關系設置上的“對立/對稱”模式不是他的獨創(chuàng)，卻被他熟練地、甚至是刻意地用來表現(xiàn)女性人物，使他塑造出了一批強勢的“女漢子”形象。莫言小說人物設置上有一種“對稱”之美，他們與男人的關系是一種依靠與背叛、愛與恨相交織的關系，而這些女人的性格和外形也絕無圓滿、完美之美，卻因其“自我二元對立”的性格特點(自我矛盾、自我反叛)、亦正亦邪的道德表現(xiàn)，而呈現(xiàn)出既溫柔又潑辣、既心思細密有大膽果敢的豐滿之美。這是與其小說創(chuàng)作的陽剛、潑實、雄壯的整體性敘事語言風格和故事結(jié)撰模式相統(tǒng)一并共同構(gòu)筑起了莫言小說壯美大氣的整體美學風格，有盛唐詩歌的豪壯雄渾之美。莫言筆下的女人總體是以山東女人為故事、性格和氣質(zhì)原型的，無論人物生活的時代、環(huán)境如何變換，莫言筆下的這些女人的思想、行為和言語像極了山東、尤其是山東鄉(xiāng)下的大嫚，她們骨骼粗大、豐乳肥臀、外形粗放又不乏精致之美，最鮮明的是她們潑辣、果敢、大氣的性格，明顯洋溢著齊文化活潑、靈動的氣息。為此，“《華盛頓郵報》的資深書評人喬納森·亞德利(Jonathan Yardley)甚至送給我一個‘激情女權(quán)主義’的稱號。”*莫言：《關于男人和女人——2006年10月與越南方南出版公司阮麗芝對話》，莫言：《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年版，第284頁。

《紅高粱》中的戴鳳蓮帶了一把剪刀上了花轎，以赴死的態(tài)度出嫁，這是一種無奈、無解中的決絕，但是當命運的轉(zhuǎn)機——在余占鰲這個土匪把她劫進高粱地的時候，她“暗呼蒼天，一陣類似幸福的強烈震顫沖激得奶奶熱淚盈眶”*莫言：《紅高粱家族》，第67頁，第67頁。，對于麻風丈夫單扁郎，她毅然決然地選擇了背叛，“奶奶和爺爺在生機勃勃的高粱地里相親相愛，兩顆蔑視人間法規(guī)的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊?！?莫言：《紅高粱家族》，第67頁，第67頁。這種“緊貼”其實首先是戴鳳蓮對悲苦命運的反抗方式，她并沒有期待余占鰲后來會替她“殺人越貨”。其次，通過這種背叛，她也實現(xiàn)了對封建倫理道德的背叛和超越，也正是因為這種背叛，她實現(xiàn)了對“被壓抑”的悲苦命運的“自我解放”。所以，在臨死之前，她才會喊出：“天，你認為我有罪嗎？你認為我跟一個麻風病人同枕交頸，生出一窩癩皮爛肉的魔鬼，使這個美麗的世界污穢不堪是對還是錯？天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只是按著自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕?！?莫言：《紅高粱家族》，第69頁。這簡直是一篇女權(quán)主義的“獨立宣言”，正是這種無懼無畏地對自由的追求讓戴鳳蓮獲得了自在的生命和愛情，使她在莫言的女性人物系列中獲得了新穎獨特的藝術(shù)魅力，正是這一人物形象大大提高了《紅高粱家族》小說的藝術(shù)感染力，作為與之“對立/對稱”的人物余占鰲才不突兀、不矯情。對于此后的命運波折，但有反抗的希望與可能，戴鳳蓮都不妥協(xié)：對余占鰲的情感背叛，她除了肉體搏斗之外，也用盡心機，甚至不惜委身鐵板會頭子黑眼以為報復；對官府的欺壓，她機智地拜縣長曹夢久為干爹，送金給干娘以求庇護；對于日本人殺死羅漢大叔，她鼓動余占鰲打伏擊，并在為游擊隊送飯的路上被敵人亂槍掃射而死。終其一生，戴鳳蓮過得輝煌燦爛，究其緣由，她是一個個人命運的“自我解放者”。

莫言的這種“對立/對稱”的人物設置模式也幫助莫言在人物形象塑造上完成了從“‘父權(quán)世界’向‘母權(quán)世界’的轉(zhuǎn)變”*Chan, Shelly W. “From Fatherland to Motherland: On Mo Yan’s Red Sorghum and Big Breasts and Full Hips.” World Literature Today, 74(3), 2000:495-500.?！敦S乳肥臀》中的上官魯氏就是這樣一個女人，她的命運故事就是這樣一個從“‘父權(quán)世界’向‘母權(quán)世界’的轉(zhuǎn)變”的故事。上官魯氏的前半生就是在要生個兒子的夢想與夢魘中度過的，為此，到處借種，與人野合，這是一種生兒子的生理和精神渴求在驅(qū)動，因為婆婆告訴她：“沒有兒子，你一輩子都是奴；有了兒子，你立馬就是主”*莫言：《豐乳肥臀》，第8-9頁，第559頁，第562頁，第383頁。。為了生兒子而向姑父于大巴掌借種時，她甚至勸慰愧疚的姑父說：“人活一世就是這么回事，我要做貞節(jié)烈婦，就要挨打、受罵、被休回家；我要偷人借種，反倒成了正人君子”；她的借種也是對殘暴而無能的丈夫和婆婆的反抗，在遭受無能丈夫上官守喜的毒打之后，“母親懷著對上官家的滿腔仇恨，把自己的肉體交給沙口子村打狗賣肉為生的光棍漢子高大彪子糟蹋了三天?！?莫言：《豐乳肥臀》，第8-9頁，第559頁，第562頁，第383頁。即便承受著如此的苦難，在第七個女兒上官求弟出生之后，失望的丈夫“沖進屋，掀起破布一看，往后便跌倒了。他清醒過來的第一件事，便是抄起門后捶衣服的棒槌，對準老婆的頭砸了一下。鮮血噴濺在墻壁上。這個氣瘋了的小男人，恨恨地跑出去，從鐵匠爐里夾出了一塊暗紅的鐵，烙在妻子的雙腿之間。”*莫言：《豐乳肥臀》，第8-9頁，第559頁，第562頁，第383頁。面對如此非人的折磨，上官魯氏轉(zhuǎn)向宗教尋求精神的庇護，并與洋牧師馬洛亞產(chǎn)生了愛情，最終生下了金童玉女。上官魯氏的借種野合是一種生存需要也是一種“自我的解救”，因為她既有“越是苦，越要咬著牙活下去”*莫言：《豐乳肥臀》，第8-9頁，第559頁，第562頁，第383頁。的這種中國民間最樸素的生存哲學，也有后來皈依天主教之后的精神力量的支撐。在《豐乳肥臀》中，從上官呂氏、上官魯氏和她 的女兒以及龍青萍、獨乳老金等這些女人們來看，她們?nèi)加貌煌姆绞椒纯怪\的不公，用自我的覺醒與男性世界和男權(quán)體制進行這“自我解放”，她們用肉體、美色、金錢甚或死亡對男權(quán)進行著反抗與解構(gòu)，她們?nèi)寂c和她們“對立/對稱”的男人之間構(gòu)成了一種明顯的對比、反襯的關系，女人們性格強勢果敢、外形高大健壯，而男人們卻性格懦弱卑怯、外形猥瑣，構(gòu)成了一種強烈的錯位和對比，反差明顯。

在莫言的小說敘述中，這些悲劇命運的苦難承受者們都在進行著令人訝異的精神覺醒和“行為革命”，她們以“人”的最樸素的對“生”的向往、對“自我”生命主體性的追求、對“愛情”的最簡單純粹的渴望，或者因為某種物質(zhì)誘惑或情感責任的驅(qū)動，被動地在環(huán)境的催逼下完成的精神層面的“自我覺醒”。她們頑強抗爭、自我解放，以或堅毅、或叛逆、或自由、或奔放、或快活的女性形象對“壓迫性”的外在環(huán)境進行或喜或悲、亦弱亦強的沖擊與嘲諷。她們的最終命運與結(jié)局不一，但都體現(xiàn)了作家莫言試圖借助“女性”這一性別視角解構(gòu)歷史、描畫時代精神、批評社會弊病和表達人文關懷的敘事意圖。同時，莫言的這種敘事努力也為當代文學的人物圖譜增加了諸多新的、個性鮮明、形象豐滿的女性人物形象。

結(jié)語

莫言對女性的描寫和塑造一方面是“道法自然”的，不求其“全”，不責其“咎”，貌未必齊整、心不必臻美。莫言筆下沒有在外形和道德氣質(zhì)上都完美無缺的女人，要么身體有殘疾，要么道德不完美，在筆者看來，這樣的女性形象更接地氣，更具有藝術(shù)真實和生活真實，莫言曾說過：“我的小說里沒有完人，不論男女，都是有缺點的，正因為他們與她們有缺點，才顯得可愛?！?莫言：《我想做一個謙虛的人》，莫言：《小說的氣味》，北京：當代世界出版社，2003年版，第343頁，第342頁。另一方面，莫言又為其筆下的那些作為“第二性”的女性人物形象設置了對立/對稱的男性形象，以造成強烈的反襯和反差，以懦弱的、癡傻的、匪氣(流氓氣)十足的男性來反襯這些女性的精神氣質(zhì)、形體力量和道德范兒，這是一種男性與女性性別、性格差異的錯位之美。這種人物關系設置模式和莫言小說敘事藝術(shù)中的“二元對立”、多元共生、眾語喧嘩和時空錯位等形式結(jié)構(gòu)模式一樣，源自莫言在軍旅生涯中做政治教員經(jīng)歷對馬克思主義唯物辯證法“對立統(tǒng)一觀”的接受，“生活中處處充滿這種對立，既對立又統(tǒng)一，果然是辯證法，人也是既對立又統(tǒng)一的物件?！?莫言：《我痛恨所有的神靈——為張志忠著〈莫言論〉寫的跋》，莫言：《小說的氣味》，第118頁。

莫言從齊文化的瑰麗、靈動、飄逸的精神中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，借鑒中國文學敘事傳統(tǒng)和人物塑造經(jīng)驗，又雜以他對西方文學經(jīng)典敘事美學和人物塑造經(jīng)驗的批判性學習，深入挖掘故鄉(xiāng)民間文化資源和個人生存體驗，在銳意創(chuàng)新求變的精神激勵下，通過其獨創(chuàng)的文學敘事空間和敘事視角，借助其天才的想象力，創(chuàng)作出了在敘事和語言上都具有明麗的漢唐氣象，莫言的整個文學世界大氣磅礴、各種文體并存、和而不同。莫言筆下的女體、女性描寫則具有大氣淋漓的漢唐氣質(zhì)，豐滿、開放、有英氣。莫言對于作為歷史和現(xiàn)實弱者的女性(母親、妻子、女兒和情人)命運及其情緒的關注，實際上是對人的自身的關注、對兩性和諧的關注、對于人的歷史(以母親為象征體)、現(xiàn)實(以妻子為象征體)、未來(以女兒為象征體)和那個思想或情感開小差(以情人為象征體)的自我的關注，即對“我”和“她”的關注，具有深刻的文化反思和審美自塑的意義，而這些都使其作品好看、耐看，也即擁有了形式審美和人文精神的雙重藝術(shù)魅力。

莫言對女性的描寫方式及其賦予女性的性格特征和人格尊嚴以及她們?yōu)榱松嫦氯ズ突畹镁仕M行的抗爭，顯示了莫言在思想上、意識上所具有的悲天憫人的情懷及其對于舊的道德體系和畸形人際關系(尤其是男女關系)生態(tài)的嫌惡和猛烈抨擊，正是通過女人——“我們的奶奶、母親、妻子、情人、女兒、密友”*莫言：《我想做一個謙虛的人》，莫言：《小說的氣味》，北京：當代世界出版社，2003年版，第343頁，第342頁。，莫言表達了他對人的存在的深切關懷，而且是一種更容易引起讀者心理共鳴和審美“移情”的關懷。莫言筆下的女人們豐乳肥臀、皮實潑辣，她們或熱情洋溢，或放蕩不羈，或花顏云鬢，或風流嫵媚，正是在莫言的筆下，中國近、現(xiàn)、當代女性才真正以驕傲而艷麗的豐姿浮出了歷史的地表，傲然挺立，卓爾不群。