李桂奎

(山東大學(xué) 文學(xué)院，濟(jì)南 250100)

文學(xué)研究要注意萬變不離其宗地從文獻(xiàn)、文本、文論、文化等層面展開。其中，文學(xué)研究與文學(xué)理論之間更是相輔相成，互動(dòng)共進(jìn)的。對(duì)此，袁世碩先生曾經(jīng)指出：“文學(xué)史——古代文學(xué)研究需要掌握文學(xué)理論，借助文學(xué)理論，對(duì)作品把握得準(zhǔn)確，解析得深切，論述有新的開拓、創(chuàng)造性，正是得力于研究者的理論素養(yǎng)，積極汲取新的理論成果……研究文學(xué)史并不只是要掌握和借助文學(xué)理論，也可以反轉(zhuǎn)來豐富、深化、修正文學(xué)理論，至少說是可以為豐富、深化、修正文學(xué)理論，提供過去理論家未曾察知的、概括不周到的現(xiàn)象，或者說是有待于理論概括的素材?！盵1]根據(jù)袁先生的看法，精深的文學(xué)研究離不開理論的推進(jìn)與創(chuàng)新?？v觀改革開放40年來的文學(xué)研究可見，文學(xué)理論研究一直是與文學(xué)文本、文獻(xiàn)研究相伴而行的。若論這40年來中國(guó)小說研究的走勢(shì)，可以說是從重點(diǎn)關(guān)注“人”，到重點(diǎn)關(guān)注“事”，再到“人”“事”并重。而就中國(guó)小說及相應(yīng)理論研究砥礪前行的歷程而言，它既踏著西方理論的腳步，又立足于本土文論。盡管值得研究的區(qū)域較多，但人們的關(guān)注點(diǎn)要么集中于以往所謂“人物”“情節(jié)”“環(huán)境”舊三大要素，要么聚焦于所謂“時(shí)間”“視角”“模式”新三大要素，要么將新舊三要素轉(zhuǎn)型簡(jiǎn)化為“敘事”“寫人”兩大關(guān)鍵要素?；仡?0年來中國(guó)小說及相應(yīng)理論研究的風(fēng)云變幻及其風(fēng)雨兼程，既有許多行之有效的經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)，也有不少教訓(xùn)需要汲取。

一、從舊“三要素”到“性格組合論”

改革開放伊始，如同其他人文社會(huì)學(xué)科研究一樣，中國(guó)小說及相應(yīng)理論研究也開始敞開懷抱，積極接受外來理論。具體說，即秉承此前的“情節(jié)”“人物”“環(huán)境”三要素觀念，有所推陳出新。尤其是，恩格斯那句綱領(lǐng)性的文獻(xiàn)：“在我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵2]一言九鼎，擲地有聲，引領(lǐng)起重視社會(huì)環(huán)境、典型人物的小說社會(huì)學(xué)研究潮流。回顧40年的風(fēng)雨歷程，總結(jié)小說及相應(yīng)理論發(fā)展的利弊得失，關(guān)鍵還是要從“典型理論”的反思入手。

20世紀(jì)80年代初，雖然“典型”理論一統(tǒng)天下的格局開始被打破，但小說及相應(yīng)理論研究基本上依然沿承“三要素”格局?！扒楣?jié)”研究備受重視，“人物”研究更是如火如荼。特別是在英國(guó)小說家愛德華·摩根·福斯特《小說面面觀》的影響下，人們重拾“情節(jié)”與“人物”研究。英國(guó)小說理論家福斯特在《小說面面觀》中的“情節(jié)”“人物”觀念，尤其是“圓形人物”“扁平人物”等觀念均產(chǎn)生了較大影響。學(xué)界一方面把“情節(jié)”探討當(dāng)作重頭戲，另一方面高度重視小說中的“人”，并運(yùn)用其所謂“圓形人物”“扁平人物”等觀念解讀《三國(guó)演義》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等小說中的人物，令人耳目一新。隨后，劉再?gòu)?fù)在繼承魯迅評(píng)《紅樓夢(mèng)》等小說反對(duì)“把好人寫得都好，壞人寫得都?jí)摹彼枷氲幕A(chǔ)上，致力于從“人”這一根本點(diǎn)出發(fā)，并借鑒福斯特《小說面面觀》的某些觀點(diǎn)，推出了轟動(dòng)一時(shí)的《性格組合論》，從而把小說人物分析建立在“復(fù)雜性格”理論基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)人物性格的“復(fù)雜性”“豐富性”“人的個(gè)性豐富性的內(nèi)在機(jī)制”“性格張力場(chǎng)”“在性格核心規(guī)定下的兩種性格可能性的統(tǒng)一”。[3]相對(duì)于以往簡(jiǎn)單化地把小說人物涇渭分明地貼上“好”與“壞”“正面”與“反面”等標(biāo)簽，這種以“性格分析”為主體的“二重組合”說一度憑著更為科學(xué)合理而振聾發(fā)聵，也對(duì)打破“典型環(huán)境下的典型人物”一統(tǒng)天下無疑有一定的意義。但由于這種“人物性格二重組合”有從抽象的概念出發(fā)之嫌，況且他根據(jù)德國(guó)心理學(xué)家弗洛姆的所謂“性格元素”理論，又成為用預(yù)先做成的善與惡、美與丑、勇與怯等“性格元素”模子去套文藝作品中的人物性格的新枷鎖，自然免不了只是曇花一現(xiàn)，未得進(jìn)一步深化，也不可能升華為行之有效、屢試不爽的學(xué)理。

面向中國(guó)小說及相應(yīng)理論研究的系列史述或史論著作，也或多或少地打上了那個(gè)年代“三要素”理論的印記，尤其是針對(duì)文本評(píng)點(diǎn)的理論探討幾乎無不以“三要素”貫穿。如敏澤《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》(人民文學(xué)出版社1981年版)、王先霈與周偉民《明清小說理論批評(píng)史》(花城出版社1983年版)、黃霖《古小說論概觀》(上海文藝出版社1986年版)、陳謙豫《中國(guó)小說理論批評(píng)史》(華東師范大學(xué)出版社1989年版)、方正耀《中國(guó)小說批評(píng)史略》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版)、劉良明《中國(guó)小說理論批評(píng)史》(武漢大學(xué)出版社1991年版)、陳洪《中國(guó)小說理論史》(安徽文藝出版社1992年版)等著作在勾勒古代小說理論的來龍去脈時(shí)，都自覺不自覺地以“情節(jié)”“人物”以及“典型”為框架。這種研究路數(shù)雖然帶有時(shí)代局限性，但總體并沒有顧此失彼，是兼顧了“情節(jié)”與“人物”的。此外，有的學(xué)人把中國(guó)小說及相應(yīng)理論研究納入“文學(xué)創(chuàng)作論”框架審視，對(duì)“人物塑造”研究有較大推動(dòng)。如張少康《中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作論》(北京大學(xué)出版社1983年版)從藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)形象、創(chuàng)作方法、藝術(shù)表現(xiàn)的辯證法和藝術(shù)風(fēng)格等五方面對(duì)包括情節(jié)、人物等問題在內(nèi)的中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作基本理論進(jìn)行了探討，孫紹振《文學(xué)創(chuàng)作論》(春風(fēng)文藝出版社1987年版)也在充分討論“情節(jié)”的同時(shí)，注重“人物”研究。除了在第四章“形象論”部分集中探討了人物的情趣創(chuàng)作問題，還在第八章“小說的審美規(guī)范”部分講了“把人物推出正常軌道之外”“性格因果律”“性格與環(huán)境的關(guān)系”等有關(guān)寫人問題的問題。

概括地說，近40年的前10年，中國(guó)小說及相應(yīng)理論研究所依托的理論主要還是此前從西方輸入的關(guān)于小說的人物、情節(jié)、環(huán)境“三要素”說。期間，在英國(guó)福斯特《小說面面觀》以及本土劉再?gòu)?fù)的《性格組合論》等理論的影響下，小說及相應(yīng)理論研究有所推陳出新。當(dāng)然，這種“情節(jié)”“人物”以及“環(huán)境”并重研究的格局，也為今后“敘事”與“寫人”研究爭(zhēng)奇斗妍奠定了歷史基礎(chǔ)。

二、“形式主義”引導(dǎo)下的小說“藝術(shù)”研究

西方文論曾將文學(xué)一分為二：內(nèi)容和形式。受此影響，包括小說理論在內(nèi)的中國(guó)文論研究也通常采取兩種路數(shù)：探討思想內(nèi)容與探討藝術(shù)形式。在這種二元論下，人物形象分析與人物描寫方法得以并駕齊驅(qū)。同時(shí)，隨著美學(xué)熱的興起，小說理論被當(dāng)作美學(xué)理論得到系統(tǒng)總結(jié)、探討。大約到了20世紀(jì)80年代中期，西方形式主義思潮澎湃而入，中國(guó)小說及相應(yīng)理論研究出現(xiàn)了偏重藝術(shù)形式的逆轉(zhuǎn)，特別注重從“文學(xué)性”“陌生化”“修辭性”等視角立論。80年代后期，隨著美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯專著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》(北京大學(xué)出版社1989年版)的譯介，文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、作品構(gòu)成論、文學(xué)接受論等各種視野也在小說及相應(yīng)理論研究上被打開。艾氏理論對(duì)文學(xué)之“人”有較多關(guān)注，對(duì)此，《以文行事：新閱讀諸理論》的編者邁克爾·費(fèi)希爾曾在選集的“編者前言”中指出：“文學(xué)面向作為人類的讀者，并涉及人關(guān)注的各個(gè)方面，不能只限于本身的形式的或結(jié)構(gòu)性因素，文學(xué)作品是屬于人、為了人、關(guān)于人。”[4]胡經(jīng)之主編的《中國(guó)古典文藝學(xué)叢編》(北京大學(xué)出版社1988年版)借鑒了這套理論框架，不僅突顯了“結(jié)構(gòu)”問題，而且涉及了“氣韻”“形神”“真幻”“情理”等寫人問題，對(duì)當(dāng)時(shí)乃至后來的小說寫人理論研究發(fā)生了較大影響。

隨著西方各種文藝?yán)碚摰囊M(jìn)，尤其美學(xué)研究熱潮的興起，人們的研究視野得以拓展，有的研究也開始注重通過對(duì)中國(guó)本土文論話語還原來研究小說及相應(yīng)理論。影響較大者有貝爾在《藝術(shù)》一書中所提出的“藝術(shù)乃是有意味的形式”的命題。李澤厚《美的歷程》(文物出版社1981年版)以審美積淀論闡釋“有意味的形式”，認(rèn)為美之所以是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式，“也就是積淀的自由形式，美的形式”，這成為后來探討小說美學(xué)的基調(diào)。孫遜《我國(guó)古典小說評(píng)點(diǎn)的傳統(tǒng)美學(xué)觀》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1981年第4期)從塑造典型的辯證法(“特犯不犯”)、藝術(shù)創(chuàng)作中的“白描”和“傳神摹影”、語言的個(gè)性化(“一樣人，便還他一樣說話”)等方面總結(jié)了中國(guó)古典小說評(píng)點(diǎn)的美學(xué)觀。葉朗《中國(guó)小說美學(xué)》(北京大學(xué)出版社1982年版)在兼顧小說“情節(jié)”“結(jié)構(gòu)”的同時(shí)，對(duì)“寫人”問題給予了相應(yīng)的關(guān)注，對(duì)金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋所提出的“典型性格”“個(gè)性化”“人物塑造的辯證法”“化隱為顯”以及人物性格的“復(fù)雜性”“缺陷美”等理論問題進(jìn)行了探討。隨后，吳功正的《小說美學(xué)》(江蘇文藝出版社1987年版)也在著力小說“情節(jié)”“結(jié)構(gòu)”研究的同時(shí)，用了較大篇幅總結(jié)探討小說寫人理論。盡管如此，“三要素”以及“典型”理論的衣缽猶在。盡管那個(gè)年代有關(guān)小說及相應(yīng)理論的研究在力求有所突圍，但難以超越“典型”理論和小說“三要素”框架，各種研究著述仍然念念不忘地運(yùn)用恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”以及別林斯基“熟悉的陌生人”等相關(guān)理論話語。

中國(guó)小說寫人文本研究依托于傳統(tǒng)小說理論，并打上了深受“典型”理論影響的烙印。過去40年的前10年，人們?cè)陉P(guān)于小說理論梳理與研究過程中，自然會(huì)不斷地涉及情節(jié)、人物以及性格等理論。其中，關(guān)于人物塑造理論的研究往往更是以寫人理論為實(shí)證。如王德勇《我國(guó)古代文學(xué)評(píng)點(diǎn)中的人物塑造理論》(《承德師專學(xué)報(bào)》1984年第1期)將古代小說評(píng)點(diǎn)中的人物塑造理論作了四種概括：人物性格“同而不同處有辨”說，性格單純而豐富的人物塑造說，假中見真的人物塑造說，重“至之情”的人物塑造說。1984年《中國(guó)文藝思想史論叢》(一)同時(shí)刊出了黃霖《中國(guó)古代小說批評(píng)中的人物典型論》、楊星映《中國(guó)古典小說批評(píng)中的人物塑造理論初探》兩篇論文，前者通過總結(jié)中國(guó)古代的“人物典型理論”，提出了中國(guó)古代寫人理論的三個(gè)重心，即“堅(jiān)持繪形傳神”“強(qiáng)調(diào)性格對(duì)比”“主張從實(shí)到虛”；后者則集中探討了傳統(tǒng)小說寫人理論所涉及的“小說中的人物形象是從哪里來的”“人物是不是無中生有、憑空而來的”等理論問題，并對(duì)“以形傳神”理論、“犯避”理論以及“虛實(shí)相成”理論進(jìn)行了較為系統(tǒng)的探討。在中國(guó)小說理論史的撰寫過程中，有的學(xué)者在突出“典型”“性格”“情理”等理論，在關(guān)注到以“敘事”為主體的“文法”理論的同時(shí)，也看到了“寫人”同樣是傳統(tǒng)“文法”理論的有機(jī)構(gòu)成。方正耀《中國(guó)古典小說理論史》指出，金圣嘆的“文法”理論是“涉及塑造人物的具體方法與塑造人物之間的關(guān)系的”，除了金圣嘆的“先聲奪人”說，還有毛宗崗父子的“于無處寫”說、張竹坡的“主賓對(duì)襯”說、脂硯齋的“攝總一寫”說、哈斯寶的“拉來推去”“點(diǎn)睛”“牽線動(dòng)影”等說法，“都從構(gòu)思、情節(jié)、結(jié)論和敘事等角度與人物刻畫相連，豐富了小說創(chuàng)作的理論”。

當(dāng)年，那些直面小說及相應(yīng)理論的研究多冠以“藝術(shù)”的名義。如馬振方《小說藝術(shù)論稿》(1991)、張稔穰《中國(guó)古代小說藝術(shù)教程》(1991)、傅騰霄《小說技巧》(1992)、劉上生《中國(guó)古代小說藝術(shù)史》(1993)、寧宗一等人的《中國(guó)小說學(xué)通論》(1995)、孟昭連與寧宗一的《中國(guó)小說藝術(shù)史》(2003)等論著中的相關(guān)內(nèi)容，重在探討實(shí)現(xiàn)某種寫人效果的藝術(shù)手段和技巧，并提出了一些新見。只是這些探討常常多被人們冠以“藝術(shù)成就”“藝術(shù)特色”等名義，而且往往僅僅分解為“人物”“情節(jié)”“環(huán)境”三個(gè)板塊，難以有大的突破。

需要特別指出的是，20世紀(jì)八九十年代，兩位“汪”姓學(xué)者對(duì)“寫人”理論研究貢獻(xiàn)較大：汪遠(yuǎn)平執(zhí)著于《水滸傳》寫人，汪道倫熱衷于《紅樓夢(mèng)》寫人，不隨波逐流于那個(gè)年代的“以西釋中”潮流，而是借助文論話語的傳統(tǒng)回歸實(shí)現(xiàn)了別開生面。較早對(duì)“以比興寫人”這一問題進(jìn)行系統(tǒng)闡發(fā)的學(xué)者是汪道倫。他在20世紀(jì)80年代曾發(fā)表《比興與寫人》一文，該文一開始就講了這樣一個(gè)道理：“從中國(guó)文學(xué)史上看，歷來就是把比興作為詩(shī)歌的正宗表現(xiàn)手法來對(duì)待的。從《詩(shī)經(jīng)》開始，一直到近代的詩(shī)歌，都繼承了比興手法。朱自清先生認(rèn)為，《詩(shī)》中的賦、比、興是我國(guó)古代詩(shī)論的‘開山的綱領(lǐng)’，這當(dāng)然是對(duì)的。不過，若從美學(xué)的角度看，比興除了是古代詩(shī)論的‘開山綱領(lǐng)’外，它還是其他文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)美的重要條件。因此，比興問題，不僅限于詩(shī)歌的美學(xué)范疇，就是在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)范圍內(nèi)，它的生命力都是十分旺盛的。中國(guó)小說的寫人傳統(tǒng)，有它自己的民族基礎(chǔ)。不管是寫形、傳神、寓意，都和比興的運(yùn)用有很大關(guān)系?！盵5]在“典型”理論尚未退席，人們熱衷于引進(jìn)各種西方方法論的年代，汪先生的這種看法特立獨(dú)行，他把比興如何運(yùn)用于寫人講得比較透徹，有回歸民族話語傳統(tǒng)的意味。當(dāng)然，在那個(gè)眾人目光一直向外看的年代，并未引起人們的足夠重視。事實(shí)上，豈止“比興”，連同“賦”在內(nèi)，統(tǒng)統(tǒng)是中國(guó)文學(xué)寫人的根本性大手法。汪遠(yuǎn)平的寫人研究也頗具創(chuàng)意，單從“態(tài)”這一術(shù)語，就擬出了下列題目：《〈水滸〉的哭態(tài)描寫》《論〈水滸〉的醉態(tài)描寫》《〈水滸〉的怒態(tài)描寫》《百種情懷百般笑——〈水滸〉的笑態(tài)描寫》，等等，并進(jìn)行了富有啟發(fā)性的闡發(fā)。

回過頭來看，盡管人們也曾將西方“美術(shù)”統(tǒng)籌下的“寫人”話語與本土的“形神”話語體系進(jìn)行過融會(huì)貫通，但畢竟仍然存在一個(gè)“隔”的問題。尤其是每當(dāng)談到“人物描寫”，人們總會(huì)搬弄肖像描寫、動(dòng)作描寫、語言描寫、心理描寫等，這套話語陳陳相因，老生常談。前些年，紅學(xué)大家周汝昌在講到《紅樓夢(mèng)》的寫人藝術(shù)時(shí)指出：“講說《紅樓》藝術(shù)，特別是傳人造境的高超神妙，就很難只用時(shí)下流行的那些‘形象塑造’‘心理刻劃’‘描寫逼真’‘分析細(xì)密’等等文藝觀念來‘說明’他，表彰他，因?yàn)檠┣蹖憰?，是中?guó)人想中國(guó)事，不會(huì)像現(xiàn)代人時(shí)時(shí)夾雜上西方的文化理論?，F(xiàn)在一般青年人，心中目中除了‘塑造’‘刻劃’‘描寫’這套詞語概念之外，幾乎不知還有別的道理，拿它們來‘套’一番《紅樓夢(mèng)》，有時(shí)真是如入五里霧中，莫名其妙之安在，雪芹之偉大何來，甚至以為中國(guó)的曹雪芹并不真懂文學(xué)藝術(shù)?！盵6]周先生對(duì)生搬硬套西方文化觀念來闡釋中國(guó)經(jīng)典的做法感到不對(duì)味，也提出了寫人研究應(yīng)該立足于本土與本體問題。另外，許多關(guān)于寫人問題的探討基本是從作家維度立論的，對(duì)寫人文本理論本身的關(guān)注還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

經(jīng)過不斷的探索，人們已經(jīng)意識(shí)到，優(yōu)秀文學(xué)作品的思想性和藝術(shù)性是不可分割的。宏觀研究與微觀研究，文本細(xì)讀，闡幽發(fā)微是基本出發(fā)點(diǎn)。因此，小說及相應(yīng)理論研究，應(yīng)立足于文本，著眼于審美與藝術(shù)，同時(shí)要注意從思想高度發(fā)掘形式背后的意義。

三、從老“三要素”到新“三要素”

20世紀(jì)80年代中期之后，隨著各種形式主義，尤其是結(jié)構(gòu)主義“敘事學(xué)”著作得到廣泛引入，“敘事”研究一躍而成為小說及相應(yīng)理論研究的重心。以往的人物、情節(jié)、環(huán)境“三要素”被新的時(shí)間、視角、話語模式這一“新三要素”所取代。中國(guó)小說“敘事”研究也通過把人物當(dāng)作“行動(dòng)素”而侵占了“寫人”理論研究的領(lǐng)地，人物淪為“敘事”的手段和工具，成為小說敘事的一個(gè)功能性元素。相應(yīng)地，傳統(tǒng)“形神”“情理”等寫人問題受到冷落。

先是各種小說文本以及理論研究論著逐漸向“敘事”傾斜，陳平原《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》(上海人民出版社1988年版)對(duì)小說文本的內(nèi)部研究與外部研究進(jìn)行了有效勾連，把純形式的敘事學(xué)研究與注意文化背景的小說社會(huì)學(xué)研究結(jié)合起來，將傳統(tǒng)小說人物、情節(jié)、環(huán)境“三要素”，聚焦到只關(guān)“敘事”的時(shí)間、視角、模式這一“新三要素”上，其《小說史：理論與實(shí)踐》也明確把“敘事”視為小說史編撰的主要視角。

而后，石昌渝《中國(guó)小說源流論》(三聯(lián)書店1994年版)將小說史的研究從題材引向文體，重視對(duì)“敘事”問題的探討，開闊了小說史研究的視野。楊義《中國(guó)古典小說史論》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995年版)更是以其深邃的文化學(xué)思考和精湛的敘事學(xué)解釋對(duì)中國(guó)古典小說的文本演變進(jìn)行了論述，突出了中國(guó)小說的發(fā)展與儒、佛、道文化及諸子文化、民間信仰、地域文化的關(guān)系。魯?shù)虏拧豆糯自捫≌f形態(tài)發(fā)展史論》從歷史的發(fā)展角度，講述了各個(gè)時(shí)期的小說及相應(yīng)理論，深入系統(tǒng)地研究了中國(guó)古代白話小說的藝術(shù)形式和敘事形態(tài)。林崗《明清之際小說評(píng)點(diǎn)學(xué)之研究》(北京大學(xué)出版社1999年版)對(duì)明清之際的小說評(píng)點(diǎn)作了系統(tǒng)的爬梳，運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)觀念將小說評(píng)點(diǎn)上升到文化高度作了深入的有獨(dú)到見解的分析，闡釋了小說評(píng)點(diǎn)文體的價(jià)值，清理出一個(gè)有著內(nèi)在思維理路、大體完整的評(píng)點(diǎn)學(xué)體系，并將其分為結(jié)構(gòu)論、文理章法論和修辭論三個(gè)核心層次，尤其是在統(tǒng)一的“文本意識(shí)”下，對(duì)這三個(gè)層次的內(nèi)涵和意義作了進(jìn)一步發(fā)掘，還運(yùn)用中西比較研究的方法，將明清小說評(píng)點(diǎn)所體現(xiàn)出來的美學(xué)觀念與西方敘事文學(xué)的美學(xué)觀念作了比較分析。另外，高小康《市民、士人與故事：中國(guó)近古社會(huì)文化中的敘事》對(duì)中國(guó)近古社會(huì)文化中的敘事進(jìn)行研究，包括通俗敘事藝術(shù)與市民文化的新地位、市民文學(xué)中的士人趣味、從《金瓶梅》看敘事意圖的演變、精神分裂的時(shí)代、清代的文人與文學(xué)等內(nèi)容。張世君《明清小說評(píng)點(diǎn)敘事概念研究》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2007年版)對(duì)“中國(guó)特色的敘事概念”進(jìn)行梳理辨析，為建構(gòu)中國(guó)敘事學(xué)進(jìn)行鋪墊。

當(dāng)然，運(yùn)用敘事學(xué)理論研究各大經(jīng)典名著的研究成果也相繼推出。如王彬的《紅樓夢(mèng)敘事》(中國(guó)工人出版社1998年版)、鄭鐵生的《三國(guó)演義敘事藝術(shù)》(新華出版社2000年版)，劉紹信的《聊齋志異敘事研究》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版)，等等?！皵⑹聦W(xué)”之于中國(guó)小說研究之功可謂大矣！劉勇強(qiáng)在總結(jié)敘事學(xué)對(duì)中國(guó)小說研究的推動(dòng)作用時(shí)指出，敘事學(xué)對(duì)于古代小說研究最重要的意義是改變了以往小說藝術(shù)分析的單一思路。20世紀(jì)統(tǒng)攝于思想內(nèi)容之下的藝術(shù)分析是以人物為中心的，而敘事學(xué)之于小說研究則是以情節(jié)為中心的，它賦予了中國(guó)古代小說研究的新視野，表現(xiàn)出了它在中國(guó)古代小說研究中的適應(yīng)性、有效性。[7]從此，關(guān)于小說及相應(yīng)理論的“敘事”研究一躍成為主流和大潮。

在號(hào)稱“顯學(xué)”的西方“敘事學(xué)”影響下，關(guān)于中國(guó)小說及相應(yīng)理論的研究再次跟風(fēng)逐浪于敘事研究。劉勇強(qiáng)認(rèn)為，小說及相應(yīng)理論研究不應(yīng)該是抽象的，而應(yīng)該貫徹文本策略的問題。中國(guó)古代小說的敘事藝術(shù)及其古人的評(píng)論，蘊(yùn)含著豐富的經(jīng)驗(yàn)、規(guī)律，對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)、規(guī)律的總結(jié)過程，就是中國(guó)敘事學(xué)的建設(shè)過程。[8]以此規(guī)劃中國(guó)小說研究的走勢(shì)，自然符合中西文論建設(shè)的時(shí)代潮流，為當(dāng)今文學(xué)研究打開了思路，有助于實(shí)現(xiàn)小說等文體理論研究的全球性轉(zhuǎn)型。只可能會(huì)因缺失寫人研究而顯得不健全。

四、敘事與寫人在小說理論園地爭(zhēng)奇斗妍

無論是“文學(xué)是人學(xué)”這個(gè)富有包容性而又備受爭(zhēng)議的命題，還是“文學(xué)是人寫的，是寫人的，是為人而寫的”這句似乎也早已成為老生常談的話，都在強(qiáng)調(diào)“寫人”在文學(xué)創(chuàng)作中的舉足輕重。尤其是戲曲小說等文體的創(chuàng)作，更是把“敘事”與“寫人”當(dāng)成安身立命的根本。然而時(shí)至今日，“寫人”并未能像“敘事”那么幸運(yùn)地被升華到學(xué)理的高度。為什么“寫人”問題非但沒有獲得充分的獨(dú)立反倒甚至淪落到被視為“敘事”服務(wù)的功能要素？為什么“寫人”理論至今未能達(dá)到“敘事學(xué)”那樣的輝煌？“中國(guó)寫人學(xué)”有沒有可能脫穎而出？這些問題需要我們深思熟慮。

從歷史上看，“敘事”與“寫人”乃古今中外文學(xué)創(chuàng)作之兩大要領(lǐng)，二者常并行于各種文學(xué)藝術(shù)作品中。古往今來，“敘事”與“寫人”經(jīng)常被相提并論。如金圣嘆在評(píng)說《西廂記·琴心》“張生待鶯鶯前來夜燒香，趁機(jī)琴挑”一段文字時(shí)這樣說：“有時(shí)寫人是人，有時(shí)寫景是景，有時(shí)寫人卻是景，有時(shí)寫景卻是人?！盵9]將“寫人”與“寫景”對(duì)舉，并解說了二者之間的交融關(guān)系。與此同時(shí)，傳統(tǒng)小說評(píng)點(diǎn)者總是把“寫某某人，如何如何”等寫人問題作為關(guān)注點(diǎn)，以與“敘什么事，怎樣怎樣”等敘事問題分別加以評(píng)說，以體現(xiàn)寫人問題的相對(duì)獨(dú)立性。[注]如金圣嘆評(píng)《水滸傳》使用了諸如“寫出至人至性”“寫李逵如畫”“寫魯達(dá)為人處，一片熱血直噴出來”等術(shù)語，專門講寫人問題，而不能籠而統(tǒng)之地納入敘事理論框架內(nèi)來討論。且不說金圣嘆、毛宗崗父子在分別談到《水滸傳》《三國(guó)志演義》的“讀法”時(shí)兼論“敘事”“寫人”，就是其他一些不被人重視的小說評(píng)點(diǎn)也通常兼顧二者。如題名“東嶺學(xué)道人”所作的《醒世姻緣傳·凡例》說：“本傳其事有據(jù)，其人可征；惟欲針線相聯(lián)，天衣無縫，不能盡芟傅會(huì)。然與鑿空硬入者不無徑庭?！盵10]為證明小說的可信，這里強(qiáng)調(diào)的是“傳事”與“傳人”兩個(gè)方面都有現(xiàn)實(shí)依據(jù)。古人眼里的“敘事”與“寫人”兩個(gè)話題并行不悖。我們也不應(yīng)對(duì)二者厚此薄彼。延及20世紀(jì)20年代，胡適撰述《建設(shè)的文學(xué)革命論》時(shí)還是同樣重視“敘事”“寫人”的。他將千頭萬緒之“描寫”的方法概括為“寫人”“寫境”“寫事”“寫情”四條。[11]其實(shí)，這四條可以歸結(jié)為“寫人”“寫事”兩條：“寫人”居首，“寫情”可以合并其中；“寫境”通常服務(wù)于“寫人”或“寫事”，未必具有獨(dú)立性。

20世紀(jì)通行的“人物分析法”主要借力于西方18世紀(jì)以來黑格爾、馬克思、恩格斯等人所持的“人物中心”論，應(yīng)用廣泛的小說“三要素”說既來自英美小說理論家言，又受到蘇聯(lián)高爾基等理論家的影響，形成運(yùn)用“典型”理論分析人物的熱潮。20世紀(jì)80年代后，人們的熱情已從情節(jié)分析轉(zhuǎn)向敘事研究，環(huán)境同時(shí)被視為敘事的“時(shí)空”因素，為敘事研究所包攬；人物卻淪落為敘事的功能要素，受到遮蔽。在西方各種形式主義批評(píng)及結(jié)構(gòu)主義“敘事學(xué)”視野中，人物性格只是被看作引出故事的導(dǎo)線，也就是說，人物塑造的目的在于展開故事，它被當(dāng)作敘事主體的功能性手段。這種只是強(qiáng)調(diào)“敘事”，而忽略“寫人”的研究，未免顧此失彼。

在形式主義潮起潮落之后，人們已經(jīng)意識(shí)到，只強(qiáng)調(diào)形式因素，忽視歷史因素、人文因素、文化因素和審美因素，進(jìn)行孤立封閉的理論研究，顯然是不科學(xué)的，也是行不通的。最后還是要走向開放。隨著語言符號(hào)形式向人的情感開放，蘇珊·朗格的情感符號(hào)主義得以大行其道；隨著文本的結(jié)構(gòu)和模式向社會(huì)、歷史、政治、種族和性別開放，20世紀(jì)后期，新歷史主義、文化詩(shī)學(xué)、文化殖民主義和反文化殖民主義、女權(quán)主義和不同種類的新馬克思主義等分別以現(xiàn)實(shí)生活中男女之間、種族之間和某時(shí)代各種不同意識(shí)形態(tài)之間的權(quán)力關(guān)系為參照系解釋小說及相應(yīng)理論問題，各種理論各領(lǐng)風(fēng)騷。女性主義、后殖民主義、新歷史主義等學(xué)派，尤其是女性主義批評(píng)、性別文化對(duì)中國(guó)小說寫人理論研究發(fā)生較大滲透與影響。另外，在繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等空間開展的、表態(tài)的、訴之于人們視覺的“美術(shù)”觀念統(tǒng)籌下，小說研究一度連綿不斷地運(yùn)用“人物描寫”“人物塑造”“人物刻畫”那一套話語，并推出了一系列成果。

小說寫人研究本來有一次發(fā)達(dá)的機(jī)遇，即90年代隨著美國(guó)學(xué)者韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》一書接踵而至地被譯介進(jìn)來，其“內(nèi)部研究”與“外部研究”二分觀念引發(fā)了人們對(duì)“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”等命題的反思。小說寫人被視為藝術(shù)形式，也一度取得了一系列成果。但是，人們的研究視角是重視形式、文法、結(jié)構(gòu)等關(guān)系“敘事”的問題。經(jīng)過不斷鞏固和張揚(yáng)，重視“情節(jié)”或“事件”的西方話語傳統(tǒng)逐漸形成今天西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的“功能性”人物觀。如法國(guó)符號(hào)學(xué)家A·J·格雷馬斯在《行動(dòng)元、角色和形象》一文中“建議將戲劇人物從語言學(xué)角度進(jìn)行再解釋”，從而“區(qū)分行動(dòng)元和角色兩個(gè)概念”，并根據(jù)人物做什么，將普洛普的七種角色組合成由“主語”與“賓語”“授者”與“受者”決定的若干“行動(dòng)元”(octants)之間的功能關(guān)系。這樣，“人物”已經(jīng)越出了通常含義的邊界，他的“行動(dòng)元”可以是人，也可以是物，如民間故事及寓言中的神燈、魔咒等。[12]119-120在各種形式主義批評(píng)及結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)視野中，人物性格只是引出事端的導(dǎo)線，也就是說，人物塑造的目的在于展開故事，它是“功能性”的，而敘事的主體地位則不可動(dòng)搖。于是，西方“敘事學(xué)”確定了將人物視為“功能”要素、服務(wù)于敘事的理論基調(diào)。如法國(guó)敘事學(xué)家巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中明確強(qiáng)調(diào)人物從屬于行動(dòng)：“結(jié)構(gòu)分析十分注意避免用心理本質(zhì)的語言來給人物下定義，至今為止一直力圖通過各種假設(shè)，不是把人物確定為‘生靈’，而是‘參加者’。”他還明確表示：“應(yīng)當(dāng)重申，主要的是用人物來參加一個(gè)行為范圍來確定人物?！被诖?，他索性把敘事作品結(jié)構(gòu)中的“人物層”改稱為“行為層”。[12]25-26于是乎，在敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)”“功能”的理論體系中，人物輔助于行動(dòng)而存在，不具有獨(dú)立性。如此這般一味地強(qiáng)調(diào)“敘事學(xué)”，寫人研究就成為敘事研究的附庸，不利于小說文本意義的解釋和審美意蘊(yùn)的發(fā)掘。

事實(shí)上，中國(guó)古代小說寫人研究仍然大有文章可做，且不說形神、情理、氣韻等傳統(tǒng)理論可以服務(wù)于寫人研究，就是當(dāng)今許多觀念也可以成為寫人理論重構(gòu)的佐料。如何研究寫人，袁世碩先生曾經(jīng)給我們提供過很好的示范。如他在探討《聊齋志異》中《葉生》一篇中葉生這個(gè)人物的創(chuàng)構(gòu)時(shí)指出，葉生像蒲松齡自身一樣文章“冠絕當(dāng)時(shí)”卻“困于名場(chǎng)”，死后還要借別人的“福澤”中舉，“為文章吐氣”，實(shí)不過是作者心造的幻象，最后又不得面對(duì)現(xiàn)實(shí)，以無奈的惆悵結(jié)束魂游。篇后一大段“異史氏曰”重復(fù)了作者的《大江東去·寄王如水》《水調(diào)歌頭·飲李希齋中》兩詞的憤激之語，便泄露了作者作此魂游小說的秘密，因而清代評(píng)點(diǎn)家馮鎮(zhèn)巒認(rèn)為“此篇即聊齋作者小傳,故言之痛心”。[13]這種寫人研究思路開闊，至少告訴我們，小說所寫葉生這樣的人物既是作為審美客體的人被寫的，而又帶有作者主體的影子，是主客觀的統(tǒng)一，這種寫人也是借助敘事、抒情來完成的。

前些年，在“敘事”研究的強(qiáng)勢(shì)擠兌下，加之“寫人”研究本身沒有新式的強(qiáng)大理論支持，中國(guó)小說及相應(yīng)理論研究出現(xiàn)了一邊倒態(tài)勢(shì)。而今需要強(qiáng)調(diào)的是，“敘事學(xué)”也必須中國(guó)化，才能在中國(guó)落地生根，“延年益壽”。“寫人”理論也應(yīng)該在本土化研究潮流中獨(dú)立門戶，并最終走出國(guó)門，這是一種不甘臣服的本土理論所發(fā)出的回應(yīng)。健全的小說及相應(yīng)理論研究應(yīng)當(dāng)是“敘事”“寫人”兩種理論研究全面開花。眼下的當(dāng)務(wù)之急是，必須立足本土，瞄準(zhǔn)本體，通過話語還原加快“寫人學(xué)”建構(gòu)的步伐，以使之與“敘事學(xué)”研究爭(zhēng)奇斗妍。只有這樣，基于這兩大理論體系的小說及相應(yīng)理論研究才會(huì)全面繁榮。