張清華

正如彌爾頓在寫出了《失樂園》之后又寫出了《復(fù)樂園》一樣，在“失樂園”的主題之后，確乎必然存在著一個“復(fù)樂園”的命題。從人性的一般意義上，對于樂園的喪失的追懷中，當然也蘊含著對于樂園重建的訴求與希冀。因為“樂園”就其隱喻性質(zhì)，從生理學(xué)上講即作為護佑者的母親的子宮，它外化為一座美麗而安詳?shù)膱@子，同時也引申為童年的經(jīng)驗，或者干脆即是作為動物和一切生命的原始處境?？傊?，因為生命本身的有限性，以及“必死”的恐懼，人類對于未來永遠有一種反向而行的意志。所謂向死而生，也應(yīng)具有這樣的含義。

在《圣經(jīng)》的《馬太福音》與《路加福音》中，都有耶穌度過了魔鬼的三個考驗之后，為人類開啟盛世的故事，后來彌爾頓即以此為藍本，寫出了著名的《復(fù)樂園》。耶穌經(jīng)歷考驗的《復(fù)樂園》，其實直接呼應(yīng)著描寫亞當夏娃受逐的《失樂園》。將兩個故事中魔鬼給出的考驗進行對比，就可以發(fā)現(xiàn)，無論是讓亞當夏娃獲得和神一樣明辨是非的能力，還是讓耶穌將石頭變作面包、君臨一個國家、從高處墜落而不死，其本質(zhì)都在于誘惑人變成神。亞當與夏娃的失敗使他們失去樂園，耶穌的堅定和成功則為世人帶來了新的樂園。

顯然，《西游記》可以看作是中國式復(fù)樂園故事的典范。人間的苦厄與妖魔的橫行，某種意義上也是樂園失卻之后的景象，而西天取經(jīng)之往還，為重建幸福與盛世而歷經(jīng)磨難的故事，也是史詩般的天路歷程。小說最后師徒四人均得以“成佛”的結(jié)局，也意味著他們永遠位列仙界，安身佛國的佳話的實現(xiàn)。所以，復(fù)樂園本質(zhì)上即是史詩主題。

同理，《水滸傳》也可以看作是中國式的復(fù)樂園故事，鎮(zhèn)守數(shù)百年的一百單八好漢的魂魄，經(jīng)由一個朝廷昏官的作意好奇，隨著一道金光散落于神州各地，之后冥冥之中他們按照上天的意志，次第匯聚梁山，共舉大義，百轉(zhuǎn)千回而不能止息，實踐了他們“四海之內(nèi)皆兄弟也”的理想，得以“大碗喝酒，大塊吃肉，論秤分金銀，論套穿衣服”，在達到鼎盛之時，也可謂威震四方，與朝廷分庭抗禮。雖然最后因為招安而失敗，但最后一百零八個英雄的魂魄又“魂聚蓼兒洼”，也可謂又一重的復(fù)樂園故事的循環(huán)。

《紅樓夢》將失樂園與復(fù)樂園的循環(huán)，作了“一世一劫”或“幾世幾劫”的解釋，人間的樂園并不是終點，而是過程，“大觀園”作為賈寶玉的樂園，在世事之變中瞬間化為“白茫茫一片”的大地，主人公最終又回到他原本的所在——大荒山無稽崖青埂峰下，變成了一塊荒野中的石頭。顯然，《紅樓夢》總體上是一個失樂園的故事，但其中的循環(huán)，也注定包含了復(fù)樂園的命題。只是對于作者而言，他在其中更清晰地安置了自己悲劇與虛無的世界觀，從而使故事落腳于喪失的虛渺與悲傷。

希臘史詩中的《奧德修紀》也是“還鄉(xiāng)”的故事，主人公一路經(jīng)過了各種誘惑，但他都堅忍不拔地朝著家鄉(xiāng)的方向前進，百折不回，這無疑是比《圣經(jīng)》還要古老的一個復(fù)樂園的模型。

梳理“復(fù)樂園”敘事時，一個關(guān)鍵的角度是考察處于中心地位的主人公個體。中國人傳統(tǒng)的世界觀是一種根深蒂固的悲觀主義，其來源是佛學(xué)及原發(fā)的道家思想，都相信世界的本體是“空”或者“無”，而“色”與“有”則都屬于認識論意義上的，故時間和空間被壓扁之后，共同的解釋是類似《紅樓夢》中所描寫的一種“大荒”之境，在此終極處境之下的人生，便變得無比虛無。所以才有李白所感嘆的“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”。哲學(xué)意義上的頹廢，也由此變成了中國人最核心的美學(xué)觀，更生成了中國文學(xué)核心的悲劇理念。從這個角度上說，復(fù)樂園的故事模型本身并不是“中國故事”的典型構(gòu)造。

相比之下，西方文學(xué)的歷史卻是相對平衡的，從奧德修斯、《神曲》中的但丁、堂·吉訶德，到《復(fù)樂園》中的耶穌、《魯濱遜漂流記》中的魯濱遜等，“復(fù)樂園”作為一種影響深遠的無意識情結(jié)，一直反復(fù)出現(xiàn)著：而在黑格爾的進步論哲學(xué)和達爾文的進化論理論出現(xiàn)之后，則更發(fā)育出一種社會領(lǐng)域中的進步學(xué)說。在巴赫金關(guān)于成長敘事的討論中，曾經(jīng)很明確地指出，個體的成長中，很自然地浸淫和嵌入了歷史本身的發(fā)展邏輯。由此，個人經(jīng)驗與閱歷的增長成為歷史前進的一種象征：反之亦然，歷史的進步也變成了個人命運的推進劑或者決定者。

當代中國文學(xué)正是在這樣的觀念中發(fā)生和成長的，革命成為復(fù)樂園故事的最佳途徑和最美圖景。但有一點，革命敘事一般不太會涉及一個過去時間的烏托邦，或者理想的原鄉(xiāng)神話，除了個別如孫犁者，都沒有一個過去時的樂園模型，唯有孫犁的小說中，會有著一個類似于小農(nóng)意味的溫馨樂園的影子。如《鐵木前傳》中作者關(guān)于“童年”的一段抒情，雖然與小說的情節(jié)沒有什么關(guān)聯(lián)，但隱約傳達出作者的一個態(tài)度，即便是在貧瘠的鄉(xiāng)村，也仍然有著一個“美好的從前”。

但刨除上述因素，革命敘事大部分的故事構(gòu)造中都暗含著一個重整山河、再造人間的雄偉主題。所謂“紅旗譜”與“創(chuàng)業(yè)史”這類結(jié)構(gòu)形態(tài)中，大約都含有這樣的意圖。梁生寶、朱老忠以及后來的蕭長春、高大泉，那些最具影響力且近乎完美無缺的正面形象，都作為鄉(xiāng)村世界變革的引領(lǐng)者，成為理想國度的設(shè)計人與領(lǐng)導(dǎo)者，他們也因此而獲得了基督或者普羅米修斯式的英雄主義色彩。雖然來自色欲、權(quán)力、物質(zhì)與墮落的考驗接踵而至，但他們卻從不會發(fā)生動搖。

還有一類是近似于“超人”的人物，他們其實是從古典傳奇中脫胎而來的，如《林海雪原》中的少劍波、楊子榮，《鐵道游擊隊》中的林忠、魯達，《烈火金鋼》中的史更新與肖飛等，他們在人格與能力方面都有“超人”特質(zhì)，但這些人主要的使命是“破壞”，是毀滅舊世界的角色。但毀滅舊的，必然是建設(shè)新的世界的前提，從這個意義上，他們也是革命化了的英雄人物。尤其在《紅巖》的結(jié)尾處，讀者模模糊糊可以看到一個“新中國”的圖景，而小說所描寫的，卻是“前夜”的黑暗，作品中的大部分人物都犧牲于這個前夜，死于復(fù)樂園的途中，但小說最后霞光與紅旗映襯下的新世界的圖形，則幾近于一個經(jīng)典的復(fù)樂園例證。

八十年代之后，失樂園故事逐漸成為了當代文學(xué)變革中的核心圖景。但在這些稠密的景致中，也間或有復(fù)樂園故事的出現(xiàn)，或者兩者的“套疊”。張賢亮筆下的書生章永磷在荒原上尋找到了愛情，找回了其作為讀書人的尊嚴，找到了愛的慰藉與性的滿足，仿佛是從個體意義上找回了失落的夢境，但隨著社會歷史的變遷，主人公又永遠地失去了這一切。換言之，這些“沿途的風(fēng)景”不可能成為最終的歸宿，所以主人公悵然若失的狀態(tài)，也大大減低了小說的積極與正面色調(diào)。

迄今為止，當代文學(xué)中似乎還沒有出現(xiàn)一個真正經(jīng)典的基督式的英雄，一個用真理和愛戰(zhàn)勝死亡與黑暗、拯救人類于倒懸和水火的人物。這首先源于文化的差異，尤其在傳統(tǒng)文化的復(fù)興這一背景上，“中國故事”確乎只是偏重于“沒有不散的筵席”或者“永恒輪回”式的悲劇構(gòu)造，不太可能有非意識形態(tài)化的英雄人物的生成條件。但是在一些具有英雄（救世）氣質(zhì)的作家筆下，偶爾會有這樣的作品，如張承志的《北方的河》，似乎流露著對于先人歷史的壯闊追懷，對于古老家園的審視、懷想與憑吊的意緒;在《黑駿馬》中，主人公在離開草原九年，在終于長成為“男人”之后，騎著他的黑駿馬，唱著古老的歌謠，王子一般地馳騁在歸鄉(xiāng)的路上，希冀與他少年時代的戀人索米亞重逢，這個神話或者童話般的故事型構(gòu)，幾乎就要催生出一個具有特殊邊地風(fēng)情的中國式復(fù)樂園故事了，但最后，小說筆鋒一轉(zhuǎn)，變成了一個無奈的“無言的結(jié)局”，白音寶力格與索米亞見面并沒有激起愛情的火花，相反是默默無言的對視，以及接受現(xiàn)實之后唯余親情的失落與惆悵。索米亞將重復(fù)額吉的命運，草原的生命千年依然如故，白音寶力格則會返回到他的所謂的現(xiàn)代世界里去，將這一切化為悲傷的傳奇與幻境般的回憶。

顯然，是一個相對比較可憐的“男權(quán)主義初夜權(quán)”的情結(jié)，毀滅了這場美好的愛情。假如白音寶力格不是介懷于索米亞偶然的“失貞”而從草原出走的話，也就沒有這個蕩人心懷又令人扼腕嘆息的悲劇故事了。在這里，復(fù)樂園的故事最終變成了一個幻象，一個泡影。

在一些相對邊緣和另類的作家筆下，偶爾會閃現(xiàn)著復(fù)樂園故事的蹤跡。汪曾祺筆下的《受戒》《大淖記事》中，似乎都有一個夢境般的結(jié)構(gòu)，“四十年前的一個夢”，如今在小說中變成了現(xiàn)實，獲得了修復(fù)，彰顯了輪廓。比如賈平凹的多數(shù)小說，都有諸般亮色，早期的《商州初錄》《臘月·正月》《雞窩洼人家》中，都隱約有一個“失落世界的重現(xiàn)”的影子，雖然作品并非復(fù)樂園的結(jié)構(gòu)，但就作者而言，卻是要力圖重現(xiàn)“昔日的桃源”，《商州初錄》中那些美好淳樸的人性，連狼都是有信義有情義的描寫，都印證著伊甸園或者桃花源式的原鄉(xiāng)意味與屬性。

新潮與先鋒文學(xué)中，復(fù)樂園的故事似乎一直難覓其蹤，但在格非的“江南三部曲”的前兩部《人面桃花》與《山河入夢》中，卻都有涉及。《人面桃花》中陸秀米的父親還有其教師丁先生，都熱衷于桃源夢想，一直幻想得到那幅“桃源圖”，連民間土匪武裝的首領(lǐng)王觀澄也都有烏托邦或者桃花源情結(jié)，他們與革命本身的某些邏輯如出一轍。陸秀米后來之所以投身革命，也是源于骨子里的這種遺傳，以及被土匪劫持生涯中的某些經(jīng)歷。她投身革命之后，對于革命本身的社會學(xué)與政治學(xué)內(nèi)涵并不清楚，她只是將之簡化為一種傳統(tǒng)的理解——作為一種“大同世界”的“樂園”，有免費的學(xué)校、醫(yī)院，人人享受平等，沒有暴力與殺戮，沒有強權(quán)與專斷，但是這一切都最終化為泡影，自己不但沒有辦法實現(xiàn)這些理想，連權(quán)力很快也旁落他人，且身陷囹圄，不明不白地變成了囚徒，終老于困頓與絕望之中。

她在監(jiān)獄中出生的沒有父親的兒子譚功達，繼承了這種家族特有的遺傳基因，既耽于幻想、富有情懷，又有不切實際的稟賦。在早年參加革命且當上了梅城縣長之后，并沒有專心參與政治，在權(quán)力斗爭中一直處于心不在焉、靈魂出竅的狀態(tài)，并逐漸蛻變成了一個兼有賈寶玉與哈姆萊特性格的人物。他在洪水中幻想鑄就一座大壩，將梅城一帶的風(fēng)雨長廊建起來，讓老百姓都過上好日子……仿佛杜甫的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的美好憧憬，但這些都與時事變化及政治的環(huán)境格格不入，與官場的權(quán)力爭斗全無干系。隨后，他失去了上峰的信任，也失去了同僚與群眾的支持，沒有了庇佑，也失去了愛情，被張寡婦乘虛而入，幾乎是以訛詐的方式強行與之組建了家庭。他的性格與其母親與外公之間，都有一個隱秘的傳承，因為耽于幻想而導(dǎo)致了失敗，這個復(fù)樂園的故事最終以失樂園告終。

格非幾乎是當代作家中此一主題的最為專注的書寫者。他寫出了具有復(fù)樂園性格的人物，也貢獻了具有中國特色的這一主題的故事。

類似的作家還有張煒、韓少功等，他們所書寫的田園中，大都有一個善于思考和富有理性的主人公，他們既是田園的堅持者與守護者，同時又是與田園一同沉淪的英雄。

進入新世紀以來，世界范圍內(nèi)意識形態(tài)與科學(xué)技術(shù)的新發(fā)展正在日益改變著人類的生存，科技所構(gòu)造的一個全新的世界，也激發(fā)了新的“復(fù)樂園”想象。在一些科幻小說中，作家們似乎正在試圖建立新的人類幻境，類似劉慈欣的《三體》這樣的作品，給廣大讀者帶來的時空觀念沖擊，確乎是前所未有的，這類文學(xué)想象，對于讀者的烏托邦情結(jié)以及樂園想象而言，或許也孕育著更加始料不及的新的觸發(fā)可能。