張世維

長(zhǎng)詩(shī)《復(fù)樂(lè)園》無(wú)疑是中外文學(xué)史上的力作，在筆者看來(lái)，除卻詩(shī)人的身份，彌爾頓還具備了考古工作者的潛質(zhì)。在敘事長(zhǎng)詩(shī)的波瀾壯闊之下，他拭去創(chuàng)作本身的迷人華彩，凝練《圣經(jīng)》中的集體無(wú)意識(shí)，使晚輩后學(xué)得以窺見文本之下的思維勾勒?！稄?fù)樂(lè)園》講述了神子耶穌為人類贖罪于曠野，“克服誘惑，復(fù)得失去的樂(lè)園”，故事深層隱藏了一條“復(fù)樂(lè)園式”的敘事鏈，即“災(zāi)變/誘惑——流浪——還鄉(xiāng)”，值得注意的是，災(zāi)變與誘惑在智慧果上產(chǎn)生了交集，智慧既是自由的誘惑，也是人類失去樂(lè)園的災(zāi)變之源，這與道家所倡的“絕圣棄智”不謀而合。自《奧德賽》《神曲》伊始，西方文學(xué)便開始了離而欲返的征途，這類尋訪大多以復(fù)古為表層目的（重建黃金時(shí)代），如流浪而返，死于家鄉(xiāng)的堂吉訶德：經(jīng)歷種種誘惑，靈魂升入天堂的浮士德（儼然是向彌爾頓致敬之作），以至于勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流》的第一冊(cè)便是“流亡文學(xué)”。西方如此，東方何如？

“鳥飛返故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘”，中國(guó)人自古有著葉落歸根的傳統(tǒng)，千百年來(lái)，無(wú)數(shù)游子在“還鄉(xiāng)”之望下文思泉涌，以此慰藉求而不得的內(nèi)心，從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到《靜夜思》到《天凈沙·秋思》再到《鄉(xiāng)愁》，羈旅行役之苦早已烙印心頭，成為中國(guó)人集體無(wú)意識(shí)的一部分，“無(wú)論是漢民族，還是其它民族，都不可擺脫地儲(chǔ)存著史前人類的遷徙記憶與并未退化的遷徙欲望，在害怕流浪與距離的同時(shí)，卻又壓抑不住地產(chǎn)生著喜歡流浪與距離的沖動(dòng)?！保ú芪能帯墩摻陙?lái)文學(xué)中的“流浪”情節(jié)》）那么，“流浪——還鄉(xiāng)”情節(jié)的源頭在哪里？這種“復(fù)樂(lè)園式”的集體無(wú)意識(shí)又是如何在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中變形和置換的？

在中國(guó)的上古神話中，鮮見奧德修斯、赫拉克勒斯這樣流浪返鄉(xiāng)的英雄，卻更在意“萬(wàn)民”的復(fù)歸，正如何平先生指出的那樣，女媧補(bǔ)天的結(jié)局是“顓民生”：后羿射日的結(jié)局是“萬(wàn)民皆喜”：大禹治水的結(jié)局是“萬(wàn)民皆寧其性”（何平《中國(guó)文學(xué)“還鄉(xiāng)”母題原型研究》），如此看來(lái)，農(nóng)耕文明神話中的原始思維無(wú)疑契合了“災(zāi)變——流浪——還鄉(xiāng)”的復(fù)樂(lè)園模式，其敘事主體并非特指?jìng)€(gè)人，族群和部落同樣是還鄉(xiāng)心理的生長(zhǎng)土壤。放眼當(dāng)代小說(shuō)，蘇童的《米》，劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》，張煒的《九月寓言》，張承志的《黑駿馬》，嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》等作品，都不難窺見其中的復(fù)樂(lè)園模式。在漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文明里，災(zāi)變與生存相互依附，“廷鲅”們的離鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)仿佛鐘擺，在“離去——?dú)w來(lái)——再離去”的“歸鄉(xiāng)模式”下（錢理群《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史三十年》），真正決定去留的則是對(duì)于生存的渴望，正如曹文軒先生所言，“‘苦兒流浪記是文學(xué)的一個(gè)古老模式”。（曹文軒《論近二十年來(lái)文學(xué)中的“流浪”情節(jié)》）以上這些世俗性的還鄉(xiāng)不必多言，值得注意的是，精神上的還鄉(xiāng)已逐漸成為一個(gè)當(dāng)代小說(shuō)的基本立意，在此，不妨以韓少功的《爸爸爸》細(xì)細(xì)觀之。

《爸爸爸》中的雞頭寨部落據(jù)說(shuō)是刑天的后代，而文中的刑天又與開天辟地的盤古形象重疊，他們的祖先因?yàn)槿丝谶^(guò)多（“共一個(gè)舂房”“共一擔(dān)水桶”）而不得不進(jìn)行部族遷徙，“他們以鳳凰為前導(dǎo)，找到了黃央央的金水河，金子再貴也是淘得盡的：他們找到了白花花的銀水河，銀子再貴也是挖得完的：最后才找到了表幽幽的稻米江。稻米江，稻米江，有稻米才能養(yǎng)育子孫?！边@是一個(gè)典型的“災(zāi)變——流浪”敘事，值得注意的是，雞頭寨人已然定居于此，卻從未將這里當(dāng)作故鄉(xiāng)，他們最愛的歌謠是：“奶奶離東方兮隊(duì)伍長(zhǎng)/公公離東方兮隊(duì)伍長(zhǎng)/走走又走走兮高山頭/回頭看家鄉(xiāng)兮白云后/行行又行行兮天坳口/奶奶和公公兮真難受/抬頭望西方兮萬(wàn)重山/越走路越遠(yuǎn)兮哪是頭？”這暗示了雞頭寨人并不屈從于眼前的肥美土地，流浪的沖動(dòng)流淌在他們的血脈里，肩擔(dān)史官之責(zé)，卻又長(zhǎng)年流浪他鄉(xiāng)的德龍就是一個(gè)印證。小說(shuō)末尾，雞頭寨因天災(zāi)人禍而不得不重新遷徙，為免拖累，老人小孩都服下了毒藥，“所有的這些老人都面對(duì)東方而坐。祖先是從那邊來(lái)的，他們要回到那邊去。”可見“還鄉(xiāng)”自生至死都是雞頭寨人的夙愿，可悲的是，故鄉(xiāng)已然成為一個(gè)虛空的坐標(biāo)，他們只能效仿逐日的夸父，注定死于流浪，即便尋到隅谷，也不過(guò)是他者的故鄉(xiāng)。令人驚奇的是，德龍的形象與《山海經(jīng)》中的夸父極似——夸父“珥兩黃蛇，把兩黃蛇”，德龍“玩著一條敲掉了毒牙的青蛇”：兩個(gè)部族遷徙的緣由也較吻合——夸父為炎帝后裔，因助蚩尤被黃帝手下應(yīng)龍所殺，導(dǎo)致部族流亡?！栋职职帧分械氖饭傺约?，雞頭寨人自稱的先祖刑天是為黃帝所殺，其先人正是在炎黃之戰(zhàn)時(shí)流亡于此。是否是韓少功先生有意為之？筆者無(wú)法斷言，二者的出現(xiàn)，也許正是一次無(wú)意識(shí)的輪回吧。

在尋根小說(shuō)、邊地書寫、知青小說(shuō)的浪潮之下，我們很容易想到一個(gè)問(wèn)題——為什么居住在城市中的作家要努力構(gòu)建不屬于他們的空間？?jī)H僅如某些論者所言“對(duì)于城市的敵意是一種恐慌的癥狀，農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型所引起的巨大不適乃是這種恐慌的來(lái)源。為了抗御恐慌作家竭力召回鄉(xiāng)村的影像作為感情的慰藉”（葉君《生活在別處——論鄉(xiāng)村家園想象的生成》）嗎？這類觀點(diǎn)也被稱為“精神還鄉(xiāng)”，學(xué)界將張煒、劉震云、賈平凹、阿來(lái)的部分小說(shuō)納入其中，這一論述的弊端在于容易陷入“鄉(xiāng)土”和“家鄉(xiāng)”的語(yǔ)辭陷阱，即便二者都蘊(yùn)藏了生命起點(diǎn)的象征意義，但筆者不認(rèn)為它們是同屬一個(gè)層面的論述對(duì)象。同時(shí)，世俗性的家鄉(xiāng)并非是復(fù)歸的唯一目標(biāo)，一旦將精神置于物質(zhì)層面的家園，“精神還鄉(xiāng)”便只能成為一個(gè)故土想象，一個(gè)物質(zhì)家鄉(xiāng)的藝術(shù)真實(shí)，難以抵達(dá)心靈層次的復(fù)歸——魂歸何處的奧秘。對(duì)此，筆者十分贊同楊經(jīng)建先生的觀點(diǎn)，“樂(lè)園本質(zhì)上是重返母體與永恒回歸的所在”（楊經(jīng)建《走向彌爾頓命題：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“失（復(fù)）樂(lè)園”敘事》），這便是復(fù)樂(lè)園結(jié)構(gòu)的無(wú)意識(shí)所在。

災(zāi)變之外，靈魂的安放成為離鄉(xiāng)的另一動(dòng)因，由此不難推演出復(fù)樂(lè)園模式的第二條鎖鏈：“誘惑——流浪——還鄉(xiāng)”，誘惑的表象正如《復(fù)樂(lè)園》中撒旦許諾的那些：“財(cái)富”“榮譽(yù)”“戰(zhàn)具”“藝術(shù)”“國(guó)土”“王權(quán)”“有光榮的思想行動(dòng)”等等，都是足以盛放靈魂的容器，而耶穌的拒絕正是人類集體無(wú)意識(shí)的作用，為自己為人類復(fù)歸樂(lè)園才是靈魂所向，這樣的選擇是宗教式的回歸，卻又深藏了個(gè)體隱逸（拒絕世俗誘惑）和天下大同（為人類贖罪而淪落凡間）的隱秘結(jié)構(gòu)，顯然，后兩者更加契合中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“還鄉(xiāng)”意識(shí)。正如葉舒憲先生所言，相較西方復(fù)歸宗教的心靈還鄉(xiāng)，“重歸混沌或?qū)崿F(xiàn)大同則是中國(guó)式復(fù)樂(lè)園神話的核心精神”（葉舒憲《高唐神女與維納斯》）。當(dāng)我們以這一視域重觀當(dāng)代小說(shuō)，不難發(fā)現(xiàn)許多暗藏復(fù)樂(lè)園模式的作品。

格非在《江南三部曲》中構(gòu)建的“花家舍”，是近年來(lái)學(xué)界探討的重心所在，它無(wú)疑是陸侃、張季元、王觀橙、秀米、譚功達(dá)、龐家玉、綠珠、王元慶等一系列主要人物癡迷于桃花源（人間樂(lè)園）的具象，隨著天下大同的美夢(mèng)不斷破滅，王元慶、綠珠的桃花源不可避免地走向避世之所，如王元慶“做出了一生中最后一個(gè)正確的決定：將自己合法地安置在風(fēng)光綺麗的山林深處，不受任何打擾地安度余生”“即便他本人強(qiáng)烈要求出院，院方亦不得同意?！币跃癫≡簽槿碎g樂(lè)園，書盡荒誕之外，也暗藏了當(dāng)代眾生魂無(wú)所依的悲哀，可謂是卡夫卡式的“還鄉(xiāng)”。

閻連科一直試圖賦予“耙耬山人”以文學(xué)地域上的符號(hào)意義，他的“主色作品基本擁有一個(gè)敘事模式：生存困境——尋求解脫——失敗——繼續(xù)尋求”（黃軼、李玉杰《身體·權(quán)力·知識(shí)·流浪——閻連科小說(shuō)中耙耬山人改變命運(yùn)的若干形式》），如《風(fēng)雅頌》中的楊科，知識(shí)給了他離開故鄉(xiāng)，追尋靈魂所向的機(jī)會(huì)，卻又使他疲于奔命，逼迫他還鄉(xiāng)的直接原因是妻子的再次出軌，“好多年沒(méi)有見過(guò)那至死都愛著我的玲珍”使他萌生了還鄉(xiāng)的念頭——“該回我的老家耙耬山脈看看了”，這一“情感的尋歸”（宋倩《無(wú)以尋歸的精神復(fù)樂(lè)園——論閻連科的小說(shuō)<風(fēng)雅頌>》）又附加了“避世”之意，恰恰和耶穌拒絕誘惑，“回到了母親的家”如出一轍，然而與耶穌不同的是，耙耬山和玲珍都不再是當(dāng)初的伊甸園，物欲橫流的“天堂街”便是一個(gè)巨大的反諷。如此可見，復(fù)樂(lè)園結(jié)構(gòu)的置換就體現(xiàn)在特定時(shí)代對(duì)敘事要求的變易之處。

蘇童《我的帝王生涯》以極富古典神韻的筆法，書寫年輕帝王端白從廟堂輾轉(zhuǎn)江湖，最后歸隱山林的一生，其身份卻從“囚鳥”變成了“一只會(huì)飛的鳥”，吳義勤先生指出“‘帝王生涯呈現(xiàn)的是生命個(gè)體人性淪落和自由的喪失，‘庶民生涯則呈示的是‘帝王身份的舍棄和個(gè)體人性的復(fù)歸?！薄扒罢邔?duì)于個(gè)體存在來(lái)說(shuō)只是一種淪落，而后者則是一種救贖，一種不但拯救自我也拯救前者的救贖?！保▍橇x勤《淪落與救贖——蘇童<我的帝王生涯>讀解》）筆者深以為然，這顯然與耶穌的流浪有異曲同工之妙，這樣的結(jié)構(gòu)暗藏了自我救贖乃至集體救贖的意圖，而在文末，端白的遁入空門也恰恰契合了復(fù)樂(lè)園模式的“還鄉(xiāng)”，此處之“鄉(xiāng)”早已不是當(dāng)初的燮國(guó)宮廷，蘇童已然將惠妃、燕郎這些與“世俗家鄉(xiāng)”相關(guān)聯(lián)的人物一一抹殺，以抵達(dá)一種宗教式“萬(wàn)物皆空”的復(fù)歸。蘇童的“楓楊樹系列”則更接近于世俗性還鄉(xiāng)，在《一九三四年的逃亡》中寫到：“我的楓楊樹老家沉默多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚，回歸的路途永遠(yuǎn)迷失”，也許我們可以說(shuō)，“流浪——還鄉(xiāng)”的復(fù)樂(lè)園結(jié)構(gòu)是他創(chuàng)作的內(nèi)核之一。

當(dāng)代小說(shuō)中的復(fù)樂(lè)園模式無(wú)疑繼承了上古時(shí)代的集體無(wú)意識(shí)，當(dāng)災(zāi)變和誘惑降臨，個(gè)體或部族不得不踏上遷徙的流浪之旅，相較鄉(xiāng)土?xí)鴮懙氖浪仔赃€鄉(xiāng)，以知識(shí)分子為主人公的文本則更偏重于探索個(gè)人心靈的安放，以及民族精神的歸處，正如陳力君所言，“喪失精神家園的流浪者形象正是中國(guó)知識(shí)分子的最好概括”。（陳力君《新時(shí)期文學(xué)的流浪主題研究》）閻真《活著之上》《滄浪之水》的書名就體現(xiàn)了一次具有普遍價(jià)值的意識(shí)流動(dòng)，即對(duì)于兼具“不同文化、性別、民族、階級(jí)等多重身份”（何平《現(xiàn)代還鄉(xiāng)母題小說(shuō)中的身份問(wèn)題》）的現(xiàn)代知識(shí)分子而言，所謂的“尋根”思潮正是一次確認(rèn)身份的文學(xué)行動(dòng)，也是一場(chǎng)中華文化、民族精神的流浪與還鄉(xiāng)。