陳維超，朱婉瑩

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

在現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏的生活步伐所帶來的職場壓力、生活壓力使得人們處在全民焦慮的社會語境下，以舒緩的情節(jié)、溫情的細(xì)節(jié)、聊天式的節(jié)目特色為特點(diǎn)的“慢綜藝”應(yīng)運(yùn)而生，這不僅體現(xiàn)了當(dāng)代人們對追名逐利的競爭感的厭倦，也體現(xiàn)了當(dāng)下社會對田園牧歌式生活的憧憬?！奥C藝”是相對于競技對抗類“快綜藝”所產(chǎn)生的新的名詞，但它并不是國內(nèi)原創(chuàng)的一種全新的節(jié)目形式，而是最早誕生于美國的“非競賽類真人秀”節(jié)目的一種變形和發(fā)展，“非競賽類真人秀”內(nèi)涵很廣，包含社會交往、生活服務(wù)、交換體驗(yàn)等一系列節(jié)目類型，其典型特點(diǎn)就是弱化對抗和競爭，注重節(jié)目過程中嘉賓的體驗(yàn)和感受，代表文本也十分豐富，如《交換空間》《我們約會吧》《變形記》等節(jié)目。而“慢綜藝”這個(gè)名詞的出現(xiàn)和興起，是伴隨著2017年湖南衛(wèi)視《向往的生活》的熱播而逐漸走入觀眾眼前，隨之迎來井噴階段。從節(jié)目形式來看，“慢綜藝”通過選擇遠(yuǎn)離城市喧囂的鄉(xiāng)村，以及錄制前期的大量工作，為節(jié)目創(chuàng)造了良好的環(huán)境效果。在內(nèi)容設(shè)計(jì)方面，劇情簡單輕松，沒有激烈的游戲環(huán)節(jié)，取而代之的是嘉賓之間的輕松暢談，展現(xiàn)了人際交往中的溫情。

大數(shù)據(jù)技術(shù)、云技術(shù)以及人工智能等智能化技術(shù)實(shí)現(xiàn)了對受眾的平等賦權(quán)和賦能，受眾的圈層化集聚形成了一種結(jié)構(gòu)式和彌散式的新權(quán)力場域，正如克萊·舍基所提出的“類組織力量”，這種新權(quán)力結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)媒介的信息壟斷傳播范式。保羅·萊文森認(rèn)為：媒介總是越來越趨向滿足人的感官愉悅和傳播需求，新的傳播場域中，受眾的情感因素獲得了重新煥發(fā)的技術(shù)支撐和社會基礎(chǔ)[1]。當(dāng)前，情感化轉(zhuǎn)向成為傳播的主導(dǎo)范式之一。

一、情感傳播視閾下“慢綜藝”崛起的內(nèi)在機(jī)理

現(xiàn)代社會，互聯(lián)網(wǎng)“人人互聯(lián)”的特性使得人們的情感獲取越來越依靠互聯(lián)網(wǎng)提供的虛擬情感和服務(wù)，直接經(jīng)驗(yàn)的缺席，導(dǎo)致人情關(guān)系“沙漠化”成為一種越來越明顯的趨向[2]。當(dāng)下的情感滿足方式趨向市場化、產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化，綜藝節(jié)目作為一種娛樂產(chǎn)業(yè)，也適應(yīng)了滿足受眾情感需求的產(chǎn)業(yè)邏輯?！奥C藝”用安靜代替喧囂，用生活代替生存、用誠懇代替虛華，更好地滿足了人們緊張忙碌后的放松與閑暇需求。

(一)情感價(jià)值：關(guān)注人文情懷，符合時(shí)代主題

阿蘭·德波頓在《身份的焦慮》中形容“生活就是用一種焦慮代替另一種焦慮，用一種欲望代替另一種欲望的過程。”[3]在這種焦慮的生活之下，人們希望放緩視覺和心理的節(jié)奏。萊文森將媒介進(jìn)化分為三個(gè)時(shí)期：前媒介時(shí)代，雖然沒有媒介給人類帶來的信息獲取的便利性，但是人類卻能享受一個(gè)平衡的傳播環(huán)境；大眾媒介誕生后，媒介極大延伸了人們的視覺、聽覺，極大拓展了人們獲取信息的能力，隨之而來的是傳播環(huán)境平衡性的打破，媒介沉浸帶來“單向度的人”“沙發(fā)土豆”“容器人”等悲觀論調(diào)；最后，新媒體技術(shù)在不斷滿足受眾人性化需求的同時(shí)，還致力于復(fù)歸傳播世界中的自然性要素。喻國明教授也指出，判斷一項(xiàng)傳播技術(shù)或一種傳播形態(tài)是否有未來，是否有市場的價(jià)值和前景，在我看來，應(yīng)該按照“以人為本”來加以衡量[4]。因此，作為一種新出現(xiàn)的綜藝節(jié)目形態(tài)，慢綜藝的興起在于使得人們內(nèi)心的本真與質(zhì)樸的需求得以復(fù)歸。

“慢綜藝”節(jié)目的重點(diǎn)不在于設(shè)置游戲完成任務(wù)或是通過游戲中的笑點(diǎn)來突出節(jié)目效果，相反，節(jié)目十分重視“人”的主體能動性，把嘉賓之間的日常點(diǎn)點(diǎn)滴滴作為節(jié)目的核心，通過表現(xiàn)他們之間的情感和故事，展現(xiàn)“人”的價(jià)值，關(guān)注生活體驗(yàn)，體味人情冷暖，體現(xiàn)人文情懷。以《向往的生活》為例，與競賽類快綜藝節(jié)目以完成游戲任務(wù)為吸引點(diǎn)不同，《向往的生活》沒有設(shè)置比賽任務(wù)或是明顯的獎懲規(guī)則，甚至很少有充滿綜藝效果的刻意的游戲環(huán)節(jié)，相反，節(jié)目的重點(diǎn)在于蘑菇屋中四口人以及往來朋友之間的平凡生活。節(jié)目情節(jié)模式簡單，即蘑菇屋中的固定嘉賓為房屋主人，每期招待不同的來訪客人嘉賓，主人和客人需要通過親自勞動，比如：插秧、捉魚、挖筍等農(nóng)活來獲得一日三餐的原材料，并且通過對這些糧食的加工、販賣來賺取生活所需的費(fèi)用。

此外，節(jié)目中的人物關(guān)系設(shè)置體現(xiàn)了溫情的人文情懷，如朋友關(guān)系、母子關(guān)系、師生關(guān)系，在《向往的生活》中，固定嘉賓黃磊和何炅是一對多年的老友，做客嘉賓李誕和池子、任泉和李冰冰、謝娜和趙麗穎都是相識多年的老友，宋丹丹和巴圖是母子，黃磊與海清、李解、楊東是師生關(guān)系。節(jié)目中，嘉賓用勞動、聊天等普通生活中的行為方式展現(xiàn)了他們真實(shí)生活中的思想觀念、態(tài)度和情感，展現(xiàn)了人物更豐富的側(cè)面，在窺視明星之間融洽關(guān)系的同時(shí)，體驗(yàn)到了溫情的人文關(guān)懷。《向往的生活》節(jié)目中的人文情懷不單單只體現(xiàn)在嘉賓之間的交流上，同時(shí)也體現(xiàn)在嘉賓與當(dāng)?shù)卮迕裰g的交往中，《向往的生活》節(jié)目并不是關(guān)著門只表現(xiàn)蘑菇屋里的生活和故事，嘉賓們總是會到當(dāng)?shù)仄胀ㄞr(nóng)民家中做客，到菜市場與菜農(nóng)還價(jià)買菜，一來一往之間就把中國人鄰里和睦的相處之道展現(xiàn)得淋漓盡致。節(jié)目正是通過這些日常生活中細(xì)微的點(diǎn)點(diǎn)滴滴和相處中的故事展現(xiàn)美好的田園生活，讓繁忙的現(xiàn)代都市人尋求到安寧的慰藉。

(二)情感消費(fèi)：展現(xiàn)生活氣息的真實(shí)情境，回歸真人秀本質(zhì)

真人秀多為滿足觀眾窺私欲，當(dāng)下真人秀節(jié)目表演痕跡過重，使得真人秀流于形式。“慢綜藝”反其道而行，主要表現(xiàn)在節(jié)目情節(jié)設(shè)置、節(jié)目敘事、節(jié)目內(nèi)容和場景的真實(shí)情境的營構(gòu)。

首先，在節(jié)目情節(jié)設(shè)置上，多采用“觀察”法，欄目組鮮少介入情節(jié)走向，在某一真實(shí)環(huán)境中，讓嘉賓充分發(fā)揮他們的自主性，制作團(tuán)隊(duì)只是承擔(dān)記錄的功能。在這一情境下，許多嘉賓不得不面對他們所不擅長的工作，如做飯、插秧等，在明星面對農(nóng)活不知所措之時(shí)，觀眾經(jīng)歷了一個(gè)審美“期待遇挫”的過程，偏離原有習(xí)慣后重新建立新的認(rèn)知模型，這本來就是一個(gè)審美升華的過程[5]。明星所不被公眾熟知的一面展現(xiàn)在鏡頭前，發(fā)生偏移的明星形象不僅吸引了受眾，同時(shí)也使人物更加豐富真實(shí)。

其次，在敘事上，“慢綜藝”的節(jié)目敘事是基于生活場景展開的敘事，《向往的生活》拍攝場景從第一季的北方民房到第二季的江南水鄉(xiāng)，觀眾通過場景的變化看到了南北不同的風(fēng)土人情，獲得全新的觀看體驗(yàn)。生活氣息往往體現(xiàn)在最普通的日常生活中，第一季的玉米、地窖，以及具有北方特色的通過在屋外燒火給屋內(nèi)的床加溫，無不展現(xiàn)了北方特有的飲食文化和民居文化；第二季的水稻、魚塘體現(xiàn)的是滿滿的江南柔情，黃磊在第二季節(jié)目開篇做出的第一道菜就是杭州的特色：蔥包燴，小巧精致的小吃展現(xiàn)了中國南方的飲食習(xí)慣和特色。盡管場景在變，但生活氣息未曾改變，同樣不曾改變的還有節(jié)目中中國傳統(tǒng)式的角色設(shè)定。無論是第一季還是第二季，黃磊延續(xù)了一貫的好爸爸、好丈夫形象；何炅則相對要暖心和細(xì)心，充當(dāng)了“母親”的角色；劉憲華、彭昱暢因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)不足又總在節(jié)目中闖禍，卻為蘑菇屋帶來歡聲笑語，因此充當(dāng)“兒子”的角色。因此，四人的關(guān)系無不體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的尊敬長輩、疼惜晚輩、兄友弟恭等情感因素。節(jié)目中主人和客人一起通過勞動獲得食材，收獲果實(shí)，講述了最樸素的生活道理，即只有付出才有收獲。

第三，節(jié)目內(nèi)容上，慢綜藝真人秀不僅僅要實(shí)現(xiàn)節(jié)目形式上的“慢”，而且要做到內(nèi)容實(shí)質(zhì)上的“慢”?！断蛲纳睢窞榱诉€原最真實(shí)的田園風(fēng)光，為了再現(xiàn)更真實(shí)的生活氣息，提前一年在蘑菇屋附近種下水稻和植被，并拍攝了蘑菇屋一年四季的周邊景象，這使得節(jié)目在外在形式上更具真實(shí)性和生活氣息。

(三)情感形式：精良的后期制作，深化節(jié)目情感

如果說節(jié)目的前期制作完成的是節(jié)目敘事的主體架構(gòu)，那么后期包裝則承擔(dān)了主題敘事結(jié)構(gòu)外的趣味和情感補(bǔ)充，因此，精良的包裝顯得格外重要[6]?！奥C藝”通過后期剪輯，將原本舒緩平和的節(jié)目步調(diào)通過鏡頭的切換、花字的裝飾、動畫的表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)節(jié)奏上的轉(zhuǎn)變，讓觀眾的情緒隨著情節(jié)的變化上下起伏，由此，“慢”綜藝的節(jié)目內(nèi)涵得以突顯。

首先，通過節(jié)奏舒緩的剪輯，營造真實(shí)情境?！奥C藝”多使用長鏡頭紀(jì)實(shí)手法，這種形式貼近真實(shí)生活平實(shí)的狀態(tài)，同時(shí)也與節(jié)目所提倡的“慢”生活相統(tǒng)一，因而能給觀眾帶來表里如一的親近感。盡管“慢綜藝”整體拍攝手法和剪輯節(jié)奏是舒緩的，但并不表示節(jié)目枯燥無味，“慢綜藝”先天內(nèi)容趣味性的不足，導(dǎo)致其需要精良的后期制作來彌補(bǔ)。在《向往的生活》節(jié)目中，前期拍攝所形成的素材很瑣碎，一方面體現(xiàn)在還是單個(gè)素材，素材之間沒有形成連貫性和故事性，另一方面是素材內(nèi)容簡單，素材中大部分是嘉賓日常生活的瑣事，因此后期剪輯顯得尤為重要，通過剪輯和后期制作，不僅可以把握節(jié)目的整體節(jié)奏，還可以制造節(jié)目的戲劇沖突，通過捕捉突發(fā)事件體現(xiàn)真人秀里“真”的魅力所在，推動情節(jié)發(fā)展，以增強(qiáng)節(jié)目的娛樂性與觀賞性。

其次，通過后期的CG動畫，強(qiáng)化受眾情感卷入。如節(jié)目中黃磊所做的土灶，由于形似龍貓，后期便P了一個(gè)龍貓?jiān)谠钌?。另外就是意象化手段的運(yùn)用，《向往的生活》第二季第一期的嘉賓徐崢，遭到黃磊、何炅的慫恿，在節(jié)目中接受何炅的“洗頭挑戰(zhàn)”。而在這一段的劇情闡釋中，后期的意象化能力非常強(qiáng)。把徐崢洗頭舒服的感覺，具體成萬物生長的畫面。此外，還有劉憲華變身小提琴狂魔，也是一種感性表達(dá)意象化的案例。

第三，通過花字形式的字幕將節(jié)目中的事物擬人化?！盎ㄗ帧笔枪?jié)目后期通過各種各樣的字體、顏色、動畫等特效，放大節(jié)目中的細(xì)節(jié)，增添節(jié)目趣味性[7]。如在《向往的生活》中，字幕就分解釋性字幕和強(qiáng)調(diào)性字幕。解釋性字幕是對畫面內(nèi)容的補(bǔ)充說明，比如當(dāng)黃磊開始做飯時(shí)，畫面中就會出現(xiàn)以文字形式進(jìn)行說明的詳細(xì)步驟；再如節(jié)目中會擬人化每一個(gè)動物，從而時(shí)不時(shí)地給它們配以字幕，以強(qiáng)調(diào)每一個(gè)動物的性格特征。強(qiáng)調(diào)性字幕多是為了配合“慢綜藝”的節(jié)奏表達(dá)，同時(shí)通過字幕黏連受眾注意力，強(qiáng)化其情感卷入。

(四)情感表達(dá)：借助新媒體打造虛擬社群，強(qiáng)化受眾的情感歸屬

媒介技術(shù)的更新和移動互聯(lián)網(wǎng)的普及為個(gè)體舒張情緒和尋求情感歸屬提供了技術(shù)途徑?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)通過打破時(shí)空藩籬，能夠?qū)⑻幵诓煌赜虻纳鐣€(gè)體在“趣緣”集結(jié)下結(jié)成想象的共同體。傳統(tǒng)社會中基于血緣、地緣、業(yè)緣結(jié)成的傳統(tǒng)社區(qū)讓位于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代基于“趣緣”集結(jié)的虛擬社群。在基于“趣緣”結(jié)成的想象的共同體中，人們暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)生活中抽離出來，基于興趣導(dǎo)向?qū)で笄楦畜w驗(yàn)，在滿足需求后，重返現(xiàn)實(shí)世界。鮑曼稱之為“衣帽間式的共同體”[8]。

“慢綜藝”節(jié)目通過微博話題吸引受眾參與探討，將受眾集結(jié)為一個(gè)相似價(jià)值觀念和審美取向的網(wǎng)絡(luò)族群。人類具有類本質(zhì)和凝聚的本能需求，根據(jù)社群認(rèn)同理論，基于“慢綜藝”微博形成的“脫域”的網(wǎng)絡(luò)趣緣社群，通過參與話題探討、內(nèi)部成員互動以及表情包傳播，社群成員實(shí)現(xiàn)了一次聯(lián)通全國乃至全世界的網(wǎng)絡(luò)狂歡，并最終實(shí)現(xiàn)了短暫性的自我身份的構(gòu)建和情感歸屬?！肮餐w營構(gòu)的集體圍觀的儀式感，賦予了個(gè)體自我身份的進(jìn)一步認(rèn)同”[9]。如《向往的生活》通過設(shè)置一些情感話題，吸引受眾參與探討，在此過程中代入自身的情感經(jīng)歷。不僅嘉賓在微博上發(fā)文互動，甚至節(jié)目中的動物們都紛紛開設(shè)微博，分享動物成長等背后故事，當(dāng)節(jié)目中的山羊(老點(diǎn))去世，微博話題“向往的生活老點(diǎn)走了”一度登上熱搜排行。

二、情感傳播視閾下“慢綜藝”的發(fā)展癥結(jié)

“慢綜藝”是適應(yīng)當(dāng)下人們對慢節(jié)奏生活的內(nèi)心追求而崛起的，其通過情感價(jià)值的人本主義、情感消費(fèi)情境化、后期制作的情感加工，以及虛擬社群的情感表達(dá)，較好契合了受眾的情感表達(dá)需求。然而，“慢綜藝”也存在諸多問題，如過度依賴明星宣傳，缺乏情感共鳴；“慢生活”止步于節(jié)目形式，與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)；同質(zhì)化嚴(yán)重，缺乏原創(chuàng)精神等。

(一)“慢生活”流于形式，尚未觸及人的本真需求

主要表現(xiàn)在節(jié)目場景的去真實(shí)化以及情節(jié)設(shè)置與理想閑暇生活背道而馳。

首先，節(jié)目場景設(shè)置去真實(shí)化。根據(jù)保羅·萊文森媒介進(jìn)化理論，從媒介與自然關(guān)系的傳播效果來看，媒介進(jìn)化趨向不斷消弭時(shí)空障礙，再現(xiàn)真實(shí)世界的水平不斷提高，更適應(yīng)人類感官生理特征[10]。然而，“慢綜藝”節(jié)目所表現(xiàn)出來的生活與現(xiàn)實(shí)生活并不相符，比如《三個(gè)院子》，節(jié)目內(nèi)容就是嘉賓之間的往來迎送，共享生活。因此，在這一個(gè)虛擬的真實(shí)生活中，嘉賓既不需要維護(hù)院落的環(huán)境，也不用為一日三餐發(fā)愁。對于嘉賓而言，在這樣的環(huán)境中并不存在不得不做的事情，只有聊天和臨時(shí)起意的小表演的生活狀態(tài)反映在節(jié)目中，就使節(jié)目過于平淡和空洞，呈現(xiàn)出無所事事之感。止于形式的“慢”，讓節(jié)目中的生活變得毫無意義。

其次，節(jié)目情節(jié)設(shè)置與理想的閑暇生活背道而馳。除了這種“慢”到骨子里的“慢綜藝”之外，還有一種與之相反的節(jié)目規(guī)則設(shè)計(jì)：做不完的農(nóng)活和一日三餐、無法滿足日常開銷的經(jīng)費(fèi)、一撥又一撥接連不斷的客人以及無法為生活提供便利的設(shè)施，這些刻意安排的不便使得嘉賓們只能為了生存從早到晚忙碌不停，根本無暇顧及其他，“慢”生活變得遙不可及。如《向往的生活》中，一大片水稻田要靠四個(gè)從未干過農(nóng)活的嘉賓完成，以做飯款待客人為看點(diǎn)的節(jié)目卻沒有做飯?jiān)O(shè)施，灶臺要靠自制搭建，接連不斷的客人讓主人沒有喘息的時(shí)候。在這種節(jié)目形式下，“慢生活”變成了一種噱頭，停不下來的工作與人們歸隱田園的希望相去甚遠(yuǎn)。

(二)過度以明星作為宣傳點(diǎn)，難以激起受眾情感共鳴

盡管所有“慢綜藝”在節(jié)目開播之前都強(qiáng)調(diào)節(jié)目的重點(diǎn)內(nèi)容在“慢”上，但我們不難發(fā)現(xiàn)，前期宣傳的側(cè)重點(diǎn)還是在參與節(jié)目的明星身上，無論是明星的感情生活、電視作品等等都會在電視或網(wǎng)絡(luò)上大幅宣傳，為節(jié)目的開播造勢。“慢綜藝”節(jié)目提倡的是一種輕松舒緩的生活意境，希望通過這種“慢生活”與觀眾達(dá)到情感上的共鳴，但現(xiàn)實(shí)是節(jié)目所希冀的情感共鳴并沒有取得理想的效果，節(jié)目仍需要依賴明星自帶的流量。因此，“慢綜藝”所提倡的舒緩隨意的節(jié)目內(nèi)涵與其實(shí)際做法是存在矛盾的，換言之，“慢綜藝”體現(xiàn)了當(dāng)代人對“慢”的追求，但是綜藝本身并不慢，這也從側(cè)面反映出了慢綜藝真人秀“慢不下來”的現(xiàn)狀。如《親愛的客?！吩诠?jié)目開播之前，網(wǎng)絡(luò)上掀起了討論嘉賓陳翔的情感問題的熱潮，此外，節(jié)目每一期所請來的飛行嘉賓都是自帶熱點(diǎn)的“流量”明星，總是能在節(jié)目預(yù)告之后，就引發(fā)討論，熱度不減直到下集正片播出。這些真人秀節(jié)目以明星為主體的宣傳超過了節(jié)目本身內(nèi)容的宣傳，觀眾對節(jié)目的討論和關(guān)注也多集中在明星身上而非節(jié)目內(nèi)容所重點(diǎn)刻畫的慢生活，可以說是明星造就了“慢綜藝”的成功，而非節(jié)目內(nèi)容本身的成功。

此外，上文提到明星通過參加“慢綜藝”真人秀，獲得繁忙工作之外的片刻閑暇，不僅展現(xiàn)了不一樣的明星本人，還能讓觀眾從節(jié)目中獲得平靜。但值得注意的是，“慢綜藝”由于過度強(qiáng)調(diào)明星的宣傳作用，而容易使明星和觀眾陷入“交易式怪圈”[5]，作為普通的觀眾，觀看“慢綜藝”真人秀節(jié)目可以說是對田園生活的一種追尋，在現(xiàn)實(shí)生活中得不到放松，他們便只能跟著節(jié)目的步伐去幽靜的江南水鄉(xiāng)生活、去云南的湖中小島經(jīng)營客棧等等，但節(jié)目總有結(jié)束的一天，他們對于田園生活的追尋也隨之結(jié)束，日常生活的高壓緊張仍在繼續(xù)。因此，“慢綜藝”一開始所提倡的“慢生活”的生活態(tài)度，只存在于觀眾觀看別人體驗(yàn)的慢生活當(dāng)中，節(jié)目結(jié)束后便不再存在，觀眾并沒有從節(jié)目中得到獲得感。

(三)節(jié)目同質(zhì)化嚴(yán)重，情感訴求點(diǎn)單一

自2017年國內(nèi)首檔“慢綜藝”《向往的生活》開播，獲得不俗的收視和話題，之后，各個(gè)衛(wèi)視和視頻網(wǎng)站借著“慢綜藝”熱播這股東風(fēng)，相繼推出了幾檔風(fēng)格類似的“慢綜藝”節(jié)目，倉促上馬的節(jié)目出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象，造成審美疲勞。比如，現(xiàn)在在國內(nèi)流行的幾檔“慢綜藝”主題都局限于民宿題材，節(jié)目內(nèi)容都是接待客人，彼此聊天。《親愛的客?！贰度齻€(gè)院子》《青春旅行社》等等都積聚在周末播出，導(dǎo)致收視的沖突與觀眾的分流。一般而言，掀起熱潮的第一個(gè)節(jié)目的邊際效益往往最大，隨后跟風(fēng)出現(xiàn)的節(jié)目的邊際效益呈遞減趨勢[11]。市場一旦飽和，觀眾的選擇就會過多，不僅觀看興趣降低，而且分?jǐn)偟矫總€(gè)節(jié)目的收視率就會降低。

此外還有一個(gè)更嚴(yán)重的問題，國內(nèi)“慢綜藝”原創(chuàng)性不強(qiáng)，這也是最為網(wǎng)友所詬病的。國內(nèi)的“慢綜藝”節(jié)目大都與國外綜藝節(jié)目雷同，相似的節(jié)目內(nèi)容和人員設(shè)定，冠以新的節(jié)目名稱，在國內(nèi)以新的節(jié)目播出。比如，《向往的生活》借鑒韓國的《一日三餐》，《親愛的客?！方梃b韓國的《孝利家的名宿》，這些靠拿來主義獲得的節(jié)目在形式和內(nèi)容上都與原創(chuàng)節(jié)目有很大的相似之處。比如，《向往的生活》與《一日三餐》無論是節(jié)目的整體架構(gòu)還是周邊環(huán)境的設(shè)計(jì)，在很大程度上都十分吻合。兩檔節(jié)目都是嘉賓在田園生活中通過勞動來獲得最簡單的滿足，由此體現(xiàn)“生活本不需要復(fù)雜、一日三餐就很美好”的節(jié)目理念，邀請明星來做客、吃飯、聊天的節(jié)目內(nèi)容，甚至節(jié)目中的動物設(shè)計(jì)都有相似處。

原創(chuàng)性不強(qiáng)、同質(zhì)化嚴(yán)重的“慢綜藝”節(jié)目，盡管在開播之初受到追捧，但照如今的形式來看，未投入大量情感制作，未與國內(nèi)文化背景融合的慢綜藝正在走下坡路。

三、“慢綜藝”癥結(jié)的對治策略

“熱播節(jié)目或隱或顯的社會焦慮表征，讓身處現(xiàn)實(shí)焦慮中的觀眾能夠很自然地與劇中的人物和情境產(chǎn)生身份認(rèn)同與情感共鳴。[12]”“慢綜藝”獨(dú)特的節(jié)目形式和舒緩的節(jié)奏步伐，以及精妙的后期制作，讓觀眾在觀看過程中代入和移情，實(shí)現(xiàn)自我建構(gòu)和自我認(rèn)同，緩解因社會焦慮帶來的心理失衡。但“慢綜藝”作為一種節(jié)目形式同樣存在一些不可避免的問題，需要有針對性地加以解決。

首先，情感價(jià)值的人本主義應(yīng)該成為“慢綜藝”節(jié)目的核心。當(dāng)下隨著情感化傳播成為一種主流范式，傳播游戲理論被重新認(rèn)識和闡釋，相較于主流信息傳播范式的功利性目的，傳播游戲理論認(rèn)為傳播是一種主觀性游戲，強(qiáng)調(diào)非功利色彩和個(gè)體情感的真實(shí)表征。此外，人們針對某項(xiàng)新聞或節(jié)目在頭腦中形成的自我會話、自我爭辯、自我反思、自我開釋以及與節(jié)目或故事中人物之間的“想象性會話”……凡此種種，皆是“游戲”[13]。因此，“慢綜藝”在追求節(jié)目情感表達(dá)的同時(shí)，必須在形式和內(nèi)容上能夠給人帶來自我反思和自我開釋，激發(fā)受眾關(guān)注和反思當(dāng)下的生活狀態(tài)，并進(jìn)一步檢視自身的行為，實(shí)現(xiàn)電視節(jié)目的現(xiàn)實(shí)行動價(jià)值?！盎觾x式是一個(gè)連續(xù)的實(shí)踐鏈條，具有時(shí)間的連續(xù)性，上一次的情感互動結(jié)果成為下一次情感互動的契機(jī)，影響著下一次互動的對象和情景。”[14]

具體而言，“慢綜藝”在節(jié)目內(nèi)容上需要舍棄一味追求“慢”的錯(cuò)誤觀念，以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，通過刻畫真實(shí)生活中不被人注意的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)自然、溫情的生活情趣，聊天式的“慢綜藝”不意味著節(jié)目趨于平淡，創(chuàng)作者要善于發(fā)現(xiàn)節(jié)目中發(fā)人深省之處，以積極向上的生活理念引導(dǎo)觀眾，為觀眾能在日常生活中發(fā)現(xiàn)溫馨之處提供指導(dǎo)；另外，節(jié)目也應(yīng)充分挖掘人文自然中的特色部分，以細(xì)致、生動的表現(xiàn)手法，滿足大眾，尤其是年輕觀眾的審美需求，并為他們提供更多的人生啟迪與思考。

其次，“慢綜藝”應(yīng)該摒棄純粹感官式的情感需求滿足，而應(yīng)通過嘉賓的選擇和敘事情節(jié)致力于真情實(shí)感的情境營造。商業(yè)化產(chǎn)制的綜藝節(jié)目始終難以逃脫資本快速變現(xiàn)的本質(zhì)要求，在受眾對快綜藝審美疲勞的當(dāng)下，利用受眾嗜新癥(neophilia)偏好的“慢綜藝”無疑得到了觀眾的青睞。然而，值得注意的是，好奇心是個(gè)易耗品，在互聯(lián)網(wǎng)的迭代思維下，娛樂節(jié)目形式花樣迭出，當(dāng)粉絲對慢綜藝產(chǎn)生審美疲勞后，就會轉(zhuǎn)而尋求新的能夠刺激感官的替代品。

因此，慢綜藝應(yīng)該致力于摒棄商業(yè)化的情感滿足，將節(jié)目的重心由過度的商業(yè)化包裝轉(zhuǎn)向純粹的情感需求滿足。如多展現(xiàn)普通人的生活以及明星鏡頭之外的生活，挖掘日常生活的精彩之處，提煉出慢生活中所蘊(yùn)含的態(tài)度和立場，只有人物鮮活，才能讓觀眾對其產(chǎn)生認(rèn)同，才能談得上對節(jié)目產(chǎn)生心理黏性和收視忠誠度[15]。

第三，節(jié)目創(chuàng)造者要有創(chuàng)新性思維，根據(jù)國內(nèi)本土文化創(chuàng)新節(jié)目模式，豐富節(jié)目內(nèi)容，提高節(jié)目趣味性，增強(qiáng)受眾黏性。現(xiàn)如今，不僅創(chuàng)造者需要提高創(chuàng)新性和原創(chuàng)力，對于節(jié)目觀看者來說，隨著文化水平的提高和對知識產(chǎn)權(quán)的認(rèn)同，他們越來越重視他們所收看的節(jié)目是否為原創(chuàng)，抄襲嚴(yán)重的作品往往被他們嗤之以鼻，并在網(wǎng)絡(luò)上給予不好的評價(jià)，往往這種評價(jià)總能壯大，形成一種聲勢，長此以往，對“慢綜藝”勢必是一種打擊。因此，綜藝節(jié)目創(chuàng)造者要結(jié)合本土文化，創(chuàng)造出有文化特色的新作品，以創(chuàng)新性的節(jié)目內(nèi)容展現(xiàn)國人精神面貌，進(jìn)而滿足受眾對作品原創(chuàng)性的要求。