秦 勵(lì)

(安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 綜藝系,安徽 合肥 230601 )

一、復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生

根據(jù)格羅夫詞典的解釋，復(fù)調(diào)音樂(Polyphony)一詞的定義為：“一種由多聲部構(gòu)成的音樂，這些聲部中的部分或全部，在一定程度上做獨(dú)立運(yùn)動(dòng)?！盵1]Polyphony來自于希臘語，意思為“多音”。復(fù)調(diào)音樂的出現(xiàn)與樂器有著較密切的關(guān)系，古希臘時(shí)期的主要樂器之一阿夫洛斯管，據(jù)考證可以發(fā)出多音。而早期的復(fù)調(diào)音樂奧爾加農(nóng)(Organum)，根據(jù)詞形可以看出與中世紀(jì)時(shí)期的主要樂器管風(fēng)琴之間有著一定的關(guān)聯(lián)。復(fù)調(diào)音樂其最早的出現(xiàn)時(shí)間現(xiàn)難以考證，但是，歐洲中世紀(jì)單聲音樂特別是宗教單聲音樂向復(fù)調(diào)轉(zhuǎn)化的道路，脈絡(luò)是較為清晰的。

多聲部音樂的初級(jí)形態(tài)，存在于世界各民族的音樂文化中，并非西方獨(dú)有。但是歐洲中世紀(jì)中期中南歐地區(qū)教會(huì)音樂的發(fā)展演進(jìn)，可以認(rèn)為是西方復(fù)調(diào)音樂后來高度發(fā)展的主要原因。而八九世紀(jì)也大致可以認(rèn)為是西方復(fù)調(diào)音樂的源頭。

二、中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的演進(jìn)——素歌的蛻變

(一)素歌的出現(xiàn)

中世紀(jì)的歐洲，處于極端的宗教控制之下，人們生活的方方面面都離不開基督教的影響。宗教的儀式離不開音樂的輔助，人們認(rèn)為音樂可以增加圣詩的感染力和莊嚴(yán)性。素歌便是這個(gè)時(shí)期最早采用記譜的單聲部音樂，也稱為單聲部圣詠。

素歌是一種純旋律的單聲部音樂，沒有伴奏。旋律進(jìn)行平穩(wěn)，多以級(jí)進(jìn)為主。由于記譜法的原因，最初素歌準(zhǔn)確節(jié)奏形態(tài)存在著一定的爭(zhēng)議，這些音樂的音符時(shí)值，或許也有少量的長短變化，但是多數(shù)情況下基本是均等的。素歌的歌詞內(nèi)容是圣經(jīng)中的經(jīng)文和贊美詩，吟誦的音調(diào)使得聲音遠(yuǎn)播，充滿敬畏和莊嚴(yán)。

作為宗教儀式音樂的素歌成為作曲者們復(fù)調(diào)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)田，幾百年間，它由單一線條逐步向多線條發(fā)展，伴隨著愈來愈復(fù)雜的對(duì)位技術(shù)，最終孕育出輝煌的復(fù)調(diào)時(shí)代。

(二)素歌的變形

大約9世紀(jì)左右，歐洲宗教音樂出現(xiàn)了最早的復(fù)調(diào)形式——奧爾加農(nóng)。這是一種以素歌為基本材料，附加其他聲部的支聲復(fù)調(diào)形式。附加聲部最初在素歌聲部的下方以四度、五度或者八度的音程關(guān)系，平行或反向進(jìn)行。后來，出現(xiàn)另一種風(fēng)格的奧爾加農(nóng)，附加聲部被放置在素歌聲部之上，并進(jìn)一步出現(xiàn)多音對(duì)單音的較為高級(jí)的復(fù)調(diào)形式。

12世紀(jì)之后，在歐洲音樂的記譜中出現(xiàn)節(jié)奏模式，有較為靈活的節(jié)奏處理。這種模式在復(fù)調(diào)音樂中得到廣泛的運(yùn)用，一種叫做迪斯康特的復(fù)調(diào)音樂，影響較大。他的主要特點(diǎn)，就是在素歌中采用了節(jié)奏模式，以及一對(duì)一的音符織體，并有一定的句法結(jié)構(gòu)。

人工濕地是為了處理污水而人為設(shè)計(jì)的污水處理技術(shù)。由水——土壤——植物——微生物組成的生態(tài)系統(tǒng)。在物理、化學(xué)、生物的協(xié)同作用下滿足污水的有效處理[31]。

13世紀(jì)左右，有曲作者在迪斯康特中的簡(jiǎn)短片段中，在第二聲部加入新歌詞，發(fā)展出一個(gè)新的復(fù)調(diào)音樂類型——經(jīng)文歌。這種體裁一般為三個(gè)聲部，聲部更為獨(dú)立自由，復(fù)調(diào)化鮮明。新加入的歌詞往往并非宗教內(nèi)容，而素歌本身也經(jīng)常變得不再完整。于是，它不再僅限于教儀應(yīng)用，而是逐步走向世俗。

三、中世紀(jì)復(fù)調(diào)發(fā)展的文化動(dòng)因

回顧整個(gè)中世紀(jì)音樂，可以如此歸納：從9世紀(jì)開始，漫漫500年，是素歌圣詠逐漸由簡(jiǎn)入繁、逐步被修飾的過程。在形式上，從單線條向多線條演化，從平均時(shí)值向節(jié)奏模式演化。在內(nèi)容上，從純粹宗教經(jīng)文向與世俗混合的方向演化。這樣，到中世紀(jì)末期，歐洲的復(fù)調(diào)音樂完全占據(jù)音樂文化的主流。無論是彌撒曲、經(jīng)文歌，還是敘事曲、回旋詩、牧歌、獵歌，大量宗教性質(zhì)和世俗性質(zhì)的體裁，均采用更為復(fù)雜的復(fù)調(diào)形式。這也是人類音樂文化中一個(gè)僅有的特殊現(xiàn)象，世界上其他地區(qū)也有不同程度的復(fù)調(diào)音樂出現(xiàn)，但是從未有過如歐洲這樣長期、大范圍、多體裁的復(fù)調(diào)音樂現(xiàn)象，究其原因，筆者認(rèn)為有如下3個(gè)方面。

首先，這是由西方文化的特質(zhì)造成的。西方文化從源頭上開始，就表現(xiàn)出一種不懈地追求真知和真理、勇于開拓和探索的科學(xué)精神。歐洲文明發(fā)源于希臘，從蘇格拉底的“認(rèn)識(shí)你自己”到諸多哲學(xué)派別本體論中的認(rèn)識(shí)世界，崇尚科學(xué)與理性，善于抽象思考，是歐洲人古老的文化表現(xiàn)和思維習(xí)慣。而復(fù)調(diào)思維實(shí)際上就是理性精神在音樂中的集中體現(xiàn)，從一定程度上來說，復(fù)調(diào)音樂是音符的排列游戲，是由理性構(gòu)造出的復(fù)雜而宏偉的音樂建筑。盡管漫長的千年中世紀(jì)被稱為黑暗時(shí)代，其間科學(xué)受制于神學(xué)，理性思考讓位于盲目崇拜；盡管羅馬教皇出于“教義和經(jīng)文應(yīng)該清晰”[2]的目的，一度批評(píng)和阻撓復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展，但是，作曲者內(nèi)心對(duì)于新奇事物和新鮮知識(shí)的追求，卻難以被磨滅，不可抑制的創(chuàng)造性造就了音樂形態(tài)在數(shù)百年間的滄海桑田,人的理性精神在復(fù)調(diào)音樂中得到了淋漓的展現(xiàn)。

其次，樂器的使用啟發(fā)了人們對(duì)于聲音的思考，拓展了人們的聽覺思維，提高了人們的審美要求。

以宗教為核心文化的中世紀(jì)，在樂器的發(fā)展上有著鮮明的特點(diǎn)，那就是以管風(fēng)琴為代表的鍵盤樂器的大量應(yīng)用。

中世紀(jì)的歐洲，樂器的使用在世俗和宗教范圍內(nèi)都已經(jīng)很廣泛，出現(xiàn)了多種彈撥樂器、弦樂器、管樂器和鍵盤樂器。從目前的資料看，很少發(fā)現(xiàn)單獨(dú)的器樂曲，說明當(dāng)時(shí)的器樂沒有獨(dú)立于聲樂而分離為獨(dú)有的表演形式，而是更多地應(yīng)用于舞蹈和教儀的伴奏當(dāng)中。在宗教場(chǎng)合的音樂伴奏上，由于很多器樂是從東方傳入，出于對(duì)異教的反感，這些樂器常常被禁止使用。而從羅馬繼承下來的管風(fēng)琴，便成為最受許可的教堂樂器，管風(fēng)琴成為大量教堂的常規(guī)設(shè)備。

在世界范圍內(nèi)，各地區(qū)在歷史上都曾發(fā)展出形態(tài)各異但原理相通的各種管樂器和弦樂器，唯獨(dú)在歐洲曾盛行具備更高制作工藝的鍵盤樂器。管風(fēng)琴的雛形于中世紀(jì)之前便有出現(xiàn)，并于中世紀(jì)中后期逐漸發(fā)展成熟，體積和音域都得到更大的拓展。

作為廣泛使用的鍵盤樂器，它的多聲部特點(diǎn)和和聲音響，無疑對(duì)教會(huì)音樂的創(chuàng)作者有著很大的啟發(fā)。從樂器演奏中，他們感知到多聲的線條感覺和和音效果，從而引發(fā)思考和實(shí)踐，在聲樂演唱中運(yùn)用復(fù)音手法，進(jìn)而一步步發(fā)展出復(fù)雜的對(duì)位，這是可以想見的合理的邏輯推及。歐洲作為復(fù)調(diào)音樂的主流地區(qū)，也是鍵盤音樂的發(fā)源和盛行地區(qū)，筆者認(rèn)為，這種地緣與事件的重合不是巧合，而是有著內(nèi)在的密切聯(lián)系。

第三，復(fù)調(diào)音樂之所以在歐洲發(fā)展和流行，和宗教內(nèi)容本身有著很大的關(guān)聯(lián)?！?0世紀(jì)以來在阿爾卑斯山以北地區(qū)對(duì)待教會(huì)音樂的那種熱忱和沖動(dòng),才是導(dǎo)致西方復(fù)調(diào)音樂得到獨(dú)特發(fā)展的真正根源?！盵3]為了使經(jīng)文和詩歌更具感染力和空間感，產(chǎn)生了最初的四五度或者八度平行或反向的支聲復(fù)調(diào)，而宗教儀式中這種復(fù)雜的應(yīng)答與唱和的環(huán)節(jié)，又為復(fù)調(diào)音樂的進(jìn)一步發(fā)展提供了廣闊的實(shí)踐空間。到12世紀(jì)時(shí)，復(fù)調(diào)音樂已經(jīng)完全脫離早期的即興演唱，發(fā)展成為一種有意識(shí)的藝術(shù)手段，目的就是為了強(qiáng)化宗教儀式。

四、中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的歷史影響

多聲部復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生，對(duì)世界音樂的發(fā)展具有歷史性的意義。它是人類音樂思維方式的一次革命，是對(duì)復(fù)調(diào)性、多層次音響思考的一次積極推動(dòng)。音樂從線性走向立體，猶如由平面圖形發(fā)展為宏偉的多維建筑。中世紀(jì)之后，這種思維由聲樂領(lǐng)域進(jìn)一步推進(jìn)至器樂領(lǐng)域，極大地增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)能力。

復(fù)調(diào)音樂的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。多個(gè)旋律線條的結(jié)合，給音樂創(chuàng)作帶來一系列需要考慮的新課題。除了在音樂思維和聽覺審美上帶來的巨大拓展與改變，它還對(duì)音樂創(chuàng)作技法的發(fā)展產(chǎn)生諸多的積極影響，直接推動(dòng)了多個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)的變革與創(chuàng)新。

(一)節(jié)奏

不同聲部，特別是音符時(shí)值不同的聲部的結(jié)合，必然帶來節(jié)奏類型的豐富，對(duì)于記譜便提出了更高的要求。奧爾加農(nóng)發(fā)展到后來，出現(xiàn)了一種有量奧爾加農(nóng)，也被稱為迪斯康特，這是一種可以表明各聲部關(guān)系的新記譜法。作曲家可以從各種音符的組合形式中判斷音符的時(shí)值長短。具體方法是采用一種叫“連音符”的記譜體系，由兩到四個(gè)紐姆音符標(biāo)記組成，即表示音高也表示一定的節(jié)奏。

13世紀(jì)，隨著復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展，這種連音符的記譜方式已經(jīng)不能滿足聲部更復(fù)雜的經(jīng)文歌的節(jié)奏要求，因此出現(xiàn)了更為精確的新的確定時(shí)值的記譜方法，即有量記譜法。1280年，德國理論家弗朗克寫下《有量歌曲藝術(shù)》一書，書中提出一種新的節(jié)奏記譜法，即用各種形狀各樣的長短音符，表達(dá)特定的節(jié)奏含義。經(jīng)過一些理論家的共同努力，到13世紀(jì)末，復(fù)調(diào)音樂的記譜法已經(jīng)基本完備。

(二)和聲

和聲學(xué)作為研究和弦運(yùn)動(dòng)規(guī)律的學(xué)科，是音樂理論中的重要門類，和聲技法也是多聲音樂時(shí)代最重要的作曲技法之一。而和聲思維的誕生，必然依賴于復(fù)調(diào)思維的擴(kuò)展。復(fù)調(diào)對(duì)位必然會(huì)在縱向上產(chǎn)生多種音程組合，進(jìn)而形成多種和聲關(guān)系?？梢哉f，沒有多聲部音樂，便沒有和聲學(xué)的產(chǎn)生。

復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生之初，人們?cè)诼曇舻膮f(xié)和接受度上較為苛刻，如早期奧爾加農(nóng)中，聲部間就多以四度、五度和八度音程關(guān)系為主。后來，在另一種以長音對(duì)位多音的華麗奧爾加農(nóng)中，持續(xù)音聲部與流動(dòng)聲部之間便有了多種音程的碰撞，包括二度、三度等等。中世紀(jì)后期，人們對(duì)于音程和協(xié)度的聽覺審美有了更多的體驗(yàn)，三度、六度音程被廣泛使用，和弦的雛形開始出現(xiàn)。到13世紀(jì)，在很多經(jīng)文歌的曲譜中，已經(jīng)形成有著段落劃分意義的終止式，其典型模式是三六度反向解決到八度。中世紀(jì)之后的數(shù)百年間，從尼德蘭樂派的多位作曲家到巴洛克時(shí)期的巴赫，在他們的創(chuàng)作中，在樂曲的很多關(guān)鍵位置，已經(jīng)形成清晰的三和弦結(jié)構(gòu)，并根據(jù)和弦的傾向性選擇，使音樂的調(diào)式從中古調(diào)式逐步走向大小調(diào)調(diào)式。由此，西方音樂表現(xiàn)出一種全新的面貌，而這一切，都是中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生的后果。

(三)體裁

復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生，也直接催生了多種音樂體裁。從簡(jiǎn)單的奧爾加農(nóng)，到聲部復(fù)雜的經(jīng)文歌，再到更加宏偉龐大的彌撒曲，復(fù)調(diào)線條的橫向和縱向的不同形態(tài)的組合，產(chǎn)生了多種藝術(shù)魅力的音樂體裁，讓音樂的形式和內(nèi)容越來越豐富多樣。

復(fù)調(diào)音樂的特性使聲部模仿成為可能，由此產(chǎn)生一系列的模仿性作品體裁。中世紀(jì)之后的文藝復(fù)興時(shí)期，在一些作曲家的作品中出現(xiàn)了卡農(nóng)的概念，在一些彌撒曲中，素歌作為定旋律，以不同的節(jié)拍單位在不同的聲部出現(xiàn)，形成了一定程度的卡農(nóng)模仿。再往后數(shù)百年，在進(jìn)入巴洛克時(shí)期之后，模仿復(fù)調(diào)更加成熟，孕育出以八度模仿為主的創(chuàng)意曲以及以五度模仿為主的賦格曲等多種音樂體裁。

(四)作曲技術(shù)

復(fù)調(diào)音樂的獨(dú)特形式，也促進(jìn)了作曲技法的發(fā)展。多聲部獨(dú)立線條的結(jié)合，激發(fā)了聲部模仿、聲部交叉等作曲技法的應(yīng)用。素歌作為定旋律，廣泛的存在于中世紀(jì)之后的彌撒曲的創(chuàng)作中，積極影響了主題發(fā)展和固定低音等作曲方式的思考和使用。出現(xiàn)于中世紀(jì)后期復(fù)調(diào)音樂中的等時(shí)值技法，至今仍然是最常見的作曲技法之一。

從西方文化的整個(gè)進(jìn)程來說，中世紀(jì)的文化影響無疑是消極多于積極。頑固而愚昧的宗教統(tǒng)治，對(duì)科學(xué)和自由精神的嚴(yán)厲禁錮，造成這近千年的時(shí)代陰暗而文化荒蕪。但是，整體的文化落后，并不能完全掩蓋某些文化領(lǐng)域在部分時(shí)期取得的客觀進(jìn)展。中世紀(jì)中后期，歐洲音樂在理論探索和音樂創(chuàng)作方面，仍然取得了較大的成果。其中，尤以多聲部復(fù)調(diào)音樂的成就最為矚目。它的出現(xiàn)與發(fā)展，是西方文化本質(zhì)在音樂理解上的反應(yīng)，也與樂器學(xué)和神學(xué)的發(fā)展有著不可分割的聯(lián)系。它影響了整個(gè)音樂史的進(jìn)程。在其后的文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂高度繁榮，對(duì)位技巧高度發(fā)達(dá)，西方音樂進(jìn)入復(fù)調(diào)時(shí)代。古典主義時(shí)代之后，盡管人們音樂審美的觀念發(fā)生改變，明晰而簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂漸漸成為主流，但是復(fù)調(diào)音樂的思維并沒有被丟棄，相反，在某種程度上反而更為強(qiáng)化。復(fù)調(diào)音樂依然作為單獨(dú)的體裁，或者作為作品的一個(gè)組成部分，如賦格段的形式，出現(xiàn)在作曲家們的音樂創(chuàng)作中。主調(diào)音樂的形式外表中，也常常隱含著復(fù)調(diào)進(jìn)行的邏輯，比如低音線條的旋律化設(shè)計(jì)，以及隱藏著旋律的節(jié)奏化音型的使用?！奥暡烤€條所形成的偶然性的結(jié)合，在作曲家的思維中，絕非偶然。”[4]在20世紀(jì)的音樂中，充滿了現(xiàn)代主義和先鋒主義的大膽嘗試，其中也不乏很多新的復(fù)調(diào)思維的出現(xiàn)，比如不同節(jié)拍，不同調(diào)性的線條對(duì)位，以及以里蓋蒂為代表的微型復(fù)調(diào)的作曲實(shí)踐。

中世紀(jì)距今遙遙千年，但是由彼時(shí)發(fā)端的復(fù)調(diào)音樂如豐沛長河淵流不斷，成為我們音樂生活中不可避免的重要內(nèi)容。對(duì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)揚(yáng)與創(chuàng)新，也是每一個(gè)當(dāng)代音樂人都應(yīng)該積極思考的永恒課題。

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