尚迪

“性格化”創(chuàng)作方法是表演藝術的一個核心課題，在表演藝術理論與實踐中占有極其重要的地位。表演藝術是活人塑造活人的藝術，它通過人的普遍性體現出人的特殊性，而這一特殊性就體現為人與人之間不同的性格。性格是角色作為個體存在的唯一標志。無論我們采用什么方法、運用什么學說，只要是塑造人物形象，終究都離不開“性格”。性格是塑造人物形象的關鍵，性格是體現人物形象的根本。抓住了角色的性格，就抓住了表演藝術的精髓。演員王傳君在電影《我不是藥神》中成功塑造了白血病患者呂受益這一角色。通過分析王傳君自述的創(chuàng)作過程，我們可以清楚地印證“性格化”的表演創(chuàng)作方法。本文將結合電影《我不是藥神》中王傳君的表演，圍繞“性格化”表演創(chuàng)作方法的具體創(chuàng)作步驟與環(huán)節(jié)進行分析與論述。

一、 內部性格化

（一）直覺的性格化創(chuàng)作方法——以觀察生活為基石，情緒記憶為手段

斯氏本人在其整個創(chuàng)作生涯中，嘗試并運用過多種“性格化”創(chuàng)作方法。但其最為推崇的還是以塑造斯多克芒醫(yī)生這一形象時所運用的“直覺的性格化創(chuàng)作方法”。他在全集中這樣寫道：

“斯多克芒醫(yī)生……這個角色以其內在力量和魅力令人神往。初讀劇本時，我馬上就懂得了他，馬上就生活在這劇本中，而在第一次排演時，馬上就把角色演出來了。

我從直覺出發(fā)，自然而然地，本能地達到了內部形象，抓到了他的一切特征、細節(jié)，他的短視——這明顯地說明了斯多克芒內心對人類缺點的盲目無知……為了加強說服力，我的食指和中指自然而然地伸了出來，仿佛把我的情感、話語和思想塞進交談著的心靈似的。這一切需要和習慣都是本能地不知不覺地涌現出來的……”[1]

斯氏為何會采取這樣一種“性格化”創(chuàng)作方法，因為他認為如果從角色的外部性格特征入手，只會流于單純模仿角色外部形象的匠藝。而從角色內部性格化入手，感覺并真實相信它的時候，外部性格特征會自覺地涌現出來。如果將斯氏的這一“性格化”創(chuàng)作方法從表面意思片面地分析，不免會覺得玄而又玄。雖然在實踐中，我們會發(fā)現有些演員僅僅依靠自身直覺進行創(chuàng)造就能塑造出有血有肉、活生生的人物形象。但這種直覺、本能從何而來？難道有人天生就有這種進行“性格化”創(chuàng)作的能力？

斯氏雖沒有直接給出答案，但對于斯多克芒這一角色的創(chuàng)作過程有這樣一段話：“我賦予斯多克芒這個角色的種種感情，是從活生生的記憶里來的。我曾親眼看見我的朋友，一個極其正直的斯多克芒似的人物……遭到的迫害。每當我在舞臺上扮演這個角色的時候，這些活生生的回憶便不知不覺地引導著我……”從這段話我們就可以看出，斯氏的這種“性格化”創(chuàng)作方法中所闡述的直覺并不是憑空生成的，而是通過他對生活的觀察而形成的，也正如馬克思主義哲學所闡述的意識是對物質的反映。正是由于斯氏所觀察到的這位朋友在其內心種下了一顆形象的“種子”，在塑造斯多克芒這一角色時這顆形象的“種子”便開始在斯氏的內心生根發(fā)芽，以使斯氏可以依靠這種直覺的創(chuàng)作方法進行的“性格化”的創(chuàng)造。所以，我認為觀察生活是斯氏這一“直覺的性格化創(chuàng)作方法”的核心與本質。我們只有在生活中不斷積累這樣形象的“種子”，才能游刃有余地通過直覺進行“性格化”創(chuàng)造。

如果說觀察生活是斯氏“直覺的性格化創(chuàng)作方法”的基石，那么情緒記憶就是為實現角色的“性格化”創(chuàng)作所必須采取的創(chuàng)作手段。雖然同觀察生活一樣，斯氏在創(chuàng)作斯多克芒這一角色時也未曾明確提出情緒記憶的運用。但如果斯氏不以情緒記憶為創(chuàng)作手段，又怎么可能達到“活生生的回憶便不知不覺地引導著我……”的創(chuàng)作狀態(tài)呢？通過運用情緒記憶這一內部心理技術手段，演員可以在記憶中找尋到同角色在某一規(guī)定情境中相類似的情感，以幫助演員體驗角色的精神生活。同時，這種情緒記憶的內部心理技術手段是建立在觀察生活的基礎之上的，它使我們在“性格化”創(chuàng)作過程中更為準確與細致，避免了演員因為缺乏對于生活的凝練而導致進入一種一廂情愿的創(chuàng)作狀態(tài)，造成其創(chuàng)作出的人物形象脫離角色的本質。綜上所述，筆者認為斯氏這一“直覺的性格化創(chuàng)作方法”的本質即為觀察生活與情緒記憶的相互結合，缺一不可。只有這樣，演員才能真正地實現角色的“性格化”創(chuàng)造。

王傳君為了塑造《我不是藥神》中的白血病患者呂受益這一角色，曾多次前往醫(yī)院體驗生活，同白血病患者同吃同住。在體驗生活的過程中，他發(fā)現一位病人總是在吃完藥后一定要再吃一個橙子。經過了解，王傳君才知道這個病人是因為覺得橙子富含維生素C，對白血病患者的身體更有好處。于是，經過電影主創(chuàng)們的加工，將橙子巧妙地轉換成了更符合人物形象，更適合影片拍攝的橘子。這才讓觀眾看到了，一個時不時會吃橘子的呂受益。雖然這只是一個小小的甚至是觀眾都沒有注意到的細節(jié)，但是對于演員的創(chuàng)作來說至關重要，往往演員的創(chuàng)作就是從這樣一個小小的細節(jié)出發(fā)，把這樣形象的“種子”根植在心中，隨著體驗生活與創(chuàng)作的繼續(xù)這樣小小的細節(jié)最終會產生強烈的真實感與信念。此處只是王傳君在體驗生活的創(chuàng)作過程中的一個小例子，我相信他在這一過程中一定積累了大量角色的“種子”，所以才能淋漓盡致地塑造出呂受益這一角色。因此，觀察生活、在生活中積累形象的“種子”，對于實現角色的“性格化”創(chuàng)造有著極為重要的意義。

（二）從自我出發(fā)

從自我出發(fā)，就是讓演員設身處地地生活在角色的規(guī)定情境當中，演員以本人的名義在角色的規(guī)定情境中展開行動。這是對斯氏“從自我出發(fā)”這一觀點最為基本的解釋?！皬淖晕页霭l(fā)”不應當是一種目的，而應是為實現角色“性格化”創(chuàng)造的一個過程，我們應更深刻地去理解“從自我出發(fā)”這一觀點。

如北京電影學院表演學院許曉丹教授在《斯氏“性格化”的再認識——論演員的“性格化”創(chuàng)作》一文中所述：“提到‘從自我出發(fā)是否會削弱角色‘性格化的塑造，我認為，‘從自我出發(fā)并不是‘從自己本人出發(fā)，而應該是從‘自我體驗出發(fā)?！盵2]我非常認同“從自我體驗出發(fā)”這一觀點，體驗一詞更為準確地體現了“從自我出發(fā)”的根本任務。

同時，我認為還可以將“從自我體驗出發(fā)”這一觀點闡述得更為具體。斯氏此處提出的“自我”到底指什么？如果單純理解為演員本人未免太過于模糊。筆者認為此處的“自我”應有兩層含義。其一，演員作為人的本能（“本能”一詞在心理學領域有著多種解釋，含義十分復雜。此處“本能”一詞的含義為演員作為人這種生物，所共有的無需進行學習而形成的先天的行為模式。）;其二，演員作為人存在于物質世界，從而獲取的對物質世界的反映，即演員自身的經驗系統(tǒng)。本能是演員“從自我出發(fā)”最為基礎的一點，演員不同于生活中的人，生活中正常的人所展開的行動都符合人類本能，但演員不同，演員進行表演時往往受眾人關注，不論是舞臺上，還是鏡頭前，演員所面臨的規(guī)定情境都是假定的，那么在這種情況下，很多演員都會喪失作為人的本能。因此，“自我”最為根本的一點即是演員作為人的本能。至于演員自身的經驗系統(tǒng)一這點，我們都知道人的意識是對物質世界的反映，不存在脫離物質而獨立存在的意識。例如，在創(chuàng)作時我們對妖魔鬼怪、外星人等等形象的構想，是絕對不會產生出脫離我們認知的物質世界的影子。這也就證明了，演員作為人不可能獲取他所完全未曾接觸過的物質的反映，演員只能從自身的經驗系統(tǒng)去體驗角色。

綜上所述，斯氏“從自我出發(fā)”這一觀點應該更為深層地解析為——是演員在保持作為人的本能的前提下，依靠自身的經驗系統(tǒng)出發(fā)去體驗、接近角色，從而實現對角色的“性格化”創(chuàng)造。這也從另一個角度也證明了斯氏要求演員從角色的身上找尋能夠與自我產生交叉與重疊的點，并以此開始對角色展開更為全面和深入地體驗這一做法的合理性。

王傳君曾在訪談中提到過他因病去世的母親，他認為生病的人對生活的態(tài)度其實會更積極。生活中的病人對生活的態(tài)度千差萬別，但重要的是王傳君的母親對生活的態(tài)度。我們可以看出王傳君塑造的呂受益雖然看起來既卑微又無助，但總是有一種對于生活的希望，一種由內向外滲透出的求生欲。可以說，這種人物內在的狀態(tài)，直接來源于其母親的生活狀態(tài)。正如上文所述，“從自我出發(fā)”最為本質的就是依靠自身的經驗系統(tǒng)出發(fā)去體驗、接近角色。王傳君正是從自己與其母親生活中的點點滴滴出發(fā)，逐步找到了自我與角色所產生的交叉與重疊的點，并以此為基礎逐步接近與理解角色。這種自我與角色的契合，就是需要演員實現“從自我出發(fā)”，這是演員對角色進行“內部性格化”所要采取的必要的創(chuàng)作方法。從王傳君所塑造的呂受益這一角色所呈現出的內在精神狀態(tài)，我們可以充分的認識到這一點的重要性。

二、 外部性格化

外部性格化對于角色的“性格化”創(chuàng)造至關重要，沒有外部性格化的體現，內部性格化也無從談起?！啊瓫]有取得外部的形式，無論是角色的內部性格特征或是他的內心狀態(tài)，都不可能傳達給觀眾。外部性格特征把角色的看不見的內心狀態(tài)描繪出來，把這種狀態(tài)傳達給觀眾……”[3]因此，我們在關注角色內部性格化的同時，絕對不能忽視外部性格化的創(chuàng)造。

斯氏在晚年對早期的創(chuàng)作經驗進行了梳理與總結，他認為通過外部性格化的人物造型入手也可以實現對角色精神生活的創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出內、外部性格統(tǒng)一的人物形象。雖然斯氏認為這并不是一種最好的創(chuàng)作方法，但卻依然可以實現對角色“性格化”的創(chuàng)造?！把輪T們不知道別的道路，就直接走向外部形象。為了探索外部形象，我們穿上各種各樣的衣服、鞋子、墊襯，粘上鼻子、胡子，戴上假發(fā)、帽子，希望能捕捉到外貌、聲音，從生理上感覺到所描繪的人物的身體。我們指靠著偶然的機會，為了尋找這種機會，進行了一系列的排演。但是不好的方法不見得完全沒有好處，就拿當時來說，演員畢竟學會了掌握形象的外部性格化，而這是演員創(chuàng)作的一個重要方向。”[4]

因此，我們極有必要做到如史遷普金所說的“從生活找到藍本”，然后使其幫助我們進行角色的“性格化”創(chuàng)造。我們可以通過劇本的提示，從角色的外部形象入手，如發(fā)型樣式、著裝風格等。我們不得不承認以貌取人其實具有一定的科學性，一個人外部呈現出來的樣貌，總能在其內心中找到合理的對應面。而且從另一方面講，劇本本來就是作者對于生活的藝術化加工，從生活凝練而來，劇本中對人物樣貌、穿著的描述，一定有其創(chuàng)作的意圖。拋開演員的創(chuàng)作，劇作家創(chuàng)造出來的這一人物形象，必然是內、外部相互統(tǒng)一的。因此，我們從角色的外部樣貌入手，是可以找尋到角色內部的對應面。雖然我們在創(chuàng)作中得不到角色的回答，但我們可以憑借對生活的認知，尋找到角色外部性格化的對應面。

除了角色的外部形象，我們還應該根據劇本的提示從角色的外部動作入手。這里我們將其分為動作、行動兩個方面來進行分析。其一，動作。這里所要說的動作是角色在劇本中所呈現出的習慣性動作。生活中每個人總會有一些不同于其他人的習慣性動作，例如，走路時總會低著頭，且步伐極快;不管坐在哪都不自覺地翹起二郎腿等等。生活中的每一個人都會有許多類似的、細小的習慣性動作表達方式，而這些習慣性動作，往往都是人性格的獨特反映。當我們在分析角色時，應該從劇本的字里行間挖掘出這些獨特的點，以便幫助我們進行角色的外部性格化創(chuàng)作。其二，行動。正如黑格爾所說：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作。人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”[5]在表演中我們通常把有目的動作稱為“行動”，劇中的角色同生活中的人一樣，不同性格的人在面對同一事件時會采取截然不同的行動，而他們所采取的行動正是其性格的真實反映。

對角色語言的分析也是極為重要的。語言作為人與人之間溝通最為直接的方式，其內在必然承載著人性格的反映。但此處要講的絕對不是從表面簡單分析一個人所講出的話，因為人通過語言表達出來的內容，并不一定同其內心想法保持一致。語言作為人與人之間相互傳達思想、意識的工具，有著極易偽裝的特性。此處所講對角色的語言分析，主要包含兩個方面：其一，對角色語言表達方式的分析。根據劇本給出的信息，我們經?？梢愿惺艿浇巧g不同的語言表達方式。這就如同生活中一樣，不同性格的人之間對于語言的表達方式有著極其明顯的區(qū)別。其二，由于人的語言有著極易偽裝的特性，我們在分析角色的語言時應該深挖臺詞表面下的潛臺詞，因為潛臺詞才是角色心中最真實的想法，也可以說是性格、思想的直接體現。因此，我們要非常重視對角色的語言分析，同時還要能把它生動地運用到人物語言的刻畫中去。

對于角色外部性格化的創(chuàng)造，筆者認為要始終使其建立一個相互聯系的統(tǒng)一整體來進行。即角色外部形象、外部動作、語言三個方面要相互依存、相互檢驗，只有保持整體統(tǒng)一，我們才能通過角色的外部性格化創(chuàng)造實現對角色內部性格化的創(chuàng)造。

王傳君所塑造的呂受益這一角色，是一個外部形象與語言都極有特點的人物。在電影中，我們可以清楚地看到呂受益不論是站著或者坐著，基本都是一種含胸駝背的狀態(tài)。尤其是在呈現出呂受益坐姿的全景鏡頭中，我們可以發(fā)現，呂受益不僅含胸駝背，而且總是雙膝并攏，兩腿微開，雙腳呈內八字狀，雙手合十放在雙腿上。這種形體的狀態(tài)充分體現了一位白血病患者，一個小人物卑微與可憐的人物狀態(tài)。同時，呂受益的語言總是有氣無力，總是充滿著無盡的妥協(xié)與膽怯。這種外部形體狀態(tài)與語言相輔相成，都符合呂受益這一角色的人物性格。另外，王傳君為了呈現出一位常年身患白血病的病人送應有的身體狀態(tài)，他每天要進行大量的運動，并最終減重20斤。尤其是在病床上的那場戲，他為了呈現角色病入膏肓，生命垂危的狀態(tài)，兩天兩夜沒有睡覺。正是因為這種對于角色“外部性格化”的成功塑造，才呈現出了一位“活生生”的，極富真實感與感染力的白血病病人呂受益。

三、 內、外部性格化的雙向融合

雖然我們?yōu)榱烁玫卣归_對角色“性格化”創(chuàng)造的認識與梳理，將其分為內部與外部兩個方面，但我們應該客觀地認識到角色的“性格化”創(chuàng)造應是一個雙向融合的整體。在演員進行“性格化”創(chuàng)造時，內部性格化應起到主導作用，在整個創(chuàng)作過程中起著決定性的意義，而外部性格化應該是在內部性格化的基礎上產生的，同時外部性格化又會反過來對內部性格化產生積極的影響。無論是從內部性格化，還是外部性格化入手，我們都應該使內、外部在角色“性格化”創(chuàng)作過程中保持相互一致、相互促進，只有達到內、外部性格化的雙向融合才能最終實現對角色“性格化”的創(chuàng)造。任何內、外部的割裂都必然會導致創(chuàng)作的失敗，脫離外部性格化，內部性格化就無從體現，而脫離內部性格化，僅僅停留在對角色外部性格化的處理上，其最終呈現的創(chuàng)作結果只能是流于形式的匠藝。

因此，我們在進行整個“性格化”的創(chuàng)作過程中，一定要找到足以反映內部性格化的外部性格化體現方式，而外部性格化的體現方式，又總能找到其內部性格化的依據。當我們處于這種有機的雙向融合中，內、外部性格化就會產生相互的刺激，逐步并最終使我們達到對角色“性格化”的創(chuàng)造。

王傳君所塑造的呂受益這一角色之所以被觀眾認可，主要取決于“性格化”創(chuàng)作的成功，但其中最為主要的，無論是為了創(chuàng)造呂受益這一角色而進行的從自我出發(fā)的內部性格化創(chuàng)造，還是對呂受益的外部形象與形體和語言動作進行的外部性格化創(chuàng)作，他們之間都必須是相輔相成，相互影響，共同推動著角色的“性格化”創(chuàng)作。

結語

表演藝術終究是研究人的藝術，人的性格是其存在于物質世界的坐標，在研究人、塑造人的過程中，作為演員應該更加重視“性格化”創(chuàng)造這一命題。因為無論是從理論的角度，還是從實踐的角度，“性格化”對于每一個從事表演藝術的人來說，都是必須要攻克的課題，也是難題。演員要想創(chuàng)造出鮮明、復雜的角色性格，必須要通過多方面綜合努力才能達到。我們應當在日常生活中不斷提高自身素質，積累創(chuàng)作素材與文化知識，提升思想修養(yǎng)及認知層次，廣泛深入、感受并體驗生活。另外，還要在創(chuàng)作的過程中認真分析劇本與人物，不斷積累和總結經驗，以求能夠有機地運用“性格化”表演創(chuàng)作方法，塑造出更多性格迥異、個性鮮明的經典人物形象。

參考文獻：

[1]（蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].鄭雪來，等譯，1958：291.

[2]許曉丹.斯氏“性格化”的再認識——論演員的“性格化”創(chuàng)作[J].北京電影學院學報，2013（5）：86.

[3][4]（蘇）瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].鄭雪來，等譯.北京：中國電影出版社，2008：195.

[5]（德）黑格爾.美學：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1958：278.