李華
法國(guó)藝術(shù)大師讓·科克托是20世紀(jì)極具才華的曠世才子,作為法國(guó)歌后皮雅芙的摯友,讓·科克托以其實(shí)踐精神、冒險(xiǎn)精神、人文精神在20世紀(jì)30年代有限的條件下環(huán)游了地球,印證了儒勒·凡爾納的《八十天環(huán)游地球》。作為一位涉獵廣泛的藝術(shù)大師,讓·科克托由詩(shī)歌而戲劇,由繪畫(huà)而電影,由小說(shuō)而評(píng)論,其創(chuàng)制范疇無(wú)所不包且無(wú)所不精,創(chuàng)造了20世紀(jì)罕有的泛藝術(shù)化杰作。
一、 生平及其電影文本中的初級(jí)創(chuàng)制
(一)讓·科克托的生平
讓·科克托出身名門(mén),生活在一個(gè)有著濃重藝術(shù)氛圍的大家庭。少年時(shí)期的他經(jīng)常出入普魯斯特“自我囚禁”的宅邸,并經(jīng)常傾聽(tīng)大師為其朗讀的《在斯萬(wàn)那邊》,年僅10歲的讓·科克托熏陶出了極其深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)。作為一位名副其實(shí)的詩(shī)人,他在19歲時(shí)便在費(fèi)米那歌劇院舉辦了個(gè)人專(zhuān)題詩(shī)歌朗誦會(huì),此后不久,更是拍出了令后世敬仰的,奠定了其先鋒派電影大師地位的影片《詩(shī)人之血》,亦奠定了其在電影史上的顯要地位。恰恰因?yàn)樽尅た瓶送性?shī)歌創(chuàng)作的文本基礎(chǔ),使得其所創(chuàng)制的電影文本之中潛移默化地傾注了詩(shī)性的靈魂。作為一位杰出的超現(xiàn)實(shí)主義作家、詩(shī)人、小說(shuō)家、戲劇家,讓·科克托所創(chuàng)制的劇本多達(dá)17個(gè),尤其對(duì)古希臘神話(huà)題材情有獨(dú)鐘,同時(shí),他更擅長(zhǎng)將古希臘傳統(tǒng)人物進(jìn)行顛覆式表達(dá),而這種表達(dá)技法顯然非電影文本中的詩(shī)性化表現(xiàn)莫屬。他在1944年出品的《瑪麗夫蘭》一片中,即以一種與其所發(fā)起的圣·熱內(nèi)這一歷史性的文化事件若合符節(jié)的文本表達(dá)展現(xiàn)了自身的詩(shī)才、詩(shī)意、詩(shī)情。
(二)電影文本中的三迭式創(chuàng)制技巧
讓·科克托一生的精彩之處恰恰在于其能夠在踵繼19世紀(jì)的頹靡之后,在20世紀(jì)恢弘出別樣的詩(shī)性化表達(dá);同時(shí),讓·科克托能夠身體力行地成為勇于訴諸絕對(duì)實(shí)踐的美的忠實(shí)實(shí)踐者與創(chuàng)造者,很顯然,唯有敏感多情的性情方能創(chuàng)制出充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的電影文本。在讓·科克托所創(chuàng)制的《奧爾菲》一劇中,其即以轟動(dòng)法國(guó)的才華橫溢的文本超現(xiàn)實(shí)化地演繹了古希臘神話(huà)中的奧爾菲。該片中的關(guān)鍵文本均圍繞著詩(shī)作進(jìn)行,無(wú)論是馬蹄叩詩(shī),還是天使勸架,抑或是死神取魂等關(guān)鍵場(chǎng)景,皆以視通現(xiàn)實(shí)、關(guān)照現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的三迭式高級(jí)技法,將古希臘神話(huà)代入到現(xiàn)實(shí)之中,卻又間離于現(xiàn)實(shí)之外。這樣的高超文本創(chuàng)制即便是今日的好萊塢亦難望其項(xiàng)背;更難能可貴的是,讓·科克托在原戲的基礎(chǔ)之上追加了許多原創(chuàng)意涵,從而以一種文本技巧偏移了敘事重心、主題重心、愛(ài)情重心,將該戲的核心人性化的更高層級(jí)表達(dá)進(jìn)行了由歌頌而揭示,由揭示而探討與建構(gòu)的開(kāi)放式的藝術(shù)化升華。這樣的高級(jí)創(chuàng)制技巧的確令后世創(chuàng)制者倍感敬服,而該片中的奧爾菲實(shí)際上亦被賦予了讓·科克托的某種自我色彩。[1]
(三)電影文本中的超現(xiàn)實(shí)化技巧
涉獵極為廣泛的讓·科克托絕對(duì)是20世紀(jì)當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)大師,其在電影文本創(chuàng)制上一個(gè)超凡脫俗的技巧就是具備毫不留情自我拷問(wèn)式的,形式實(shí)驗(yàn)式的動(dòng)力驅(qū)策;同時(shí),加之其與男性同伴以及情人藝術(shù)家們之間廣泛的互動(dòng)、交流、合作等藝術(shù)活動(dòng),更是令他的藝術(shù)視野、藝術(shù)能力、藝術(shù)創(chuàng)制等均對(duì)電影文本創(chuàng)制產(chǎn)生了巨大影響。例如,在1960年出品的《奧菲斯的遺囑》一片中,讓·科克托即充分地運(yùn)用了電影文本中的鬼魂象征與神秘色彩,借以映襯俗化表達(dá)的超現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)。實(shí)際上,非自然與超自然要素能夠?yàn)殡娪拔谋颈磉_(dá)帶來(lái)絕對(duì)原生態(tài)的神秘色彩;而鬼魂等的虛擬自然的具象化表達(dá)則能夠?yàn)橛^(guān)眾賦予深邃的哥特式表達(dá),從而在電影文本的強(qiáng)化之下,凸顯出影片對(duì)白過(guò)程中與交流情境中的,針對(duì)古希臘戲劇經(jīng)典文本的準(zhǔn)后現(xiàn)代式解構(gòu);作為該片的一種巧妙式的解構(gòu),讓·科克托以穿越了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)將評(píng)審者與兒童參賽者在古希臘神話(huà)背景之下,進(jìn)行了完全基于電影文本的對(duì)白表達(dá)。這種表達(dá)以及后續(xù)的超現(xiàn)實(shí)探索等均為影片帶來(lái)了高級(jí)的現(xiàn)實(shí)化古希臘戲劇的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)。
二、 電影文本中的抽象化創(chuàng)制技巧
(一)心理療愈表達(dá)
讓·科克托以抽象化的詩(shī)意電影文本,一邊顛覆著傳統(tǒng),一邊營(yíng)造著超現(xiàn)實(shí)的神秘主義,并為法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)祭出了某種程度上療愈精神障礙的藝術(shù)表達(dá)。例如,在其1933年出品的《地獄里的機(jī)器》一片中,讓·科克托盡情展現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)制的無(wú)窮魅力。該片的電影文本雖然取材自古希臘悲劇大師??死账沟摹抖淼移炙雇酢罚潆娪拔谋緞?chuàng)作則被讓·科克托賦予了更易放飛詩(shī)性的精神與詩(shī)意激情的翅膀;影片不僅徹底掙脫了古希臘的傳統(tǒng)束縛,且顛覆了古希臘的思想局限,令詩(shī)性精神的神秘主義與抽象化的象征意義,二者深度融合出了讓·科克托式的超現(xiàn)實(shí)主義的典范杰作。讓·科克托擅長(zhǎng)于透過(guò)電影文本創(chuàng)造出一語(yǔ)即能令觀(guān)眾產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)間離的既視感;該片中化身為少女的斯芬克斯的那句“我厭倦了殺人,厭倦了創(chuàng)造死亡”一語(yǔ),將斯芬克斯由魔而人的躍遷及其內(nèi)心深處的無(wú)奈一語(yǔ)道出,同時(shí),亦以此語(yǔ)關(guān)照了后文中俄狄浦斯直面死亡時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的滑稽的懦弱,這種神規(guī)訓(xùn)諷喻人的電影文本為療愈精神障礙提供了超現(xiàn)實(shí)主義的解決之道。[2]
(二)人神相通表達(dá)
傳統(tǒng)的針對(duì)古希臘戲劇的演繹多采用較為正式的雅致語(yǔ)言。然而,詩(shī)人出身的讓·科克托卻反其道而行,其以更抽象化的切近現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義電影文本一邊解構(gòu)著傳統(tǒng),一邊由現(xiàn)代語(yǔ)言營(yíng)造出妙趣橫生且極具諷刺意味的超現(xiàn)實(shí)主義。在他的電影文本之中,無(wú)論是大人物還是小人物,讓·科克托都能以現(xiàn)代式的電影文本與超現(xiàn)實(shí)主義式的抽象表達(dá)的有機(jī)結(jié)合而令電影無(wú)論是敘事還是描驀刻劃等諸多方面,都能夠令角色在黑白色彩之中表現(xiàn)得更立體、豐盈;而其中部分的俗化臺(tái)詞反而強(qiáng)化了電影文本的表現(xiàn)力,而在俗化臺(tái)詞的超現(xiàn)實(shí)映襯之下,反而更深刻地揭露了現(xiàn)實(shí)的扭曲丑陋與荒誕不經(jīng)。這種基于讓·科克托所特有的“藝術(shù)家越低調(diào),其作品就越真實(shí)”的真實(shí)表達(dá),使得其電影文本仿佛獲得了“讓靈魂能力像性能力一樣露骨”的能力,從而令現(xiàn)實(shí)中沉重的靈魂在電影文本的恢諧表達(dá)之下變得無(wú)比輕靈,并且,為沉重的靈魂插上了藝術(shù)的翅膀恰恰是這種外求低調(diào),內(nèi)求靈魂的形而上訴求,如此,讓·科克托才得以建構(gòu)起了藝術(shù)殿堂中人神相通的形象。[3]
(三)理性表達(dá)
讓·科克托的超現(xiàn)實(shí)主義戲劇化文本之中輝耀著具超前性的創(chuàng)制文本,同時(shí),更有內(nèi)置于電影文本之中的超然理性表達(dá)。讓·科克托在以其詩(shī)性文本展現(xiàn)這種超然理性的過(guò)程中,并未采取司空見(jiàn)慣的正面說(shuō)教、規(guī)訓(xùn)、言說(shuō)的創(chuàng)制技法,而是先行采取了一種針對(duì)理性局限性的一系列無(wú)奈表現(xiàn);而這些無(wú)奈表現(xiàn),既顯現(xiàn)了其對(duì)超然理性的強(qiáng)烈渴求,又顯現(xiàn)了后續(xù)超然理性本體所擁有的巨大威力。在這種超然理性的驅(qū)策之下,讓·科克托才得以由此而向更廣闊的時(shí)空展開(kāi)其詩(shī)性精神永恒驅(qū)策著的詩(shī)意化探索。例如,在影片《一副帶線(xiàn)氣球的怪相》中,他即以詩(shī)意與理性的深度融合創(chuàng)制出了典范化的文本表達(dá)。從這種意義而言,讓·科克托與菲利普·蘇波,和安德烈·布呂東等超現(xiàn)實(shí)主義戲劇化文本的創(chuàng)制者,都應(yīng)該歸屬于布呂東抽象化表達(dá)的超然理性主義者。例如,其1959年出品的《奧爾菲斯》一片即是讓·科克托少有的僅憑追索即牽系起整個(gè)電影文本的杰作。該片以超然的理性向世界展現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義近乎永恒的基于文本表達(dá)助力的獨(dú)特而強(qiáng)大的戲劇生命力。讓·科克托正是以訴諸于詩(shī)意化表達(dá)的美的維護(hù)者的身份創(chuàng)制出了超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)性電影文本的藝術(shù)宣言。
三、 電影文本中的意象化創(chuàng)制技巧
(一)詩(shī)意化意象
1955年,讓·科克托榮膺法蘭西院士,佩帶了由皮爾·卡丹與香奈兒親自贈(zèng)送給他的鑲滿(mǎn)了卡地亞珠寶的佩劍,穿著由畢加索親手繪制的晚禮服,這些時(shí)尚巨擘都是讓·科克托瘋狂的崇拜者;不僅如此,皮爾·卡丹的崛起恰恰源于其為讓·科克托創(chuàng)制的電影《美女與野獸》所進(jìn)行的服裝設(shè)計(jì),并由此而蜚聲整個(gè)巴黎時(shí)尚界。由此可側(cè)面更清晰地看到讓·科克托的藝術(shù)魅力;而他真正的藝術(shù)魅力更在于其能夠由傳統(tǒng)的電影文本的抽象化創(chuàng)制,而更進(jìn)一步地升華為意象創(chuàng)制。他的許多作品都以電影文本的大幅留白而令影片呈現(xiàn)出深沉的詩(shī)意化意象。讓·科克托對(duì)古希臘充滿(mǎn)詩(shī)性、詩(shī)心、詩(shī)魂的神話(huà)故事,進(jìn)行了基于詩(shī)史般的母題探索、母題表達(dá)、母題重塑,其以充滿(mǎn)意象化詩(shī)意的電影文本為后世留下了足以彪炳影史的崇高格調(diào)。[4]例如,在其1946年創(chuàng)制的《美女與野獸》一片中,讓·科克托即透過(guò)黑白色彩的電影文本創(chuàng)造出了完全不遜于彩色電影的震撼視效,片中野獸的出場(chǎng)以及藝術(shù)化的對(duì)白文本都遠(yuǎn)比任何其他版本的《美女與野獸》來(lái)得更令觀(guān)眾震撼。
(二)詩(shī)性靈魂的表達(dá)
讓·科克托以其所創(chuàng)制的詩(shī)性意象化的影響而為黑白電影賦予了超越電影文本本體的藝術(shù)化表達(dá),從而在整個(gè)巴黎乃至整個(gè)時(shí)代都掀起了一場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)主義規(guī)訓(xùn)現(xiàn)實(shí)、解構(gòu)古希臘神話(huà)、詩(shī)化現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性表達(dá);從俄狄浦斯到俄耳浦斯,讓·科克托以電影文本為影視藝術(shù)的意象化表達(dá)創(chuàng)制出了詩(shī)性的靈魂。例如,在其1925年出品的電影之詩(shī)《俄耳浦斯》一片中,讓·科克托即以詩(shī)性的電影文本重寫(xiě)了俄耳浦斯神話(huà),俄耳浦斯是他終其一生都在以電影文本書(shū)寫(xiě)的古老神話(huà)與現(xiàn)代傳奇。俄耳浦斯超卓的音樂(lè)才華以及其對(duì)愛(ài)人無(wú)與倫比的愛(ài)的表達(dá)等均在讓·科克托的身上得以透過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義光影映現(xiàn)出來(lái)。該片中由電影文本所支撐起來(lái)的古典宏大主題與超現(xiàn)實(shí)主義浪漫激情,令他創(chuàng)制的電影文本得以據(jù)其意象化的表達(dá)而耀然于古希臘神話(huà)本體的魅力之上——恰如讓·科克托和伊迪絲·皮雅芙的可歌可泣的愛(ài)情一樣,一并成為極具戲劇性與傳奇性的詩(shī)性靈魂表達(dá)。
(三)電影文本的意象化升華
讓·科克托詩(shī)性化的一生中亦試圖追求一種超越了涅槃的精神,以達(dá)致與古希臘神話(huà)中人物一樣的自由且空靈的境界。俄耳浦斯作為一位令讓·科克托偏愛(ài)且心儀的詩(shī)人,其所擁有的令萬(wàn)物沉醉的歌詩(shī),和神喻般的神奇能力以及與靈性溝通的能力,這顯然也是他孜孜以求并亟欲獲得的一系列“超能力”;因此,讓·科克托努力地透過(guò)迥異流俗的電影文本,建構(gòu)出了一個(gè)個(gè)基于古希臘神話(huà)的與眾不同的超現(xiàn)實(shí)世界,借此得以與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更具意象化表達(dá)的交流。讓·科克托的電影文本內(nèi)置了戲劇性,尤其是其中的諷喻性、隱喻性、暗喻性等高級(jí)表征更是為電影文本增添了完全不遜于莎士比亞戲劇文本的超然風(fēng)采;如《地獄里的機(jī)器》一片中的對(duì)《哈姆雷特》的戲仿,即以既親切熟悉又陌生間離的藝術(shù)化的文本表達(dá),而在讓·科克托蓋世才華的羽翼之上,透過(guò)這種詩(shī)情的外顯綻放出了電影文本由抽象化表達(dá)而意象化躍遷的升華。[5]
結(jié)語(yǔ)
20世紀(jì)幾乎所有重要的藝術(shù)類(lèi)型之中,都閃動(dòng)著巴黎才子讓·科克托這位跨界奇才那顯赫又熟悉的身影。在詩(shī)歌、小說(shuō)、繪畫(huà)、戲劇、電影、音樂(lè)評(píng)論、雕刻等領(lǐng)域,讓·科克托可謂駕輕就熟,然而,他本質(zhì)上只有一個(gè)身份,那就是詩(shī)人,其將由形式美而形而上美的永恒追求全部?jī)A注到了對(duì)古希臘神話(huà)的重新塑造表現(xiàn)之中,讓·科克托以如詩(shī)般的靈性為影視藝術(shù)表達(dá)帶來(lái)了無(wú)與倫比的詩(shī)性光影。
參考文獻(xiàn):
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