張帆 黃婉彬

一、 中華文化：臺(tái)灣電視劇的根性訴求與文化緣起

臺(tái)灣電視劇的“根性文化”訴求是從臺(tái)灣電視劇誕生的第一天開始就有顯現(xiàn)的，只是隨著臺(tái)灣社會(huì)的風(fēng)云變幻，出現(xiàn)了不同階段性的“沉浮”。臺(tái)灣電視劇“根性文化”訴求最好的體現(xiàn)是在解嚴(yán)之前，國民政府利用強(qiáng)大的統(tǒng)治力創(chuàng)造出“想象的共同體”“以構(gòu)建出‘我們都是中國人‘我們都是炎黃子孫的大中華民族主義”[1]，體現(xiàn)出其強(qiáng)烈的中華文化這一“根性訴求”;臺(tái)灣解嚴(yán)后，商業(yè)主義和消費(fèi)文化的發(fā)展，根性文化訴求逐漸減弱，成為文化消費(fèi)的“籌碼”;而進(jìn)入到新千年，“根性文化”更是逐步削減。

隨著臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，臺(tái)灣中產(chǎn)階級(jí)逐步形成，國際社會(huì)風(fēng)云突變，國民黨外的民主運(yùn)動(dòng)逐步興起，這些變化給臺(tái)灣社會(huì)帶來不小的變化和沖擊。電影界也拍出了《香火》《原鄉(xiāng)人》等尋根影片，以及反映臺(tái)灣社會(huì)變化的相關(guān)電影，“文化界探尋臺(tái)灣于祖國地緣血緣關(guān)系的文化尋根活動(dòng)”[2]，這些文化動(dòng)態(tài)也深深地影響到臺(tái)灣電視劇的制作，如何通過影視作品縫合這種社會(huì)的“裂痕”是創(chuàng)作者思考需要面對(duì)并解決的問題。此時(shí)，臺(tái)灣電視劇大多以家庭為敘事的中心內(nèi)容，這些內(nèi)容的表達(dá)有其自身的藝術(shù)特色和文化價(jià)值，意蘊(yùn)大多是對(duì)中國傳統(tǒng)文化觀的表達(dá)，加之聯(lián)播時(shí)期的政府管控，臺(tái)灣電視劇呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的中華文化“根性訴求”，主要表現(xiàn)為對(duì)中華倫理與傳統(tǒng)美德的彰顯，以及對(duì)中華歷史的認(rèn)同。

無論是仁義禮智信的氣節(jié)，還是溫良恭儉讓的禮節(jié)，儒家文化可謂是中華文化的代表性之一。兩岸在地緣相近、血緣相親、文緣相承，大陸儒家文化中的“宗族制度、鄉(xiāng)族制度、科舉制度、文化思想帶到臺(tái)灣，世代相傳，成為臺(tái)灣的本土文化”[3]，儒家文化也成為臺(tái)灣社會(huì)凝聚中華力量的精神支柱與道德規(guī)范。這也是盡管不同時(shí)期臺(tái)灣遭遇到不同殖民者的統(tǒng)治，依然能夠在精神層面上不被“殖民”的歷史原因，儒家文化中的忠孝節(jié)義的力量不可低估。蔣介石來到臺(tái)灣后也大力頌揚(yáng)儒家文化，尤其是推崇“倫理”。早期臺(tái)灣電視劇的主創(chuàng)人員大多受到中華傳統(tǒng)文化的影響，因而，儒家文化中的倫理道德成為其待人接物的處世準(zhǔn)則，更是成為其藝術(shù)創(chuàng)作的思維定勢(shì)。臺(tái)灣早期的電視劇幾乎都是對(duì)中華文化中儒家倫理文化的傳播與贊譽(yù)，如《歡樂家園》《春閨孝女心》《寒門孝子心》等，這些電視劇無一不體現(xiàn)儒家文化中倫理孝道。這些臺(tái)灣電視劇在傳播“戲劇”的同時(shí)，也是對(duì)中華文化中儒家文化的彰顯。如果說臺(tái)灣電視劇對(duì)中華文化根性訴求中“倫理”的呈現(xiàn)稍顯抽象，那么“美德”的弘揚(yáng)則更加具體。無論是親情美還是友情美，無論是立志圖強(qiáng)還是拼搏向上，這都是中華文化中傳統(tǒng)美德的外在形式。臺(tái)灣第一部電視連續(xù)劇《晶晶》以主人公萬里尋母故事為整體框架，通過曲折的情節(jié)和鮮明的人物形象牽動(dòng)著電視機(jī)前的觀眾，它是一部以“歌頌中華民族的親情美、人情美作為自己的重任，從而譜寫出千千萬萬可歌可泣的動(dòng)人故事”的作品[4];中視制作的《母親》以其歌頌偉大的母愛為主旨，具有強(qiáng)烈的感人的效果和說教人心的功效，因此，該劇還獲得了“教育部”的獎(jiǎng)勵(lì)。

進(jìn)入到臺(tái)灣電視的“聯(lián)播時(shí)期”，臺(tái)灣電視劇也呈現(xiàn)出“另類極端”的文化指向，盡管這種指向是中華文化的根性訴求?！奥?lián)播”的初期，國民黨以“反共抗俄”為名，在社會(huì)上實(shí)行“白色恐怖”，與電視業(yè)相關(guān)的有“大陸烏龜”事件、“大哥，不好了事件”“東方紅”事件等。國民政府一直停留在“反共復(fù)國”的理想之中，于是要求其管制下臺(tái)灣各電視臺(tái)要加緊政治鉗制，肩負(fù)政治宣傳、教化使命，“對(duì)文化藝術(shù)進(jìn)行嚴(yán)格控制，積極推進(jìn)和倡導(dǎo)為‘反共復(fù)國服務(wù)的‘戰(zhàn)斗文藝”[5]。1976年出臺(tái)的《廣播電視法》對(duì)臺(tái)灣廣播電視節(jié)目的內(nèi)容加以限制;1983年4月， “新聞局”更是頒發(fā)了關(guān)于電視節(jié)目“先審后播”條例。這一時(shí)期的臺(tái)灣電視劇幾乎呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一的“文化訴求”，那就是“反攻復(fù)國”政治理念。其間，包括《藍(lán)與黑》《寒流》《風(fēng)雨生信心》《河山春曉》等。其中，《寒流》更是由“國防部總政治作戰(zhàn)部”親自策劃監(jiān)制，該劇全盤否定了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民進(jìn)行新民主主義革命，進(jìn)行社會(huì)主義革命建設(shè)的偉大歷史功績，此時(shí)的“電視劇在兩岸政治抗衡的角色，成為一種凈化人心的工具”，也成為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電視連續(xù)劇一種特殊的現(xiàn)象。

二、 消費(fèi)文化：臺(tái)灣電視劇的大眾訴求與類型生產(chǎn)

誠如前文所言，臺(tái)灣電視劇在起步的發(fā)展階段主要呈現(xiàn)出中華文化的根性訴求，但不可以忽視的是，在文化工業(yè)化、文化產(chǎn)業(yè)化、文化商業(yè)化等詞匯粉墨登場(chǎng)后，臺(tái)灣電視劇的發(fā)展也受到多種利益的鉗制，呈現(xiàn)出消費(fèi)文化的大眾訴求。這使得原本試圖“真實(shí)再現(xiàn)”的電視劇在生產(chǎn)創(chuàng)作的過程中逐步失去了藝術(shù)性或藝術(shù)價(jià)值。相反，更多的創(chuàng)作者為了滿足市場(chǎng)的需求，考量更多的是受眾的喜好，而這種滿足“市場(chǎng)”其實(shí)就是踐行大眾文化訴求的理念。因此，臺(tái)灣電視劇的研究者才會(huì)指出：“電視劇商品化的結(jié)果，造成敘事者創(chuàng)作風(fēng)格的保守主義，敘事者所再現(xiàn)的內(nèi)容不再求新求變，只以觀眾已經(jīng)接受的通俗模式進(jìn)行小幅度修改與變化。甚或針對(duì)某些風(fēng)行類型或情節(jié)一窩瘋的搶制，每過數(shù)年即換一批制作群與演員，重新制播一次?！盵6]這些觀點(diǎn)在臺(tái)灣電視劇生產(chǎn)中一一得到了應(yīng)驗(yàn)，而商業(yè)化帶給臺(tái)灣電視劇的正是大眾訴求與類型生產(chǎn)。

20世紀(jì)八九十年代開始，臺(tái)灣電視劇出現(xiàn)類型化的趨勢(shì)，這便是臺(tái)灣電視劇大眾文化訴求的原點(diǎn)，也成為臺(tái)灣電視劇的“黃金始點(diǎn)”。盡管臺(tái)灣電視劇的制作者在生產(chǎn)過程中滿足了大眾文化訴求和民眾審美的口味，或考慮到商業(yè)化利益和產(chǎn)出，但仍然出現(xiàn)了一些好的電視作品，如《一剪梅》《昨夜星辰》《星星知我心》《八月桂花香》《京華煙云》等。隨后，類型化生產(chǎn)逐漸加劇，呈現(xiàn)出“言情劇”“古裝劇”“武俠劇”三足鼎立之勢(shì)。在臺(tái)灣電視劇的歷史上，“言情劇”就是賺取受眾“情感”最多的電視劇類型之一，它將社會(huì)記憶進(jìn)行影像的再現(xiàn)。從最初的《重回懷抱》就凸顯出臺(tái)灣電視劇濃濃的“人情味”，到《星星知我心》里面的母子之愛、親人之情，再到《幾度夕陽紅》的跨時(shí)代情感，可以說，“情”一直是臺(tái)灣電視劇敘事的主題，對(duì)于親情、友情、愛情的表達(dá)也是人世間的基本訴求。臺(tái)灣“言情劇”真正走向巔峰應(yīng)該算是瓊瑤式“言情劇”的出現(xiàn)，人們通常稱為“瓊瑤劇”。這些電視劇講述青年男女的愛情故事，主題的設(shè)定抓住了人類最基本的情感，延續(xù)了人類最基本的訴求，但也正因如此，人物的模式化、故事的公式化受到人們的詬病。繼承“言情劇”衣缽的臺(tái)灣“偶像劇”也出現(xiàn)明顯的程式化、公式化的保守風(fēng)格，而“這種制作保守風(fēng)格，迫使敘述者提供的訊息必定先要經(jīng)過社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、道德、信仰以及美學(xué)條件等因素的壓縮與過濾。如果一部電視劇能夠同時(shí)獲得敘述者與觀眾的認(rèn)可，其再現(xiàn)之象征符號(hào)當(dāng)即能符合大眾經(jīng)驗(yàn)或記憶之標(biāo)準(zhǔn)模式，電視劇的再現(xiàn)過程因此極為值得重視”[7]。

臺(tái)灣“古裝劇”，就是大陸通常意義上的歷史題材電視劇，也有稱之為“新編歷史劇”，如中國傳媒大學(xué)的李獻(xiàn)文教授。臺(tái)灣電視的相關(guān)研究者對(duì)該種的類型稱謂均選擇“古裝劇”，如何貽謀的《臺(tái)灣電視風(fēng)云錄》和王唯的《透視臺(tái)灣電視史》。臺(tái)灣該類型電視劇不同于大陸歷史劇，因?yàn)閯”就谶x擇人物時(shí)在意其歷史真實(shí)性，但在內(nèi)容、細(xì)節(jié)的表達(dá)上并不在乎其真實(shí)性，因此，這些以這種“歷史故事”為架構(gòu)的影視作品又充滿了消費(fèi)主義的文化特征。也正是如此，這些臺(tái)灣電視往往都貼上了“戲說”的標(biāo)簽，如《戲說乾隆》《戲說慈禧》。不僅如此，“傳奇”和“演義”也成為臺(tái)灣“古裝劇”的一種敘事風(fēng)格，如《楊貴妃傳奇》《秦始皇的情人》《嘉慶君游臺(tái)灣》?！白鳛閵蕵菲?，用輕松活潑的視點(diǎn)，去重新審視歷史人物、歷史事件，編撰一部令人開懷大笑、又較濃烈娛樂色彩的藝術(shù)樣品，應(yīng)該是無可非議的。特別是對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的民眾生活，有相當(dāng)好的補(bǔ)充、調(diào)節(jié)作用”[8]，這是對(duì)臺(tái)灣“古裝劇”的敘事風(fēng)格所作的合適注腳。

“武俠劇”的制作與生產(chǎn)也承接了大眾化、商業(yè)化的模式，但礙于表達(dá)內(nèi)容的限制，在文本中還是呈現(xiàn)出濃烈的“中國味道”。劇中的“大俠”往往具有“言必信、行必果、諾必誠”的特征，他們除暴安良、鋤強(qiáng)扶弱、成仁義之法，展重義之道，如《俠女尋母》《武當(dāng)?shù)茏印贰逗槲豕倥c方世玉》《七俠五義》等。這些劇中的人物往往具有“出神入化的武功，高妙脫俗的意境，忠奸明判的人物性格，動(dòng)靜對(duì)比的節(jié)奏旋律”[9]。除此之外，這些劇目已經(jīng)呈現(xiàn)出一定的“家國”情懷。“武俠劇”將中華文化中武道、術(shù)道、仁道、義道等精神貫穿于俠骨柔情的故事中，在捕獲許多觀眾喜好的同時(shí)，也呈現(xiàn)出濃烈的中華文化根性訴求。這些劇都具有鮮明的主題意識(shí)，重民族氣節(jié)，講國家義氣，恪守中華文化的傳統(tǒng)倫理道德，《義薄云天》中的趙燕翎、《雪山飛狐》中的胡斐、《射雕英雄傳》中的郭靖都是有血有肉的人物形象，他們有江湖道義，也有俠骨柔情。對(duì)于觀眾而言，吸引的不僅僅是“故事”的演繹，還有“文化”的傳遞。

三、 本土文化：臺(tái)灣電視劇文化訴求的當(dāng)代轉(zhuǎn)向

每一部電視劇都帶著某種天然的“味道”，而這種“味道”正是來源于“土地”的氣息，具有“土地”的神韻、節(jié)奏、靈氣，這一切都是對(duì)于“本土文化”的外在顯現(xiàn)，而這又源于創(chuàng)作者的“本土意識(shí)”。秦忠在《談?wù)勲娨晞〉谋就烈庾R(shí)》一文中這樣說：“電視劇的本土意識(shí)是創(chuàng)作者有意識(shí)的對(duì)選定的素材或題材中蘊(yùn)藏的地理、自然特色以及長期生存其中的人們的情感和記憶、文化傳承和思維、心理和性格這種綜合體的關(guān)照和把握。”[10]臺(tái)灣電視劇在多種因素的引導(dǎo)下呈現(xiàn)出濃厚的臺(tái)灣本土文化訴求，這些文化訴求主要體現(xiàn)在兩個(gè)面向上：臺(tái)灣精神的在地創(chuàng)作與臺(tái)灣故事的情感重。

臺(tái)灣精神是什么？臺(tái)灣東吳大學(xué)哲學(xué)系葉海煙教授在其著作《臺(tái)灣人的精神》中從歷史、文化、哲學(xué)等多個(gè)層面探討了臺(tái)灣人的精神;臺(tái)灣逢甲大學(xué)的李永明認(rèn)為：獨(dú)立自主的精神與人格才能構(gòu)成所謂的“臺(tái)灣精神”。兩位教授從各自視角闡述了對(duì)臺(tái)灣精神的理解，殊途同歸。因此，本文認(rèn)為，臺(tái)灣電視劇中的“臺(tái)灣精神”就是創(chuàng)作者對(duì)人物在行為處事方面表現(xiàn)出來的勇敢、善良、誠實(shí)、友愛等高尚的品質(zhì)與崇高的情操。“鄉(xiāng)土劇”是臺(tái)灣電視劇中極具臺(tái)灣本土文化特色的一種電視劇類型，也是最能夠體現(xiàn)臺(tái)灣文化本土訴求中“臺(tái)灣精神”的臺(tái)灣電視劇。它通過故事的發(fā)生與發(fā)展、劇中人的生活態(tài)度與行為方式來展現(xiàn)“臺(tái)灣精神”，并對(duì)“臺(tái)灣精神”進(jìn)行了頌揚(yáng)，最具代表性的作品是具有“人生三部曲”之稱的《欲望人生》《美麗人生》《夜市人生》和具有“臺(tái)灣三部曲”之稱的《臺(tái)灣阿誠》《臺(tái)灣霹靂火》《臺(tái)灣龍卷風(fēng)》。因中央電視臺(tái)的播放，《意難忘》《再見阿郎》《又見阿郎》的系列作品也成為大陸電視觀眾最為熟悉的臺(tái)灣鄉(xiāng)土劇。不僅僅是鄉(xiāng)土劇，當(dāng)下臺(tái)灣的“趨勢(shì)劇”也具有這樣的氣韻。臺(tái)視“開創(chuàng)節(jié)目新形態(tài)，以‘趨勢(shì)劇為概念制作偶像劇”①。趨勢(shì)劇是臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)象及討論現(xiàn)代人所面臨的種種問題，如社會(huì)問題、兩性關(guān)系等，來厚實(shí)臺(tái)灣大事件的原創(chuàng)能力，劇中的故事、場(chǎng)景、人物、道具等往往反映時(shí)下的流行趨勢(shì)。

臺(tái)灣電視劇也一直在創(chuàng)新求變，在原有的文化中尋求新變化。每一部電視劇的制作都希望觀眾體驗(yàn)不同的人生，不同年代的不同心酸，不同領(lǐng)域階級(jí)的故事，更重要的是，這一切都是發(fā)生在臺(tái)灣本土的“故事”，而這些“故事”在不斷講述的同時(shí)，也不斷的進(jìn)行民眾情感的重組。正如蔡琰教授所說：“電視劇的敘事應(yīng)可視為是一個(gè)與社會(huì)訊息與文化意念皆有所關(guān)聯(lián)的傳播問題，其故事層面可用來解釋文本之情節(jié)邏輯與人物結(jié)構(gòu);透過分析故事往往就能協(xié)助人們了解電視劇所傳透的人生意義?！盵11]因此，臺(tái)灣電視劇中的情感表達(dá)與本土故事折射出臺(tái)灣本土不同民眾的不同情感。鄉(xiāng)土劇圍繞臺(tái)灣本土進(jìn)行故事創(chuàng)作，堅(jiān)持臺(tái)灣鄉(xiāng)土情節(jié)，將臺(tái)灣故事發(fā)生的時(shí)空背景置于臺(tái)灣歷史之中，如《后山日先照》將故事空間背景設(shè)定在臺(tái)灣花蓮，時(shí)間背景橫跨臺(tái)灣近現(xiàn)代的歷史，從日據(jù)時(shí)代到二戰(zhàn)結(jié)束，再從“二二八”到“白色恐怖”，所有的時(shí)空背景都聚焦于臺(tái)灣本土，展現(xiàn)生長在臺(tái)灣這塊土地上所有族群的過往歲月。臺(tái)灣本土歷史文學(xué)大戲《臺(tái)灣百合》，忠實(shí)地呈現(xiàn)了在白色恐怖時(shí)期臺(tái)灣這片土地上不同種族、不同文化的對(duì)立與融合，獲得廣大群眾的認(rèn)同與支持，對(duì)于白色恐怖時(shí)期遇難者的遭遇、對(duì)人性善惡對(duì)立的批判引發(fā)廣泛討論。除了上述還原臺(tái)灣本土風(fēng)貌的“鄉(xiāng)土劇”以外，還出現(xiàn)了極具臺(tái)灣本土特色的客家文化和眷村文化題材的電視劇。客家人，作為臺(tái)灣島上的重要一部分，他們擁有自己的日常語言、生活方式、民間習(xí)俗和崇拜信仰。因此，客家文化也成為臺(tái)灣本土文化的重要組成部分，如《魯冰花》《阿婆的夏令營》《牽紙鶴的手》《春天愛唱歌》《免費(fèi)搭乘》等。眷村，在臺(tái)灣社會(huì)具有濃烈的“符號(hào)”價(jià)值。眷村，是祖國大陸人居于美麗島情感的寄托，是在美麗島上原有生活方式的棲息之所，更是歷史洪流中的產(chǎn)物，不但見證來臺(tái)灣半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，在早期“前方生死與共于戰(zhàn)場(chǎng)，后方同甘共苦于眷村”的年代，更發(fā)揮來安定作用。作為一個(gè)時(shí)代的烙印，作為集體的記憶，眷村文化也出現(xiàn)在臺(tái)灣電視劇的創(chuàng)作之中，用自己獨(dú)有的手法講述眷村的故事。“眷村文化”雖然在人物行為和日常生活上呈現(xiàn)出根性文化訴求，但正是因?yàn)檫h(yuǎn)離大陸的那片土地，才使得原本也是“故鄉(xiāng)”的臺(tái)灣變成了自己的“異鄉(xiāng)”，還原了特定歷史時(shí)期這個(gè)特殊的群體“欲把‘他鄉(xiāng)當(dāng)‘故鄉(xiāng)”的文化記憶，具有代表性的是《再見，忠貞二村》和《光陰的故事》?？傊?，這些電視劇在臺(tái)灣本土文化的指向上表達(dá)的非常全面，無論是臺(tái)詞對(duì)白還是情景出現(xiàn)，無論是日常生活還是習(xí)慣方式，都傳達(dá)出來濃厚的“臺(tái)灣色彩”，講述“臺(tái)灣人的故事”。

結(jié)語

當(dāng)下臺(tái)灣電視劇的中華文化根性訴求的文本相對(duì)較少，表現(xiàn)的強(qiáng)度也相對(duì)較弱，甚至出現(xiàn)略“顛倒”與“轉(zhuǎn)移”，即將“中華文化”納入到“臺(tái)灣文化”的一部分，或?qū)⒆鳛榕_(tái)灣根性文化的“中華文化”實(shí)行了“外在”的轉(zhuǎn)移，使其變成“外來文化”。無論從歷史上還是在現(xiàn)實(shí)中，中華文化才是臺(tái)灣文化的“根”，兩者是包含與被包含的關(guān)系，因此，中華文化才是臺(tái)灣電視劇的根性訴求。綜觀當(dāng)下臺(tái)灣電視劇，無論是鄉(xiāng)土劇、古裝劇、偶像劇還是植劇場(chǎng)，無論是鄉(xiāng)土文化、眷村文化還是客家文化，正是臺(tái)灣電視劇的類型、主題的出現(xiàn)，使得臺(tái)灣電視劇呈現(xiàn)出如此多元的文化“景觀”，只是此時(shí)多元“景觀”已經(jīng)不再是以中華文化的“根性訴求”為基礎(chǔ)，而是在所謂的臺(tái)灣文化的“本土訴求”下進(jìn)行的選擇與展現(xiàn)，文化表層面的多元卻實(shí)實(shí)地折射出臺(tái)灣社會(huì)“文化一元”的面向。

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