呂藝生

一

趙國(guó)政先生*舞蹈理論評(píng)論家，原解放軍藝術(shù)學(xué)院舞蹈系主任?，F(xiàn)已去世。在世時(shí)，曾與我多次討論王玫*王玫，是中國(guó)當(dāng)代著名的舞蹈編導(dǎo)，北京舞蹈學(xué)院教授，國(guó)務(wù)院特殊津貼獲得者，北京市“青年骨干教師”榮譽(yù)獲得者。主要作品有：《網(wǎng)》《壞孩子》《潮汐》《雷和雨》《洛神賦》《天鵝湖記》等。出版專著《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》《舞蹈調(diào)度的王玫研究》——編者注。。我們都因不能讀懂王玫而苦惱，雖都認(rèn)為王玫作品很重要，但傳統(tǒng)思維的評(píng)論、現(xiàn)成的理論模式都無法應(yīng)對(duì)。

“她每個(gè)作品都會(huì)掀起人們一場(chǎng)頭腦風(fēng)暴”，我感慨地說。

趙國(guó)政先生說：“可到底是什么呢？這次沒弄明白，下一次還不明白，每次她還不重復(fù)?！?/p>

2009年在北京舞蹈學(xué)院舉辦首次“舞動(dòng)無界”時(shí)，王玫的《卻道天涼好個(gè)秋》又讓所有國(guó)內(nèi)舞評(píng)家啞言，而所有外國(guó)理論評(píng)論家包括編導(dǎo)們幾乎都說看懂了，并給予很高評(píng)價(jià)。來自日本早稻田大學(xué)的稻田奈緒美可能同屬亞洲，文化相近，她說得直截了當(dāng)：“從某種程度上說，她的舞蹈和美國(guó)20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代舞相似。但兩者也有區(qū)別，王玫的舞蹈動(dòng)作中包含著某種深刻的情感?！?[日]稻田奈緒美：《“舞動(dòng)無界 2009”：在動(dòng)蕩的世界里起舞》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年增刊，第77頁。她說：“我對(duì)王玫的作品感到驚訝，她的作品充滿表現(xiàn)力，迸發(fā)出一種純真、富有想象力的情感，深深打動(dòng)了我。”*[日]稻田奈緒美：《“舞動(dòng)無界 2009”：在動(dòng)蕩的世界里起舞》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年增刊，第78頁。更為有趣的是，她還認(rèn)為王玫有著獨(dú)特的敘事，并且“是一種通過文化歷史方面的暗示進(jìn)行的情感分享”*[日]稻田奈緒美：《“舞動(dòng)無界 2009”：在動(dòng)蕩的世界里起舞》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年增刊，第78頁。，她的意思是說王玫的這種后現(xiàn)代有別于美國(guó)。

這次的“后現(xiàn)代”以及“敘事”概念引起我格外的關(guān)注?！皵⑹隆边@一點(diǎn)，無疑有著當(dāng)代中國(guó)舞蹈家共有的時(shí)代特征，而“后現(xiàn)代”，我想這是否與她參加過廣東現(xiàn)代舞班學(xué)習(xí)有關(guān)。在那個(gè)班上，學(xué)員們接受過美國(guó)17位編導(dǎo)大家的教學(xué)，而那個(gè)時(shí)間早已是后現(xiàn)代舞蹈產(chǎn)生的20世紀(jì)60年代后的90年代了。

當(dāng)然，王玫就是王玫，她并不與同班其他同學(xué)一樣，與已經(jīng)威震國(guó)際舞壇的沈偉不同。

有了上述聯(lián)想與理論猜度，再看王玫的《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》成果，當(dāng)然就不會(huì)太過意外了。尤其是當(dāng)我全面回顧她的出身與經(jīng)歷——從學(xué)芭蕾樣板戲開始到考進(jìn)北京舞蹈學(xué)院民間舞系，舞院畢業(yè)后留校作民間舞教師，在創(chuàng)作全國(guó)流行的山東膠州秧歌《春天》的同時(shí)，又從《壞孩子》開始自學(xué)自創(chuàng)現(xiàn)代舞，到廣東參學(xué)現(xiàn)代舞，特別是此后從事多年編導(dǎo)教學(xué)中，產(chǎn)生了諸如《隨心所舞》《雷和雨》《天鵝湖記》《城市病人》《我們看見了河岸》《流行歌曲浮世繪》《洛神賦》等一大批成功作品，再來看她自告奮勇獨(dú)立擔(dān)任編導(dǎo)執(zhí)教“新疆班”的教學(xué)成果，真的是不足為奇了。

然而，并不是所有人都理解王玫，她的作品，她的教學(xué)，再加上她如今出書、出論文的理論觀點(diǎn)，不理解者仍大有人在。但是我以為，這恰是王玫的價(jià)值所在！都一樣，作品一樣、教學(xué)內(nèi)容方法一樣、理論認(rèn)識(shí)也一樣，那還有什么意義呢？總是希望統(tǒng)一模式，對(duì)王玫的認(rèn)識(shí)也要統(tǒng)一，那天下豈不只剩下“抄襲模仿”了？！

當(dāng)我與趙國(guó)政先生說讀不懂王玫，到聽了“舞動(dòng)無界”老外們的評(píng)價(jià)，我意識(shí)到自己在撰寫《舞蹈美學(xué)》時(shí)就感受到的欠缺，我必須對(duì)美國(guó)20世紀(jì)60年代發(fā)生的“后現(xiàn)代”弄個(gè)明白才行。我先找到臺(tái)灣幾位從美國(guó)讀博回來的學(xué)者寫的書，又發(fā)現(xiàn)了哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)評(píng)論家亞瑟·丹托的《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史藩籬》，我把這些論著通讀后，我覺得我終于可以讀懂一些王玫了。在這種情況下，我才敢于接受為她首部專著《舞蹈調(diào)度的王玫研究》作序的請(qǐng)求，直到今天又接受了這部書序。

二

王玫很孤獨(dú)，因?yàn)樗囊鈺?huì)思維超眾，創(chuàng)作實(shí)踐超前，教學(xué)方式“格路”。她在舞界讓人有種“高處不勝寒”之感， 因此常被人誤解甚至不解。人們?cè)f她是“中國(guó)的皮娜·鮑什”，她看了皮娜·鮑什的演出明確地說“我不喜歡她”，正因?yàn)樗苓@樣說，她才更像皮娜·鮑什。

有人看過她的《天鵝湖記》說“挺好看，但不知是啥意思?！辈诲e(cuò)，用傳統(tǒng)二元對(duì)立觀來看，真的說不清楚劇中誰是主角，誰是正面，誰是反面。我意識(shí)到她這是后現(xiàn)代“戲仿”性作品，也有“自嘲”或“反諷”的因素。當(dāng)我把此意與王玫交談后，王玫說“我本來就是這個(gè)群體中一份子啊”，好的！讀懂了！

“后現(xiàn)代”，這當(dāng)然是藝術(shù)理論界為西方20世紀(jì)60年代后某些做法的概括，用亞瑟·丹托的話即是“藝術(shù)的終結(jié)”，然而這并非當(dāng)事藝術(shù)家們的自稱，事實(shí)上理論界也不完全贊成，但“后現(xiàn)代”一詞和丹托借用黑格爾的“藝術(shù)的終結(jié)”，畢竟是影響較廣的一些用語。如同各類前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，王玫并非在這些概念中實(shí)踐，作為一位獨(dú)立的藝術(shù)家，她完全憑借她自己的意識(shí)而行事。

而當(dāng)她帶著這個(gè)學(xué)員均來自新疆的編導(dǎo)班時(shí)，她并非為了自己的一部創(chuàng)作，而是探索如何將傳統(tǒng)民族舞蹈進(jìn)行“現(xiàn)代性編創(chuàng)”，尋找她的現(xiàn)代性編創(chuàng)規(guī)律，并通過編導(dǎo)課將它轉(zhuǎn)化到學(xué)生身上。她進(jìn)行的是一項(xiàng)嶄新的學(xué)術(shù)研究，創(chuàng)造一種編創(chuàng)技法。

有幸的是，我在王玫帶這個(gè)班的過程中，已在課堂上看過和研究過她的課，我強(qiáng)烈地感覺她在編導(dǎo)訓(xùn)練中，并非僅憑感覺行事，而是非常邏輯、非常理性地把她的“現(xiàn)代性編創(chuàng)法”規(guī)律化、系統(tǒng)化。她在民間舞系的學(xué)習(xí)已經(jīng)有了傳統(tǒng)舞蹈的積累，包括維吾爾族的傳統(tǒng)舞蹈。那是維吾爾族的先祖一代一代流傳下來的傳統(tǒng)，她現(xiàn)在要做的是，如何讓今天年輕一代的新疆編導(dǎo)們不再重復(fù)老一輩去跳現(xiàn)成的新疆舞，而是進(jìn)行“現(xiàn)代性編創(chuàng)”，做出新的“編”與“創(chuàng)”。

王玫這四年，在兩極中實(shí)現(xiàn)了她的目標(biāo)：一是產(chǎn)生一種現(xiàn)代編創(chuàng)方法，而這一現(xiàn)代性編創(chuàng)不管怎樣變化，不管能夠聯(lián)想諸多意象，但仍沒有離開那最基本的傳統(tǒng)節(jié)奏與動(dòng)律。即實(shí)現(xiàn)了“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”。在這門課中，這句話已完全不是口號(hào)，而融解到學(xué)生肉體與精神生命中。尤其可喜的是，她居然把那么復(fù)雜的實(shí)踐過程，通過文字形式演化成這部著作。

文字或理論永遠(yuǎn)不能代替舞蹈。舞蹈是鮮活的，舞蹈可以編創(chuàng)出來，卻“理論”不出來。當(dāng)今我們硬是要求編導(dǎo)家、舞蹈家把那本不能用文字或語言說清楚、講清楚的舞蹈演化成文字，成為著作，可以說它無論如何不可能有編跳出來那般動(dòng)人、那般真實(shí)、那般舞蹈。但能夠做到這樣，已是心血凝聚而成。

王玫居然在極短時(shí)間里，將她四年教學(xué)實(shí)踐，以文字形式呈現(xiàn)給我們，她需要多大的耐心和毅力，需要忍受多大的孤單和寂寞??！當(dāng)我們細(xì)細(xì)感受她是如何把做過的東西變成幾十萬文字時(shí)，我們?cè)跄懿粚?duì)為此付出艱苦勞動(dòng)的作者，產(chǎn)生由衷的敬重呢？！

三

如她首部著作《舞蹈調(diào)度的王玫研究》一樣，她又創(chuàng)造了許多獨(dú)特的概念。這次，她對(duì)她這一編創(chuàng)的每一個(gè)步驟、每一種技法、每一類動(dòng)作都創(chuàng)造出自己的詞語概念，以使教學(xué)科學(xué)化、系統(tǒng)化、理性化。這是編導(dǎo)實(shí)踐家獨(dú)特的工作方法，也是一位優(yōu)秀的編導(dǎo)教師具有的創(chuàng)造性教學(xué)法。

我發(fā)現(xiàn)，在她的著作中我們幾乎看不到旁征博引，看不到現(xiàn)成的注釋，即使有也化在了文字中。這并不證明她讀書多少，是她所進(jìn)行的實(shí)踐古無來者，她靠著完全獨(dú)立的思考，獨(dú)辟蹊徑創(chuàng)造了自己的教學(xué)方法，因而她的概念多是她自己的，是她在這一教學(xué)中創(chuàng)造的，即使偶爾使用現(xiàn)成的舞蹈術(shù)語，也在她獨(dú)有的語境中而賦予新的含義了。

這部舞蹈編創(chuàng)的著作，完全不同于現(xiàn)成的編創(chuàng)教材，雖然也能看到北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系常用的獨(dú)舞、雙人舞、三人舞和群舞概念和程序，但所有程序內(nèi)容均是她的獨(dú)創(chuàng)，大多概念更是她的實(shí)踐概括。有限的現(xiàn)成概念多出現(xiàn)在序的理論闡述中，在編舞方法的各步驟和篇幅很大的部分都是她自己創(chuàng)造的“概念注釋”。比如在“獨(dú)舞教學(xué)”所列出的概念順序是20個(gè)“解析”：有動(dòng)作的解析、姿態(tài)的解析、舞步的解析、一個(gè)造型的解析、一個(gè)動(dòng)作的解析、一組動(dòng)作的解析、空間位置的解析、空間方向的解析、空間路線的解析、三維空間的解析、自身空間的解析、局部動(dòng)作的解析、時(shí)間的解析、逆向時(shí)間的解析、程式舞步的解析、原結(jié)構(gòu)的解析、異結(jié)構(gòu)的解析、主題舞步的解析、綜合解析等?！敖馕觥保瑤缀踟灤┰谒康乃季S方法和教學(xué)方法中。

概念對(duì)她來說，不僅是理論性解析，更是包含著她的整個(gè)教學(xué)過程，包括對(duì)動(dòng)作、姿態(tài)、方位、高度的關(guān)系中，有深與淺的關(guān)系，簡(jiǎn)與繁的關(guān)系，動(dòng)作與姿態(tài)的關(guān)系，空間與時(shí)間的關(guān)系，正與反的關(guān)系，原結(jié)構(gòu)與變化結(jié)構(gòu)的關(guān)系……從獨(dú)舞到雙人舞，從三人舞到群舞，所有的編創(chuàng)方式都被她挖掘窮盡。

我試以“群后教學(xué)”部分的“復(fù)合形式”來分析，她從“舞形式”開始，提出“舞形式”的復(fù)合編創(chuàng)的各種訓(xùn)練，如齊奏復(fù)合編創(chuàng)、卡農(nóng)的復(fù)合編創(chuàng)、復(fù)調(diào)的復(fù)合編創(chuàng)、變奏的復(fù)合編創(chuàng)、調(diào)度的復(fù)合編創(chuàng)等。而在“舞內(nèi)容”下，分解出生活動(dòng)作、舞蹈動(dòng)作、閑置動(dòng)作、行為動(dòng)作、心理動(dòng)作、旋律動(dòng)作、節(jié)奏動(dòng)作、敘事動(dòng)作、抒情動(dòng)作等訓(xùn)練內(nèi)容。所有概念，并非僅是文字游戲，而均是編創(chuàng)方法，也是實(shí)實(shí)在在的訓(xùn)練范疇。經(jīng)過這樣細(xì)微的訓(xùn)練，學(xué)生把個(gè)體身體運(yùn)動(dòng)與群體身體運(yùn)動(dòng)的關(guān)系弄得明明白白，難怪學(xué)生最后呈現(xiàn)時(shí)是那樣自信、充實(shí)而又流暢。經(jīng)過這樣扎實(shí)的訓(xùn)練，學(xué)生獲得的應(yīng)當(dāng)是方法，是“漁”而非吃完就沒了的“魚”。

如果我們認(rèn)真研究一下王玫在現(xiàn)代性編創(chuàng)系統(tǒng)中，對(duì)一個(gè)動(dòng)作或一個(gè)動(dòng)勢(shì)、一個(gè)轉(zhuǎn)或一個(gè)步伐是怎樣分析，怎樣剖析又怎樣用于實(shí)踐教學(xué)的，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她的編創(chuàng)絕不是感性的自由行為，而是經(jīng)過深思熟慮的，有過程、有方法、有理論的教學(xué)。比如她在“三人舞教學(xué)中”關(guān)于“曲線動(dòng)勢(shì)配合”所產(chǎn)生的“軸轉(zhuǎn)”，她一連用了30頁進(jìn)行逐層分解，使訓(xùn)練變得科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，系統(tǒng)而又有趣。這是怎樣一個(gè)非常復(fù)雜的訓(xùn)練，但我們從她所使用的概念看得出雖然復(fù)雜但卻極其清晰?！拜S轉(zhuǎn)”，她是在“曲線動(dòng)勢(shì)”中分解出兩種形式：一為軸轉(zhuǎn)，一為繞軸轉(zhuǎn)。

“軸轉(zhuǎn)”，她分為四種：右軸前轉(zhuǎn)、右軸后轉(zhuǎn)、左軸前轉(zhuǎn)、左軸后轉(zhuǎn)；軸轉(zhuǎn)教學(xué)，她則分為四個(gè)元素：不同的軸、不同的軸轉(zhuǎn)度數(shù)、軸轉(zhuǎn)的不同面向和兩個(gè)以上的人以及配合?！拜S轉(zhuǎn)教學(xué)”，她分為三層結(jié)構(gòu)：統(tǒng)一面向中統(tǒng)一軸轉(zhuǎn)方向、統(tǒng)一軸轉(zhuǎn)度數(shù)；統(tǒng)一面向中統(tǒng)一軸轉(zhuǎn)方向和統(tǒng)一軸轉(zhuǎn)方向；非統(tǒng)一面向中統(tǒng)一軸轉(zhuǎn)方向和非統(tǒng)一軸轉(zhuǎn)度數(shù)等等。

“繞軸轉(zhuǎn)”，她要求首先找到繞軸轉(zhuǎn)的“四維”：繞軸轉(zhuǎn)的兩極性、軸的兩極性、繞軸轉(zhuǎn)的三極性和方向界定的兩重性；在“繞軸轉(zhuǎn)”中她還分析了“實(shí)際之軸”和“虛擬之軸”。在“繞軸轉(zhuǎn)的三種形式”中，她分的是“繞一軸”“繞了一軸再繞一軸”“互繞一軸”；在這三種形式中，又分為“前繞”與“后繞”；還要進(jìn)行“前變后”“后變前”；最后還有“近端變化”“遠(yuǎn)端變化”；對(duì)舞者又分為“軸人”“繞軸人”等等。

這既是編創(chuàng)技法，也是教學(xué)方法，更是思維方法，是“漁法”。聰明的學(xué)生，可以把這么復(fù)雜的思維方法運(yùn)用在各種創(chuàng)作中，也能夠運(yùn)用在各種科研活動(dòng)中。僅從編導(dǎo)教學(xué)來說，我至今還未見到有做到細(xì)致解析的。我想，經(jīng)過這樣學(xué)習(xí)的人，頭腦會(huì)是多么清晰?。∽鳛橐晃痪帉?dǎo)教師，能把人體運(yùn)動(dòng)分析到這樣極致，教學(xué)教到這個(gè)份上，可以說目前在國(guó)內(nèi)外都是罕見的，是天下難尋的創(chuàng)造性、發(fā)見性教學(xué)。

盡管如此，也還是有人私下里懷疑王玫教出來的學(xué)生，不一定是有創(chuàng)造性的編導(dǎo)，好者也是“模仿”性的“小王玫”。懷疑有其合理性，但結(jié)論可能早了一點(diǎn)，該班剛畢業(yè)不久，他們中能否出現(xiàn)真正的創(chuàng)造性大家，尚需接受時(shí)間驗(yàn)證。

無論如何，我感佩王玫的科學(xué)態(tài)度、治學(xué)精神和教學(xué)方法。我真誠希望舞蹈編導(dǎo)們、舞蹈教師們不妨先溫習(xí)一下她那臺(tái)表演匯報(bào)，至少可以把這部專著當(dāng)作研究自己教學(xué)問題的一部參考書。