施 仲 貞 張 琰

(1.南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇南通 226019；2.無(wú)錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇無(wú)錫 214153 )

由于自古以來(lái)密切相關(guān)的文化淵源和一衣帶水的特殊地緣因素，地處東瀛的日本，一直是海外漢學(xué)研究的重鎮(zhèn)?！叭毡救藢?duì)于中國(guó)文學(xué)，潛心研究，幾無(wú)所不至?！?《中國(guó)文學(xué)通論·序》)[1]1在日本史學(xué)界，一直有這樣一種觀點(diǎn)：“原先從史學(xué)的角度主張楚國(guó)是日本人的故鄉(xiāng)……據(jù)說(shuō)日本人可能是從中國(guó)的南方，即從楚國(guó)攜帶水稻移居來(lái)的?！?淺野通友在“《楚辭》座談會(huì)”上的發(fā)言)[2]465日本人視楚國(guó)為源地故鄉(xiāng)，把楚民族看作祖先，因此，作為中國(guó)文學(xué)研究肇端之一的楚辭學(xué)，吸引了歷代日本學(xué)者持續(xù)濃厚的興趣和特別關(guān)注的熱情。尤其是20世紀(jì)的后五十年，在日本的楚辭研究界，涌現(xiàn)出了大量享有盛譽(yù)的專家學(xué)者和獨(dú)具日本文化研究個(gè)性的著作，具有代表性的有竹治貞夫的《楚辭索引》《楚辭研究》《屈原》，星川清孝的《楚辭》《楚辭的研究》，吉川幸次郎的《詩(shī)經(jīng)與楚辭》，以及鈴木虎雄的《論騷賦的生成》、青木正兒的《楚辭九歌的舞曲結(jié)構(gòu)》、白川靜的《中國(guó)的古代文學(xué)》第八章《楚辭文學(xué)》等。而其中，日本學(xué)者藤野巖友的《巫系文學(xué)論》，以獨(dú)特的文化視域，融合宗教、民俗、文學(xué)、比較學(xué)，從多重研究角度，覓源尋流，不落窠臼，自成體系，頗具個(gè)人色彩和研究個(gè)性，在眾多日本楚辭研究成果中，用力甚多、見(jiàn)解獨(dú)到，堪稱翹楚。

藤野巖友,日本文學(xué)博士，現(xiàn)代楚辭研究代表學(xué)者，著有《楚辭》(集英社，1965年)、《巫系文學(xué)論》(大學(xué)書(shū)房，1951年)等著作，曾任日本明治大學(xué)預(yù)科教授、國(guó)學(xué)院大學(xué)大學(xué)院教授等。關(guān)于藤野巖友的生卒年，徐志嘯先生的《日本楚辭研究論綱》提出，藤野巖友的生卒年為“1898-1984”[3]89。藤野巖友的卒年為1984年，此觀點(diǎn)學(xué)界并無(wú)爭(zhēng)議，具體日期為1984年5月28日。但關(guān)于藤野巖友的生年，根據(jù)藤野巖友的外孫淺野春二所敘，“巖友以永原鉦作(鉦齋)為父，1899年11月14日生于父親的赴任地香川縣高松市”(《巫系文學(xué)論·序》)[2]1。由此可見(jiàn)，應(yīng)以藤野巖友出生于1899年11月14日更為確實(shí)可信。

藤野巖友的著名代表作《巫系文學(xué)論》，主體部分最初題為《巫系文學(xué)小考——以楚辭為中心》，是其博士學(xué)位論文，共六章，分別為：一、關(guān)于巫；二、設(shè)問(wèn)文學(xué)——問(wèn)卜系文學(xué)；三、自序文學(xué)——祝辭系文學(xué)；四、問(wèn)答文學(xué)——占卜系文學(xué)；五、神舞劇文學(xué)；六、招魂文學(xué)；而附于篇末結(jié)束語(yǔ)后的巫系文學(xué)總關(guān)系圖——“巫系文學(xué)系統(tǒng)表”，則是具有總論的性質(zhì)，總撮其要，清晰直觀。此外，《巫系文學(xué)論》的續(xù)編部分，則收錄了藤野巖友相關(guān)的18篇楚辭研究論文，或?qū)ζ渲黧w部分進(jìn)一步作闡釋，或?yàn)槠涓娴靥峁┳糇C的資料?！叭毡緦W(xué)者研究學(xué)問(wèn)最大的特點(diǎn)，是特別關(guān)注一些冷僻的小題目，且愿意花功夫作鉆研，而后在此基礎(chǔ)上寫(xiě)出洋洋大觀的專著?！盵3]7而藤野巖友卻能突破傳統(tǒng)、獨(dú)辟蹊徑，不局限和拘泥于細(xì)小的問(wèn)題；而是試圖從整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)甚至東西方宗教民俗和文化心理的宏觀大背景下，去探尋與把握楚辭的整體印象。具體來(lái)說(shuō)，藤野巖友的《巫系文學(xué)論》楚辭研究視域開(kāi)闊宏大的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一、上掛下聯(lián)——構(gòu)建中國(guó)文學(xué)的源流體系

藤野巖友的《巫系文學(xué)論》，立意宏大，藤野巖友傾力于對(duì)楚辭進(jìn)行整體性研究，他以“巫祝與文學(xué)”為突破口，立足于整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展演變史，覓源尋流，通過(guò)對(duì)楚辭的源頭歸納與探究，衍生并推演出楚辭對(duì)后代文學(xué)的影響。

1.溯尋楚辭源頭

藤野巖友的《巫系文學(xué)論》以楚辭為核心，探源而上，溯尋巫文化系統(tǒng)下楚辭的源頭。

關(guān)于楚辭的源頭，學(xué)術(shù)界有不同的看法。褚斌杰的《中國(guó)文學(xué)史綱要》提出“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代縱橫家鋪敘辭采的言辭和當(dāng)時(shí)記載這些辭令的‘繁辭華句’的散文作品，對(duì)于屈原的楚辭也是有影響的。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)郁然勃興的散文，無(wú)論從閎闊的篇章、汪洋恣肆的氣勢(shì)、自由靈活的句式，還是從接近口語(yǔ)的虛詞之運(yùn)用上，對(duì)于屈原“楚辭”體作品的形成，無(wú)不有著啟發(fā)和影響”[4]185。而眾多學(xué)者，則是從與屈騷相隔二百余年的中原文化，尤其是《詩(shī)經(jīng)》中去尋找根源。梁?jiǎn)⒊岢觥?屈原)是一位貴族，對(duì)于當(dāng)時(shí)新輸入之中原文化，自然是充分領(lǐng)會(huì)的。他又曾經(jīng)出使齊國(guó)，那時(shí)正當(dāng)‘稷下先生’數(shù)萬(wàn)人日日高談?dòng)钪嬖淼臅r(shí)候，他受的影響，當(dāng)然不少”(《屈原研究》)[5]4036。魯迅則明確指出《詩(shī)經(jīng)》對(duì)楚辭的影響，《漢文學(xué)史綱要》：“楚雖蠻夷，久為大國(guó)，春秋之世，已能賦詩(shī)，風(fēng)雅之教，寧所未習(xí)？”[6]20劉師培《論文札記》亦認(rèn)為“屈原《離騷》，引辭表旨，譬物連類，以情表里，以物為表，抑郁沉怨，與《風(fēng)》《雅》為節(jié)，其源出于《詩(shī)經(jīng)》”[7]722。姜亮夫更是斷定“屈原肯定讀過(guò)《詩(shī)經(jīng)》”[8]29。林庚則具體提到了《詩(shī)經(jīng)》句式對(duì)楚辭的影響，“這就是《橘頌》把兩句《詩(shī)經(jīng)》的字句合為一句的寫(xiě)法”[9]6。

對(duì)此，藤野巖友卻指出“如歷來(lái)楚辭研究家所作的那樣，只聯(lián)系《詩(shī)經(jīng)》，或拿來(lái)若干楚系短詩(shī)探究《楚辭》的來(lái)源是不能有任何進(jìn)展的”[2]198。藤野巖友提出“溯其根源，《楚辭》是出自巫系統(tǒng)的文學(xué)，是在這個(gè)意義上冠《楚辭》以‘巫系文學(xué)’之名的”[2]5。藤野巖友的《巫系文學(xué)論》就是以此為研究方向，查明原委，建立體系，系統(tǒng)全面、具體細(xì)致地考察和闡述先秦巫祝文化對(duì)楚辭文學(xué)形態(tài)形成的作用與影響。藤野巖友以楚辭為“文學(xué)的成型”，將楚辭所有篇目都環(huán)置于巫祝文化體系之下，向上追溯它的“宗教的原型”，“在巫者掌管的占卜、祝辭、神歌、神舞、神劇、招魂歌中尋求《楚辭》的起源”[2]3。其實(shí)，在藤野巖友之前已有學(xué)者對(duì)此有所認(rèn)識(shí)，謝無(wú)量認(rèn)為《離騷》的“序”是南方“獨(dú)唱戲”之祖，其形式應(yīng)該存在于屈原之前，《楚詞新論》：“這是自序(按，止于‘字余曰靈均’)。劉知幾說(shuō)這是‘自序之祖’。我看起來(lái)，這是現(xiàn)在所存南方文學(xué)最古的獨(dú)唱戲之祖，恐怕屈原前就有此體，上場(chǎng)先要將自己來(lái)歷表白。”[10]45鈴木虎雄的《賦史大要》又提出《離騷》中的對(duì)話體就是借用巫歌祭祀的“問(wèn)答”模式[11]451。但在眾多關(guān)于楚辭文化起源的研究中，藤野巖友的《巫系文學(xué)論》最是全面具體、自成體系地緊扣先秦巫祝文化展開(kāi)論述，溯尋楚辭的根源。

對(duì)于《離騷》，藤野巖友認(rèn)為屬于自序文學(xué)，它的宗教原型“可能來(lái)自祝辭”[2]199，這里的“祝辭”，“包括祝辭與辭，它們構(gòu)成周禮，以及誄與誦”[3]93。祝辭的本意是向神靈祈禱賜予恩澤和善果，《周書(shū)·金毧篇》中記載的周公祝辭是現(xiàn)存最早期的祝辭形式。頗有新意的是，藤野巖友指出，正是由于“《離騷》的文學(xué)形式本來(lái)是起源于祝神詞”[2]60，為了取得來(lái)到神前的資格，獲得神的恩賜，《離騷》保有了自述禱神資格的宗教傳統(tǒng)，因此屈原才會(huì)從開(kāi)篇就上陳遠(yuǎn)祖，下述皇考，再到稱揚(yáng)自己的美質(zhì)才能，將一條“自我夸尚”的中心線索貫穿全詩(shī)。“可以認(rèn)為《楚辭》中的自我夸尚即是在神前反省——盟誓自己的正確，這也是自敘會(huì)神(神女)的資格?！盵2]223據(jù)此，藤野巖友批駁班固所謂屈原“露才揚(yáng)己”[12]49說(shuō)，認(rèn)為“難遽然茍同”班固的觀點(diǎn)[2]224。

關(guān)于《九章》，藤野巖友也認(rèn)為，“具有堪稱‘小離騷’的內(nèi)容和形式。每一篇都是由充滿激情的自敘體裁構(gòu)成的”[2]70。例如《橘頌》，雖然看似是贊頌橘之盛德，但實(shí)則屈原是以橘自喻，“故實(shí)際上是自我贊頌，并且頌還有‘以其成功告于神明’之意”[2]75?！毒耪隆菲溆嗥斜砺冻龅淖孕蜃再澋男愿瘢捕加衅渥诮痰母?，原始“祝辭”是它的源頭；比《離騷》更明顯的是，“《離騷》言‘心’，言‘情’而未言及‘魂’，但是，在《九章》中對(duì)‘魂’有明確的自覺(jué)，而且也涉及到‘氣’了”[2]70。

對(duì)于《天問(wèn)》，藤野巖友以其為設(shè)問(wèn)文學(xué)，并追溯其作為特異文學(xué)形式的原型。藤野巖友提出《天問(wèn)》的題名，其實(shí)就是“問(wèn)卜”的意思，“《天問(wèn)》的文學(xué)形式是來(lái)自問(wèn)卜之辭(命辭)的連綴形式”[2]50?！短靻?wèn)》的宗教原型是對(duì)于卜問(wèn)的記言，它的“原始意義是人對(duì)神陳訴”[2]202，早期的形式就是甲骨文。

對(duì)于《卜居》和《漁父》，藤野巖友認(rèn)為屬于問(wèn)答文學(xué)，它們的宗教原型是繇辭，即古時(shí)占卜的文辭，在古代社會(huì)，“人與人之間的對(duì)話不具有那樣重要的意義。直接聆聽(tīng)神的啟示未必確實(shí)可靠，故多用占卜作為絕對(duì)能得到神喻的方法”[2]85。這種神對(duì)提問(wèn)的答述形式，就成為了《卜居》和《漁父》等問(wèn)答文學(xué)的濫觴。

對(duì)于《九歌》，藤野巖友以其為神舞劇文學(xué)，其宗教原型為“神歌、神舞、神劇(形式包括獨(dú)白、葬時(shí)號(hào)哭連問(wèn)、鎮(zhèn)魂歌)”[3]93。

對(duì)于《招魂》，藤野巖友則認(rèn)為屬于“祭祀時(shí)降神，或施巫術(shù)降靈”“招生者之魂”[2]153的招魂文學(xué),“是屈原為招自己的魂而寫(xiě)的”[2]176，它的宗教原型是招魂歌，而《大招》應(yīng)是招魂歌的早期形式。值得注意的是，藤野巖友在關(guān)于《招魂》和《大招》的關(guān)系上，不同于陸侃如、游國(guó)恩等人將《大招》視作后人擬《招魂》之作，藤野巖友認(rèn)為“倒是《招魂》根據(jù)《大招》制作的”[2]185，“《大招》是古來(lái)楚國(guó)宮廷流傳的招魂歌，是楚國(guó)統(tǒng)一天下雄心勃勃時(shí)由某人所做，其文學(xué)形式完全是北方系《詩(shī)經(jīng)》型；屈原據(jù)此作《招魂》，授命巫祝以招自己的魂……雕琢字句，追求句法變化，以使表現(xiàn)自由，把《招魂》創(chuàng)做成一篇文學(xué)作品”[2]192。

2.探尋楚辭影響

藤野巖友的《巫系文學(xué)論》圍繞楚辭，尋流而下，探尋巫文化系統(tǒng)下的楚辭對(duì)后代文學(xué)的影響。

對(duì)于楚辭的“影響研究”，錢鐘書(shū)指出楚辭“開(kāi)后世寫(xiě)景法門(mén)，先秦絕無(wú)僅有?！盵13]613朱自清把中國(guó)詩(shī)歌比體詩(shī)分為四大類：以物比人的詠物、以古比今的詠史、以仙比俗的游仙和以男女比君臣的艷情，“這四體的源頭都在王注《楚辭》里”。[14]86-87過(guò)常寶提出楚辭“以其深邃的情感力量和意蘊(yùn)豐厚的原始意象，為歷代詩(shī)人們那一顆顆苦難而無(wú)依的心靈提供了棲息之所和精神家園”[15]150。馬茂元、陳伯海分析《離騷》獨(dú)創(chuàng)“美人香草”式的寓意手法，對(duì)后世文學(xué)影響深遠(yuǎn)(《千古絕唱話<離騷>》)[16]12。易重廉認(rèn)為“屈原《離騷》中所運(yùn)用的較之《詩(shī)經(jīng)》遠(yuǎn)為復(fù)雜、精致的善于反復(fù)詠嘆內(nèi)心感情的對(duì)稱的結(jié)構(gòu)形式，對(duì)我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的影響巨大而又深遠(yuǎn)”[17]。藤野巖友的《巫系文學(xué)論》則立論于“巫系”范疇之下，針對(duì)屈原時(shí)代這一文學(xué)“成型”時(shí)期的每一部具體楚辭作品，從文學(xué)發(fā)展史的角度，向下擴(kuò)散，推尋楚辭與后代文學(xué)之間的發(fā)生機(jī)制和繼承延續(xù)的關(guān)聯(lián)。

對(duì)于設(shè)問(wèn)文學(xué)的代表《天問(wèn)》，藤野巖友提出在它影響下產(chǎn)生的直接結(jié)果便是唐代柳宗元的《天對(duì)》，后者正是柳宗元對(duì)《天問(wèn)》中連續(xù)長(zhǎng)篇發(fā)問(wèn)卻無(wú)回答“感到奇怪，所以作《天對(duì)》以補(bǔ)闕(《柳河?xùn)|集》卷十四，《天對(duì)》)”(《<天問(wèn)>與卜筮》)[2]218。此外，藤野巖友認(rèn)為，《天問(wèn)》對(duì)后代的志怪小說(shuō)也有著間接和長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。

對(duì)于自序文學(xué)，藤野巖友認(rèn)為《離騷》和《九章》在后代文學(xué)的延續(xù)有四個(gè)方向。其一是擬騷作品，《離騷》的直接后續(xù)有賈誼的《吊屈原賦》、柳宗元的《吊屈原文》，此外受其影響的還有賈誼的《惜誓》、班彪的《北征賦》、班固的《幽通賦》、張衡的《思玄賦》等，而揚(yáng)雄的《反離騷》亦出自《離騷》的影響。其二是自序作品，“《離騷》的自傳形式對(duì)文學(xué)的影響，一方面具有向自傳和自敘小說(shuō)發(fā)展的傾向，另一方面也有作為自己的立論或著作的自序流傳下去的性質(zhì)”[2]232。此類影響的有司馬遷的《史記·太史公自序》、班固的《漢書(shū)·自序》、王充的《論衡·自紀(jì)》、葛洪的《抱樸子·自序》等。其三是《離騷》和《九章》共同影響下的《九辯》，其衍生脈絡(luò)又可分為兩個(gè)方面，一是“秋”系列，是后世悲秋文學(xué)的始端，受其影響的有潘岳的《秋興賦》、柳宗元的《秋聲賦》等，“悲秋文學(xué)的‘秋風(fēng)搖落’，宛如《離騷》‘零落’和《九章》‘悲風(fēng)’的綴合，悲秋的景物賑濟(jì)著后世的悲秋作品”[2]399；二是“九”系列，“王褒的《九懷》、劉向的《九嘆》及后漢王逸的《九思》。這三篇作品均分題為‘九’，可以認(rèn)為‘九’是祖述屈原的《九歌》和《九章》及宋玉的《九辯》”[2]234。其四是《離騷》與《九章》的模仿之作《遠(yuǎn)游》，對(duì)后代遠(yuǎn)心的游魂文學(xué)的影響，直接的有《哀時(shí)命》《長(zhǎng)門(mén)賦》《哀二世賦》和《易水歌》，其遠(yuǎn)接后續(xù)有《游天臺(tái)山賦》《閔生賦》等。此外，藤野巖友還提出《離騷》與后世游仙文學(xué)也有著間接的源流關(guān)聯(lián)。

對(duì)于問(wèn)答文學(xué)的代表《卜居》和《漁父》，藤野巖友指出其對(duì)于后代文學(xué)的影響主要有四個(gè)方向。其一是《對(duì)楚王問(wèn)》《解嘲》和《答賓戲》等；其二是《風(fēng)賦》《舞賦》《子虛上林賦》和《長(zhǎng)楊賦》等；其三是《兩都賦》《西京東京南都賦》和《三都賦》等；其四是《神女》《高唐》《好色》諸賦，后又有《神女賦》的模擬之作曹子建的《洛神賦》，再到《游仙窟》，其對(duì)后代艷情小說(shuō)和戲曲等形式有著深遠(yuǎn)的作用和影響。

對(duì)于神舞劇文學(xué)的代表《九歌》，藤野巖友分析在后代文學(xué)延續(xù)有五個(gè)方面。其一，《國(guó)殤》《禮魂》的后續(xù)是祭祀歌，例如《房中祠樂(lè)》《郊祀歌》《魚(yú)山迎送神曲》和《瓠子之歌》等，“《房中祠樂(lè)》和《郊祀歌》在改作以前也可能是《九歌》風(fēng)格，因?yàn)槎叨加邪槲琛盵2]201；“王維《魚(yú)山迎送神曲》也是《九歌》的杰出仿作”[2]201。其二，“漢代作為楚聲而歌的項(xiàng)羽《垓下歌》、高祖《大風(fēng)歌》、武帝《秋風(fēng)辭》……也屬于《九歌》系統(tǒng)”[2]201。其三，“采詩(shī)夜誦的楚“謳”或許曾經(jīng)是以《九歌》類型為主”[2]201。其四，《九歌》對(duì)《新辭》《引極》《日晚歌》等亦可能有影響。其五，《九歌》藝能化后，成為后世戲曲的重要源頭之一。

對(duì)于招魂文學(xué)的代表《招魂》，藤野巖友則認(rèn)為其對(duì)后世文學(xué)的影響有四個(gè)方向。其一，《招魂》是后代志怪小說(shuō)的源頭。其二，《招魂》影響下向心性的詩(shī)賦，例如《大風(fēng)歌》《烏孫公主歌》《夢(mèng)歸賦》和《歸去來(lái)辭》等。其三，沿襲《招魂》中扎根于宗教傳統(tǒng)的“招游魂”的作品，有《招隱士》《招海賈文》和《復(fù)志賦》等。其四，“是歌詠魂魄放逸的詩(shī)賦”[2]195，是離心性的文學(xué)作品，有《哀時(shí)命》《長(zhǎng)門(mén)賦》《哀二世賦》和《易水歌》等。

應(yīng)該說(shuō)，藤野巖友的《巫系文學(xué)論》以楚辭為核心，立足于整體性研究，從縱向的時(shí)間角度細(xì)致清晰地梳理文學(xué)發(fā)展的起源流變，上掛下聯(lián)，探索找尋楚辭的文化原型與根源，推想并建構(gòu)起在“巫系”大框架下，楚辭與先行文學(xué)及后代文學(xué)類型之間承繼、衍變和發(fā)展的完整系統(tǒng)脈絡(luò)圖，建構(gòu)起以“巫系文學(xué)系統(tǒng)表”為主體框架的整體文學(xué)網(wǎng)絡(luò)體系。

二、關(guān)聯(lián)比較——探尋楚辭隱喻的文化心理

藤野巖友的《巫系文學(xué)論》，在探尋中國(guó)古代文學(xué)源流系統(tǒng)的同時(shí)，也從橫向的空間角度，以楚辭為著眼點(diǎn)，通過(guò)中國(guó)文學(xué)與日本文學(xué)、甚至整個(gè)東西方文化的關(guān)聯(lián)比較，探尋楚辭隱喻的文化心理。

(一)中日文學(xué)比較

藤野巖友的《巫系文學(xué)論》以楚辭為研究對(duì)象，將其與日本同時(shí)期或者其他時(shí)期、類型相似的文字及文學(xué)形式進(jìn)行比較研究，指出兩者之間在謀篇布局、文化心理上存在共通和相似之處，進(jìn)而分析考察和梳理了巫祝文化影響下的楚辭對(duì)于日本文學(xué)，主要是日本近江奈良朝文學(xué)，尤其是對(duì)《懷風(fēng)藻》《日本書(shū)紀(jì)》和《萬(wàn)葉集》三部著作所產(chǎn)生的或直接或間接的影響。

在論述楚辭中以《招魂》為代表的招魂文學(xué)時(shí)，藤野巖友為了闡明魂魄這一概念，首先，他援引《說(shuō)文解字注》對(duì)于“魂”的解釋，許慎解“魂，陽(yáng)氣也。從鬼，云聲”[18]435，段玉裁注“魂之必鬼下而云上者，陽(yáng)氣沄沄而上之象也”[18]435，借此表明云和云氣、繼而是魂與氣的關(guān)聯(lián)；其次，他又以“日語(yǔ)亦同訓(xùn)生和氣息，即氣是生命之本源。于是乎原始時(shí)代對(duì)氣息和靈魂是一視同仁的”[2]148，作進(jìn)一步的旁證和說(shuō)明。后在分析招魂文學(xué)中招魂歌的類型時(shí)，藤野巖友又提出日本“一般流行的捕螢歌謠的形式與《招魂》的招辭及《大招》相同?！瀬?lái)！螢來(lái)！/那兒的水，苦?。?這兒的水，甜?。?螢來(lái)！’這是否與招魂歌謠有某種聯(lián)系？”[2]167為了論證這種關(guān)聯(lián)，藤野巖友指出在日本文化中“螢”的宗教內(nèi)涵：(日本的)“和歌好像有螢與魂的聯(lián)系?！畱n思郁悶時(shí)，螢亦出沼澤。/夜空飛綠火，是魂離我身？’”(和泉式部《后拾遺集》卷二十)[2]167后又引例日本廣島縣大長(zhǎng)村自古流傳下來(lái)的盂蘭盆會(huì)舞歌《大長(zhǎng)音頭》中《悲慘》的一節(jié)歌詞“啊，秋天的祭神稻穗！/河邊的螢火蟲(chóng)！/哎喲喲，有五代死得真悲慘！/猶如曲母肘為枕，/甜睡、安眠。”(《民俗藝術(shù)》第二卷，第七號(hào)，《盂蘭盆舞歌二首》中，大道義行報(bào)告)[2]168更佐證以日本的《和漢三才圖會(huì)》卷五十三“化生蟲(chóng)類”中對(duì)于“螢”的記載“此地(宇治川)特茅草不多。俗以為源賴政亡魂。云云”[2]168，以此說(shuō)明螢與招魂的隱喻關(guān)系，進(jìn)而闡釋日本捕螢歌謠與楚辭中《招魂》等招魂文學(xué)的聯(lián)系。

藤野巖友在解析自序文學(xué)《橘頌》時(shí)，指出屈原的心理，“與其說(shuō)是贊頌橘不如說(shuō)是羨慕橘。好像感到橘有生命，看到一種靈力”[2]74。藤野巖友引例日本近江奈良朝文學(xué)代表《萬(wàn)葉集·雜歌》“橘樹(shù)實(shí)花葉，同枝并茂香。秋霜雖下降，綠葉總經(jīng)?！盵19]222，“左注：‘賀橘之歌’，恰似把《橘頌》譯成短歌”[2]75。藤野巖友還援例折口信夫《古代研究·民族學(xué)篇》中兩篇目，指出日本文化中同樣存在這種對(duì)橘的神秘感和宗教意識(shí)，“橘”在日本被賦予了招附和滋養(yǎng)靈魂的內(nèi)涵：日本神話傳說(shuō)中的原始祖民出石人，“其一出石人，國(guó)名謂田道間守，奉敕取來(lái)橘果而南渡中國(guó)之生橘故國(guó)。出石人之故國(guó)被大和人想象為長(zhǎng)生不老之國(guó)”(《往故國(guó)·往長(zhǎng)生不老之國(guó)》)[2]75，“橘亦不同，定是祝福生命之樹(shù)……認(rèn)為長(zhǎng)生不老果(橘)永不凋落，大概是出石人在埋葬貴人的墓地上為喚醒靈魂而栽的樹(shù)。于是可以想象，田道間守故事不僅是浦島型的，而且有招魂咒詞，同時(shí)橘樹(shù)具有祝福長(zhǎng)壽的意義”(《花的故事》)[2]75。

藤野巖友指出，《懷風(fēng)藻》，其中藤原史、中臣人足、丹塀廣成、高向諸足等文人作品中出現(xiàn)次數(shù)特別多的柘枝(柘媛)仙女，就受到楚辭《九歌》中山鬼形象的影響，“柘枝仙女的故事具有中國(guó)意味……可能是《山鬼》或有關(guān)《山鬼》的故事帶進(jìn)了我國(guó)”[2]452。藤野巖友贊同朱熹的觀點(diǎn)，朱熹認(rèn)為《山鬼》“此篇為鬼媚人之語(yǔ)也”[20]44，不同于《九歌》其他篇目女巫思戀男神的“人慕神”結(jié)構(gòu)。而柘枝(柘媛)仙女愛(ài)慕凡人的故事架構(gòu)，“柘枝仙女很像‘山鬼’，愛(ài)慕吉野川的川獵師美穗，變作柘枝下吉野川與之親近并訂立夫妻盟約”[2]452，正跟《楚辭·山鬼》篇中一位走出深山、臨近村邊山端的女神思慕凡人的另類神婚模式基本相似。

對(duì)于《日本書(shū)紀(jì)》中《海宮游行章》篇，藤野巖友認(rèn)為它的開(kāi)頭部分跟《楚辭·漁父》的開(kāi)頭部分極為相似，《海宮游行章》：“故彥火火出見(jiàn)尊，憂苦甚深，行吟海畔。時(shí)逢鹽土老翁。老翁問(wèn)曰：‘何故在此愁乎?！盵2]446藤野巖友認(rèn)為此段是借用《楚辭·漁父》，《楚辭·漁父》：“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。漁父見(jiàn)而問(wèn)之曰：‘子非三閭大夫與？何故至于斯？’”[12]179藤野巖友《巫系文學(xué)論》：“這是屈原被放逐行吟沼澤地帶時(shí)逢‘漁夫’的一段對(duì)話，與尊憂愁郁悶行吟海邊和鹽土老翁的對(duì)話相似，后者是前者的借用?！盵2]447

藤野巖友在分析《萬(wàn)葉集》時(shí)指出，它與楚辭都存在悲秋的情感，其中額田女王春秋相爭(zhēng)的判歌，她對(duì)秋天的斷然袒護(hù)、那種既嘆息卻欣賞的復(fù)雜微妙情感，“其中必定有一種驅(qū)使她不能不那樣做的力量。筆者把這個(gè)力量看做是中國(guó)悲秋文學(xué)影響的無(wú)形壓力”[2]457。而中國(guó)的悲秋文學(xué)，“直接或間接地屬于《九辯》體系，因此來(lái)自這些作品的影響，歸根到底淵源于《楚辭》”[2]461。

“文化的交流從來(lái)就有利于醞釀重大的創(chuàng)造?！盵21]280應(yīng)該說(shuō)，藤野巖友的《巫系文學(xué)論》以聯(lián)系和發(fā)展的眼光、兼容并包的氣度，憑借楚辭為基點(diǎn)，探討中國(guó)文學(xué)與日本文學(xué)的溝通和關(guān)聯(lián)，這種比較研究和影響研究的方式及其研究成果，對(duì)后世有關(guān)楚辭在日本、甚至楚辭在東亞的傳播與影響研究，是很有教益與啟示的。

(二)東西文化比較

藤野巖友的《巫系文學(xué)論》還以楚辭為中心，進(jìn)行更為宏觀的東西方文化的關(guān)聯(lián)比較研究。

一方面，藤野巖友試圖圍繞楚辭與巫祝文化，在整個(gè)世界文化的大廣角下，尋找兩者相似的、共通的文化思維與表述方式。

例如，在論及楚辭中招魂文學(xué)的代表《招魂》時(shí)，藤野巖友比較了緬甸克倫人招魂歌“多么可怕呀！/靈魂啊，歸來(lái)！/莫要在外面磨磨蹭蹭。/下雨會(huì)淋濕，/日曬會(huì)受熱，/會(huì)被蚊子咬，/會(huì)被蛭綱吸，/會(huì)被老虎吃，/會(huì)被雷公擊。/多么可怕呀！/靈魂啊，歸來(lái)！/如果你能住在這里，/我將表示慶幸、感激，/不作任何妨礙你的事，/你有充分的自由。/歸來(lái)吧！/家中風(fēng)吹不著，雨打不著，/美味佳肴款待你”[2]168-169。藤野巖友指出這首克倫人的招魂歌，其無(wú)論是形式，還是所表述的內(nèi)容，都與《招魂》的招辭和《大招》十分相似。

此外，藤野巖友又比較了蘇門(mén)答臘巴達(dá)庫(kù)人的招魂歌“靈魂啊！/迷惑于森林？/迷惑于山崗？/迷惑于谷地？/歸來(lái)吧！/看，/這是樂(lè)器，/這是鳳凰蛋，/這是七片愈葉，/我?guī)е鼈儊?lái)接你呦！/莫停留！/歸來(lái)吧！/莫停留！/森林中，/山崗上，/谷地里。/啊，莫停留。/快歸來(lái)”[2]169-170和緬甸克倫人招稻魂凱拉歌“喂，稻魂凱拉！/來(lái)！來(lái)！/來(lái)到旱地里！/來(lái)到水田里！……/從西方來(lái)！/從東方來(lái)！……/喂，稻魂凱拉，/歸來(lái)”(巴恩《原始文化·民俗學(xué)概論》)[2]170。藤野巖友提出這兩首招魂歌與楚辭《招魂》相比，相似之處是都描述了靈魂離體后的去向；而有所不同的是，《招魂》中多有以可怕的災(zāi)害威嚇靈魂之語(yǔ)，“魂兮歸來(lái)！/東方不可以讬些。/長(zhǎng)人千仞，/惟魂是索些。/十日代出，/流金鑠石些。/彼皆習(xí)之，/魂往必釋些。/歸來(lái)兮！/不可以讬些。……(南方、西方、北方略焉)”[12]199-201，而以上兩首巴達(dá)庫(kù)人的招魂歌和克倫人招稻魂凱拉歌則沒(méi)有此種可怖之語(yǔ)。

另外一首馬來(lái)人的招魂歌：“喂！喂！/這些病人的靈魂??！/歸來(lái)！/到這些人的骨骼和肉體中。/回到你自己的家和閣樓里！/回到你自己的土地和庭院中！/回到你自己的土地和庭院中！/回到你自己的父母身邊！/回到你自己的刀鞘里?！盵2]170-171藤野巖友指出，與《招魂》《大招》相比，這首馬來(lái)人的招魂歌涉及到魂歸之所，但沒(méi)有提到靈魂的去向。

俄羅斯著名漢學(xué)家費(fèi)德林提出：“屈原的文學(xué)創(chuàng)作表明，他的世界觀和他對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)中突出的是他非凡的實(shí)質(zhì)，表露在他作品中的，充滿詩(shī)意的‘萬(wàn)物有靈論’，他能在周圍的一切中……，在一切能呼吸的、能活動(dòng)的、能生長(zhǎng)的、在大地上棲身的事物中，看到靈魂?！盵22]148而藤野巖友將作為招魂文學(xué)代表的我國(guó)楚辭中的《招魂》《大招》，與其他國(guó)家的招魂歌和鎮(zhèn)魂歌進(jìn)行比較研究，指出兩者共通的民神糅合的自然神觀念和相似的巫祝文化背景。

此外，藤野巖友在提到中國(guó)悲秋文學(xué)的根基和源頭《九辯》時(shí)，也認(rèn)為“《九辯》中的秋天敘景不是東方風(fēng)格的純客觀的自然描寫(xiě)，而是把作者宋玉的感情作為屈原的感情托于蕭瑟寂寥的秋天景物，不如說(shuō)是西方風(fēng)格的抒情敘景詩(shī)”[2]231。藤野巖友研論楚辭，是將其置身于世界文學(xué)的大環(huán)境下，用廣角度觀察和普遍綜合聯(lián)系的方法探研楚辭的。

另一方面，藤野巖友亦以楚辭為立足點(diǎn)，試圖進(jìn)行東西方整體文化的比較研究，探尋東西方各自獨(dú)特的文化心理差異。

例如，對(duì)于楚辭中作為自序文學(xué)的《離騷》，藤野巖友提出《離騷》代表了中國(guó)文學(xué)自傳(包含作者自序)中“自我夸尚”的傳統(tǒng)形式。藤野巖友認(rèn)為這種“自我夸尚”，根源于以《離騷》為代表的自序文學(xué)，演變自巫覡掌管的宗教文辭，只是它“所繼承的是文學(xué)的形式，并不是信仰本身?！盵2]222《離騷》的“自我夸尚”“是來(lái)自這個(gè)系統(tǒng)的形式，不過(guò)，已經(jīng)不是宗教性的了，但是其信念的和積極的性格卻遺留下來(lái)了”[2]225，《離騷》“不是出于這種宗教的信仰，而是力主自己的正確，其中心是倫理的信念”[2]222。

藤野巖友更進(jìn)一步明確提出，這種包括《離騷》和其他楚辭自序文學(xué)在內(nèi)的中國(guó)文學(xué)自傳中“自我夸尚”的性格，“從最初的出發(fā)點(diǎn)開(kāi)始，就與建立在徹底認(rèn)罪的思想意識(shí)上的，在神前表示絕對(duì)謙虛的基督教懺悔大不相同”[2]225。藤野巖友認(rèn)為，在西方自傳文學(xué)背后所隱喻的是基督教的懺悔文化，“在神前坦白自己的過(guò)去，并加以嚴(yán)肅的自我批評(píng)的”[2]225圣奧古斯丁的《懺悔錄》、斯丹達(dá)爾的《昂利·勃呂拉傳》、盧梭的《懺悔錄》、托爾斯泰的《我的懺悔》等所表達(dá)出來(lái)的“自卑意識(shí)”都源于同一種類型和宗教文化根基。西方的自序表現(xiàn)法主張，“既操起自敘之筆，就應(yīng)全面徹底地亮出自己，以至丑惡面也要順勢(shì)寄于筆端。例如盧梭的自傳就寫(xiě)出許多遭世人非難的婦女關(guān)系之類的事”[2]225。

而在《離騷》和《九章》等楚辭自序文學(xué)中，藤野巖友則認(rèn)為，除了“自我夸尚”以外，“在《楚辭》中本來(lái)沒(méi)有所謂懺悔的形式”[2]235，“雖然有一種反省、自卑或辯解性的自敘，但是卻找不到懺悔式的自敘……這個(gè)問(wèn)題是通過(guò)與西方文學(xué)的對(duì)比引發(fā)出來(lái)的”[2]221。如《離騷》中，屈原感慨身陷境遇之艱難，對(duì)在此種情況下是否還能夠?yàn)榫?、為?guó)家竭忠盡智產(chǎn)生了懷疑，于是“濟(jì)沅湘以南征兮，就重華而陳詞”[12]20，在歷數(shù)古今昏君明主、功業(yè)成敗路跡之后，屈原“為自己心情潔白和行為正當(dāng)而在神前獻(xiàn)誓詞”[2]227，他更加堅(jiān)定并盟誓申明自己赴死履正猶不悔之心，“阽余身而危死兮，覽余初其猶未悔”[12]24，最后以“耿吾既得此中正”[12]25做結(jié)。此外，在《離騷》中，還有屈原與女?huà)€的對(duì)話，“屈原對(duì)女巫之言加以反駁，同時(shí)堅(jiān)定了自己的決心”[2]228；而對(duì)靈氛、巫咸的占卜，屈原則是在之后的“亂辭”中“明確地表明了自己的態(tài)度”[2]228，“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”[12]47。屈原明確表示自己要以彭咸為榜樣，自沉守正，寧死不屈。藤野巖友進(jìn)而歸納并提出，《離騷》中所有的“誓詞、巫言、占卜都是在神(巫覡是神的代理者)前證實(shí)自己是正確的，在這一點(diǎn)上則是共同的”[2]228。而屈原經(jīng)過(guò)一次次猶豫、疑慮進(jìn)而反省的結(jié)果是，“通過(guò)自我反省更加自信了”[2]226。

總之，藤野巖友的《巫系文學(xué)論》，立意于宏大開(kāi)闊的研究視域，放置于中國(guó)甚至進(jìn)而是整個(gè)世界東西方文化的大背景下，進(jìn)行楚辭的整體性研究。從縱向的角度來(lái)看，藤野巖友圍繞楚辭，以“巫祝與文學(xué)”為研究基點(diǎn)，上掛下聯(lián)，溯源覓流，一方面探尋楚辭的宗教淵源及其文學(xué)成型；一方面梳理并歸納楚辭對(duì)于后代諸文學(xué)形式復(fù)雜深遠(yuǎn)的發(fā)展意義及關(guān)聯(lián)影響。而從橫向的角度來(lái)看，藤野巖友則試圖以楚辭為折射點(diǎn)，放眼于“楚辭”背后所隱喻的民俗宗教和文化心理的探查與思索，藤野巖友除了將楚辭與日本文學(xué)形式進(jìn)行比較研究和影響研究之外；更是進(jìn)一步將研究范疇鋪展開(kāi)，從整個(gè)東西方民俗和文化的大角度下進(jìn)行宏觀的關(guān)聯(lián)度和差異性研究。同時(shí)也不能忽視的是，藤野巖友的《巫系文學(xué)論》，雖確為苦心孤詣、用力實(shí)深，但研究者這種將楚辭解讀的依據(jù)和出發(fā)點(diǎn)籠統(tǒng)和單一地歸置于“巫系文學(xué)”的方法，也使得其楚辭研究有時(shí)會(huì)面臨觀點(diǎn)偏頗和勉強(qiáng)的窘境，顯得過(guò)于片面化、擴(kuò)大化、絕對(duì)化、甚至是自相矛盾，“藤野巖友的楚辭觀……受巫系宗教大框架所拘，提出了‘巫系文學(xué)’的總學(xué)說(shuō)，這一學(xué)說(shuō)不僅無(wú)形中將屈原的自覺(jué)意識(shí)的獨(dú)創(chuàng)性貶低了，還把中國(guó)先秦時(shí)代以楚辭為中心的文學(xué)及漢以后受楚辭影響的文學(xué)，均置于了巫系之下”，“犯了偏頗之弊”[3]98。然而瑕不掩瑜，應(yīng)該說(shuō)藤野巖友這種宏大視域下的楚辭研究，自成體系，視角獨(dú)特，具有系統(tǒng)性和連貫性，為楚辭的發(fā)生機(jī)制研究和中國(guó)文學(xué)發(fā)展的源流脈絡(luò)整理，以及楚辭與日本甚至世界文學(xué)的比較性研究，都提供了一種大膽的猜測(cè)和嶄新獨(dú)到的可能性解讀。

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