王慧雅

（北京電影學(xué)院，北京 100088）

一、引言

在《小玩意》拍攝上映的20世紀(jì)30年代，中國先后經(jīng)歷了日軍侵華的“九一八事變” “一二八事變”等，外憂內(nèi)患，民不聊生，人們的民族意識與愛國意識空前高漲，一批反映時代情緒的左翼電影應(yīng)運(yùn)而生?！缎⊥嬉狻纷鳛槠渲械膬?yōu)秀作品之一，既順應(yīng)了民眾喜好，又帶有導(dǎo)演孫瑜強(qiáng)烈的個人烙印。

《小玩意》講述了這樣一個故事：在風(fēng)景如畫的桃葉村里，住著擅長制作各種小玩具的葉大嫂。葉大嫂憑借一雙巧手，不僅能維持全家生計，也幫助村民們過上了溫飽生活。然而戰(zhàn)火之下，葉大嫂被迫背井離鄉(xiāng)，先后遭遇丈夫橫死、幼子走失、女兒的戀人死于戰(zhàn)爭、女兒死于敵機(jī)轟炸。最后，家破人亡的葉大嫂在舊歷新年的上海街頭，誤把慶祝新年的炮竹聲當(dāng)作是敵軍轟炸，神情激動地呼喊著大家上陣殺敵，落得一個精神失常的結(jié)局。

這部電影既有左翼電影的共性，又有其獨(dú)特之處，本文試從以下幾個方面對其進(jìn)行分析。

二、電影主創(chuàng)團(tuán)隊與創(chuàng)作背景

（一）關(guān)于導(dǎo)演孫瑜

在那個年代的電影創(chuàng)作者中，孫瑜是第一個在國外受過正規(guī)電影專業(yè)教育的電影藝術(shù)家。1919年，孫瑜考取清華學(xué)校，1923年留學(xué)美國，先后就讀于威斯康辛大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)，后又轉(zhuǎn)入紐約電影學(xué)院，學(xué)習(xí)了西方的電影編導(dǎo)剪輯技巧。因?qū)O瑜兼有東方古典文學(xué)的廣泛涉獵，又受西方思想影響，故而其影片頗具有獨(dú)特的個人風(fēng)格。

20世紀(jì)30年代，孫瑜執(zhí)導(dǎo)了一系列觸及深刻社會問題的電影，這一方面固然體現(xiàn)了他的社會責(zé)任感，另一方面或許也與他的留學(xué)經(jīng)歷有關(guān)。有一個很有意思的現(xiàn)象：在國外生活過的人往往會對祖國有更深的眷戀。

（二）關(guān)于影片拍攝的時代背景

《小玩意》上映于1933年。在經(jīng)過1931年“九一八事變”日軍侵占東北，1932年“一二八事變”日軍突然對上海當(dāng)?shù)刂袊v軍第十九路軍發(fā)起攻擊之后，民族危機(jī)日益深重，國內(nèi)反侵略的情緒已經(jīng)高漲；同時，這又是一個軍閥混戰(zhàn)、工業(yè)社會侵襲農(nóng)業(yè)社會的時代。

在這個特殊的戰(zhàn)亂時期，電影像其他的文化產(chǎn)品一樣，承擔(dān)了教化的功能。在《小玩意》，出現(xiàn)了不少戰(zhàn)爭場面，并借主人公葉大嫂之口，大聲呼吁抗日救亡。

在電影中展現(xiàn)教化功能，一方面受到那個時代整個中國的社會思潮的影響，另一方面也是為了迎合當(dāng)時電影市場的需求，以及民眾對時局的情感宣泄。

（三）當(dāng)時輿論對孫瑜電影的評價

在當(dāng)時的電影市場中，有民營電影、左翼電影與官營電影三種背景，其立場與政治傾向都各有不同。孫瑜所在的聯(lián)華影業(yè)公司屬于民營電影機(jī)構(gòu)，但其對國家形勢與民族危機(jī)非常敏感，因此主動尋求左翼和官方的支持。

孫瑜拍攝的電影，一方面與官方所倡導(dǎo)的現(xiàn)代性相呼應(yīng)，一方面又帶有左翼的話語色彩。官方立場不愿見到直白揭露階級沖突的電影，而左翼陣營仍覺得孫瑜的修辭方式過于溫和，批評孫瑜電影的浪漫主義創(chuàng)作手法。

三、關(guān)于《小玩意》的電影文本分析

以現(xiàn)在的眼光來看，《小玩意》的電影語言是偏激進(jìn)的，常常在敘述過程中夾雜議論，人物的臺詞偏向口號化和標(biāo)語化。但在其鏡頭語言中，又有一種詩意的描繪。

（一）《小玩意》的人物設(shè)定

《小玩意》中的人物有一個共同點(diǎn)，即他們不管什么時候都很樂觀。以葉大嫂為代表的桃葉村村民，他們懂得苦中作樂，無論生活多么殘酷，遭遇多少苦難，都似乎不會把他們壓垮。

珠兒和戀人阿勇月夜湖邊相依偎談情說愛那場戲，葉大嫂和螳螂干等人在背后扔小石塊，故意“打攪”他們的浪漫。那場戲中大家和樂融融，暫時忘卻了戰(zhàn)火紛飛或骨肉分離的痛苦，他們也并不知道珠兒與阿勇在未來都會死于戰(zhàn)亂。眼前的情景越是浪漫和樂，這一切被摧毀時帶給觀眾的情感震撼就越強(qiáng)烈。

（二）人物關(guān)系既受20年代通俗電影影響，又在其中加入了新的元素

20年代的通俗電影，題材上大多為“鴛鴦蝴蝶派”小說或武俠神怪小說，以暴力和情色元素作為賣點(diǎn)?！缎⊥嬉狻吩谌宋镪P(guān)系上，同樣也加入了“三角戀”元素，葉大嫂有一個外表看上去和她完全不般配的丈夫，又被年輕英俊的大學(xué)生袁璞所追求。

但本片在人物關(guān)系上的創(chuàng)新體現(xiàn)在，葉大嫂在感情方面并不囿于普通的男女情愛，而是真誠地勸袁璞出國留學(xué)，以便回來救國。所有的人物關(guān)系和情感走向最后都牽扯到關(guān)于“救國”的主題。這似乎也隱喻著國難面前，個人情愛要有所讓步。

另外，影片中還有暴力元素、情色元素等。暴力元素如戰(zhàn)爭場面，情色元素如黎莉莉性感一面的展現(xiàn)。黎莉莉在當(dāng)時以健康性感的形象征服觀眾，頗受青年人的歡迎。

（三）不落俗套的故事情節(jié)

影片結(jié)尾，葉大嫂與幼年走失的小兒子重逢，二人相見不相識，沒有落于俗套的大團(tuán)圓結(jié)局。最后葉大嫂精神失常，拼命嚷著一些救國的話，她已經(jīng)認(rèn)不出袁璞，圍觀的人卻在聽她慷慨激昂的一番話后鼓掌，巧妙的情節(jié)設(shè)計頗有寓意。

（四）影片標(biāo)語式的教化意味

帶有宣傳教化傾向的臺詞貫穿于影片中。例如：

“上海的孩子們都在玩外國的玩具，他們只知道外國有飛機(jī)，有兵船，有大炮！將來他們長大了，還敢和外國人碰一碰嗎？”

“媽媽你不是常說嗎？我們絕不要灰心！我們只有挺起胸口朝前上呀！”

“快了！我媽媽說的，只要我們相信我們自己，挺起胸口朝前上，總有一天會成功的！到那時中國也強(qiáng)了，窮苦的人也得著快樂，小孩子們也有好的玩意兒耍弄……”

關(guān)于“革命”的宣傳，在當(dāng)時符合了人們普遍意義上的情緒。

甚至在現(xiàn)在看來，這些臺詞仍舊能給人帶來很大觸動。經(jīng)歷了幾十年的和平時代，很少有人能時刻意識到，當(dāng)下的欣欣向榮，是幾十年上百年前，經(jīng)過先輩們不顧個人安危奮斗得來的。

（五）關(guān)于對影片某些價值觀的不同意見

然而，以現(xiàn)在的眼光來看，影片中的某些價值觀值得商榷。比如珠兒給軍人們縫衣服遭軍人調(diào)戲的情節(jié)，珠兒不僅不以為意，還有些欣賞地覺得軍人在戰(zhàn)場上殺敵，下了戰(zhàn)場就喜歡開玩笑。不光在《小玩意》中，這種價值觀在孫瑜導(dǎo)演的另一部電影《大路》中同樣有所體現(xiàn)，其中的女性角色可以隨意被“正面角色”調(diào)情，但“正面角色”又決不允許漢奸對女性角色的任何染指。這種雙重標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)時電影的語境中并不會顯得太違和，但是若以當(dāng)下女性主義的視角評價，這樣的價值觀可能有一定的問題。

四、《小玩意》中為展現(xiàn)主題所使用的元素

（一）影片中的隱喻

一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品，其思想內(nèi)核可以跨越數(shù)百年時間長河仍不褪色。譬如《小玩意》中對“國貨”的態(tài)度。葉大嫂手制的小玩意精巧細(xì)致，但城里的孩子們大都玩的是外國工廠批量生產(chǎn)的玩具。所以在影片的后半部分，學(xué)成歸國的袁璞開了一家玩具廠。然而，玩具廠的開辦，并沒有拯救大多數(shù)貧苦人民的命運(yùn)，在工廠中做工的工人，僅僅是改換了出賣勞動力的地點(diǎn)。

（二）轉(zhuǎn)場方式的運(yùn)用

影片中有一個細(xì)節(jié)令人印象深刻：玩具坦克相斗，轉(zhuǎn)場真實場面的坦克作戰(zhàn)；玩具小人打架，轉(zhuǎn)場真人戰(zhàn)爭場面。手法很質(zhì)樸，但表意很明確。并通過這樣以小見大的手法，給人以奇異的感染力。

（三）對反諷的運(yùn)用

葉大嫂將新年鞭炮聲誤以為是戰(zhàn)火，請求路人抗敵的陳詞卻被圍觀群眾鼓掌叫好；葉大嫂被拐走的小兒子，已經(jīng)在富裕家庭里成為一個無憂無慮的小少年，他可以懷著救國的理想，他會同情勞動人民，但仍然有他作為既得利益者時同勞動人民之間那道不自覺的鴻溝。最悲慘的依舊是底層的勞動人民，比如珠兒的戀人死于戰(zhàn)場，珠兒死于空襲。

一部電影是一個時代的縮影，就算在戰(zhàn)火紛飛中，階層之間的秩序依舊是相對穩(wěn)定的。葉大嫂的小兒子所在的階層未必會直接受到戰(zhàn)火的影響，但葉大嫂只能看似可笑地苦苦掙扎。

五、結(jié)語

一部電影能留名青史，或者是因為新奇的手法，或者因為創(chuàng)新的觀念或主題，或者因為激蕩了觀眾的某種情緒。這部電影迎合了當(dāng)時戰(zhàn)亂時代的民眾情緒，順應(yīng)了時代情懷，故而獲得了好的評價。可惜的是，1960年孫瑜在導(dǎo)演最后一部電影《秦娘美》戲曲藝術(shù)片后，基本停止電影的創(chuàng)作。就一個藝術(shù)創(chuàng)作者在時間長河的命運(yùn)而言，如何在大方向上順應(yīng)時代的脈絡(luò)，實在值得人們深思。