李正光

（福建廣播電視大學，福建福州，350013）

1937年，畢加索以自己的情人多拉·瑪爾為原型創(chuàng)作了著名的油畫《哭泣的女人》，這幅具有濃郁的立體主義畫風的作品描繪了一個臉部扭曲、撕裂的女人，在悲痛欲絕地哭泣著。畢加索用超現(xiàn)實主義的筆法刻畫了一個命運悲戚、心靈極其痛苦的女人。60多年后，學繪畫出身的中國導演劉冰鑒用同名電影的方式關注了一個在中國語境中哭泣的女人——王桂香。與畢加索不同的是，劉冰鑒用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法、極其冷靜的鏡頭語言，逼視了一個現(xiàn)實環(huán)境中的女人的命運。

一、人物視點：王桂香的命運流轉

如片名所示，影片講述的是一個女性的故事，故事的素材來源是編導劉冰鑒、鄧燁夫婦在報紙上看到的一則200字的新聞。[1]在公開媒體中尋找電影素材，成了第六代導演的一種創(chuàng)作習慣，也是第六代導演用影像的方式切入當下生活的一個重要途徑。

三年前，貴州萬山縣劇團女演員王桂香和丈夫許陳庚懷著“淘金夢”來到北京，他們租住在一處偏僻的民房里，丈夫許陳庚是個眼高手低的人，大事干不成，小事又不愿意做，每天沉溺于麻將桌旁。而王桂香也找不到更好的活路，只好每天出門去賣盜版的光碟、“毛片”來維持家庭的生計。為了更好地隱蔽自己，王桂香向一個老鄉(xiāng)租借小孩（津津）來為自己的職業(yè)打掩護。一天，王桂香照常帶著津津上街賣碟，結果只做成一筆生意就遇上警察，碟片被沒收了，王桂香沮喪地回到出租屋。當她想把津津“物歸原主”時，卻發(fā)現(xiàn)津津的父母為了逃避交房租逃跑了；更意料不到的是，丈夫因為“麻友”張二哥的一句戲言將他的眼睛打瞎，被警察抓走了。命運就在一瞬間發(fā)生逆轉，她帶著被遺棄的小姑娘津津被公安遣返回家鄉(xiāng)萬山——貴州的一個縣城小鎮(zhèn)。王桂香的進京“淘金夢”就這樣戛然而止。

回到家鄉(xiāng)后，王桂香一個人拉扯著津津，還要忍受左鄰右舍們的指指點點，日子過得艱難。一次在鎮(zhèn)上閑逛時，王桂香發(fā)現(xiàn)前男友李友敏在鎮(zhèn)上開了一家“好發(fā)財喪事公司”，便主動尋上門去，兩人舊情復燃，重新廝混在一起。沒過幾天，張二哥夫妻倆氣勢洶洶地找上門，要求王桂香賠償治療眼睛的9000元醫(yī)藥費，9000元對此時的王桂香而言是個天文數(shù)字，她不由得放聲大哭，張二哥夫婦不為所動，惡狠狠地扔下一句“兩個月后不送錢來就打爆你一只眼”便走了。富有戲劇性的是，此時躲在里屋的李友敏卻在王桂香夸張的哭聲中找到了生財之道，他提議王桂香去為死人哭喪賺錢。處在困境中的王桂香別無它路，只能答應去嘗試一下，由此，賣光碟的女人變成了哭喪的女人。關于王桂香的命運，或許有人會問，她本來是縣劇團的演員，為什么不務正業(yè)要跑去北京呢？其實在后來的影像展開中導演也作了交代，王桂香回到萬山后，曾經(jīng)去過自己工作過的劇團，守門的大爺說“劇團早就解散了，就剩下這個會堂”，王桂香找到劇團盧團長，她竟然在一家歌廳唱歌，在兩人的交談中我們得知，劇團的其他女演員或外出打工或遠嫁他鄉(xiāng)，也四處流散了。上世紀90年代以來，由于大眾娛樂業(yè)的興起，錄像廳、卡拉OK、網(wǎng)吧等新型娛樂場所的涌現(xiàn)，作為陽春白雪的劇團藝術被迅速邊緣化，王桂香們的命運就這樣被改寫，即使王桂香不去北京，也將面臨下崗的命運。

二、人物修辭：丑角美化

縱觀整部影片，雖然導演劉冰鑒為我們展現(xiàn)了在市場經(jīng)濟浪潮沖擊下，從城市到鄉(xiāng)村，一幅傳統(tǒng)道德失落和人性異化的喧鬧圖景；但在具體的影像表意實踐中,在刻畫王桂香這個人物形象時，卻有意地表現(xiàn)了王桂香人性閃光的一面，實施了他以丑為美的藝術策略。

王桂香為了賣光碟博得同情抑或打掩護，向老鄉(xiāng)租用小姑娘津津做幌子，顯然是一個不道德不人道的行為，但津津被父母拋棄，王桂香多次尋找無果后，毅然承擔起撫養(yǎng)責任，后因生活艱難，也托李友敏幫忙尋找了一個好人家寄養(yǎng)，經(jīng)濟稍有寬裕，便去看望津津，給她買吃的和買穿的，并主動在津津面前以媽媽自稱，扮演母親的角色。有意味的是，津津在影片中一出場便一直處在哭泣和拒絕的狀態(tài)，由此聯(lián)想到片名，或許哭泣的女人不但指王桂香，似乎還應該加上小姑娘津津，一個一出生就隨父母到處流動，過著粗糙、動蕩的童年生活，還被出租作為商業(yè)道具，最后又被父母拋棄的農(nóng)民工子女?；蛟S小津津就是王桂香童年的一個鏡像，王桂香孤身一人住在原劇團的集體宿舍，在她最困難的時候也未見有親人相助，因此我們有理由認為，王桂香對津津的惻隱之心就是對自己苦難童年的一個救贖。津津和王桂香構成了一個苦難女人的命運鏈條，導演通過設置小姑娘津津這個人物，達到了對農(nóng)村女性命運更深層次的思索。

對于丈夫許陳庚，王桂香雖然恨鐵不成鋼，不但當初給自己許諾的美好生活沒有實現(xiàn)，反倒把自己拖入了街頭賣碟的處境，但王桂香一直忍辱負重，期待著一心只想著吃喝玩樂的丈夫的轉變。在一次和李友敏談起丈夫時，王桂香憤恨地說：“（在北京）這三年都是我養(yǎng)他，靠我吃飯，現(xiàn)在坐牢了，一輩子不出來才好，我也不想管！”說歸說，王桂香骨子里終究是個傳統(tǒng)的人，她同意去哭喪賺錢，根本的原因還是想去還丈夫打人欠下的醫(yī)療費，當她積攢下哭喪所得的第一筆一萬元時，她想到的第一件事就是替丈夫還債和“贖”丈夫，夫債妻還，在王桂香看來是天經(jīng)地義的事情。對于獄中的丈夫，王桂香不但常去看他，給他安慰和鼓勵，而且為了使丈夫早日出獄，王桂香還向監(jiān)獄長奉上了自己辛辛苦苦掙來的5000元錢，并獻出了自己的身體。在這種婚姻關系里，王桂香做了她認為該做的一切。

對于愛情，王桂香雖然在回到萬山縣后與前男友李友敏又茍合在一起，但那只是彼時王桂香的一種無奈的生活狀態(tài)，并不代表她的愛情態(tài)度。李友敏雖然是個俗氣的市儈，但他對王桂香體貼入微的照顧也使寂寞無助的王桂香感受到了溫暖。在王桂香內(nèi)心深處，她還是希望能夠和李友敏做長久夫妻的，所以當?shù)弥煞蛩烙嵑螅胺吹褂X得輕松了”，因為她認為和李友敏偷偷摸摸的日子可以結束了。當她向李友敏表達想結合一起過日子的愿望后，卻遭到了李友敏的婉拒，因而引來了片尾的一場真正的、傷心的哭泣。

再說到職業(yè)，王桂香哭喪的名氣大了以后，請她哭喪的人越來越多，李友敏和她對哭喪的價錢作了可笑的細分：“四鄰不安200元、放聲高歌200元、繞梁三日300元、山崩地裂500元、傾盆大雨600元、美聲花腔700元”。但在繁忙的業(yè)務中，王桂香卻接了一單100元的生意，李友敏提醒她哭喪是生意，不是行善，叫她推掉這筆生意時，王桂香卻說：“我答應人家了，答應了就不能改了。”當李友敏給她介紹一筆為寵物狗哭喪、報酬是1000元的生意時，王桂香的第一反應不是對報酬的興奮，而是錯愕和憤怒。

當導演把王桂香放在婚姻、愛情、職業(yè)和作為一個母親的角色（與小津津的關系）等多棱鏡中進行考察時，合理地挖掘了王桂香人性中閃光的部分，這就使得觀眾在接受這個人物時不再單純地將她看作一個概念性的反面人物，心理上也對她有了一種認同的基礎。也是在這個意義上導演巧妙地實施了他的藝術策略。

三、祛魅與嘲弄：男性與權力形象

在傳統(tǒng)中國“男主外、女主內(nèi)”社會結構中，男性往往是家庭責任的主要承擔者。在影像的建構中，男性常常被塑造成強者的形象，他們富有男子漢氣概，敢做敢為，勇于擔當。女性常常被塑造成柔弱的、家庭的依附者。而在《哭泣的女人》中，我們看到的完全是另外一幅圖景。與正面塑造王桂香這一表意策略相反的是，作為一部女性電影，影片中的男性形象無疑被導演故意弱化了，男權文化受到了或隱或顯的嘲弄與抨擊。

在影片中，丈夫許陳庚被塑造成一個沒有責任心、不敢擔當?shù)呐橙踅巧?。在北京闖蕩時，他好吃懶做，整天喝酒賭博，不承擔家庭的責任，淪為吃老婆軟飯的尷尬角色。后來因打架被抓進監(jiān)獄，他又不想面對現(xiàn)實，老老實實服刑，整天想著逃離監(jiān)獄。在一次王桂香探監(jiān)時，許陳庚竟像女人一樣嚶嚶哭泣起來，他哀求妻子王桂香，早點把自己弄出去，并表示如果要很久的話，還不如死了算了。最后，陳庚越獄逃跑，并因拒捕被斃也就在情理之中了。

而被許陳庚打瞎眼睛的“麻友”張二哥，也是整天泡在麻將桌上的混混，在眼睛被打瞎以后，主張賠償權利的不是他，而是他潑辣粗野的妻子秦香蓮，他只是跟在妻子背后亦步亦趨的窩囊男人。

李友敏是電影中戲份最多的男性角色，但在導演的攝影機下，他是一個縣城小鎮(zhèn)唯利是圖的生意人角色。雖然是做喪事生意的，但他給自己的門店取名為“好發(fā)財喪事公司”，他甚至暗暗到醫(yī)院重病房去做“市場調(diào)查”，登記可能在近期死亡的病人名單。在他眼中，生意是第一位的，別人的死亡對他來說就是財路。在感情方面，他也是一個不敢承擔的人，他有妻室，又與王桂香廝混在一起，他很享受這種齊人之福，信奉“開開心心地過一天算一天”的生活哲學，所以最后王桂香向他提出想光明正大地在一起時，他選擇了逃避。

影片中還出現(xiàn)了一系列因為家中親人去世而上門聯(lián)系王桂香哭喪的人物，無一例外，全部都是男人。他們臉上沒有帶著失去親人的悲傷，相反，卻異常冷靜地比對著各種哭喪項目的性價比。陶淵明詩云：“親戚或余悲，他人亦已歌”，親人都不見有半點悲傷，何況他人？還有一家路人皆知的不孝三兄弟因為母親去世而給王桂香下的請柬中寫道：“現(xiàn)金300塊，紅包另計，若你表現(xiàn)出色，我們?nèi)值茉敢舛喔?，我們的目的就是要讓全城的百姓都知道我們是愛母親的”，親人生前不盡孝，死后大操大辦，這在中國的城市和鄉(xiāng)村，并不是個案。

另外，作為哭喪的題材，影片中出現(xiàn)的死者絕大多數(shù)都是男性，這顯然具有一種象征意味，男性精神的缺失和男性的死亡，預示著女性更應該依靠自己的力量來面對一切苦難，這是編導者的一種藝術策略，也是他們對當下社會性別角色的一種體驗，本片的編劇之一，一直參與丈夫劉冰鑒幾部電影創(chuàng)作的鄧燁在一次接受訪談時談到：“因為影片主角差不多都是女性，作為男性來講多少感覺是配角，有點陪襯，就我個人來講，也表達了我個人對中國社會的一些男性比較失望的一些東西，所以很顯然他們就排到配角的位置上。或者是我在生活中看到的男性，還沒有一個足以讓我覺得他們是能夠在各個方面都稱為一個男性，包括對社會的責任、情感、道義感等等方面，還都不夠，這樣就很自然會把更大的關注點，或者筆觸放在女性上。對中國一些女性，對她們的生活的一種現(xiàn)狀，有時候我覺得也不夠爭氣，也不夠完美，但是跟男人相比來講，我覺得中國女人承受的還是要多一些?！盵2]

警察作為一種權力的代表在影片中也被消除了神圣的光暈。他們不再像傳統(tǒng)影視劇中那樣正義凜然，是人民利益的保護神。他們或是穿著警服的有著七情六欲的普通人，甚或是口是心非、說一套做一套的偽君子。

在片頭，王桂香販賣光碟被兩位年輕警察碰見，一番呵斥之后警察趕走了王桂香，沒等王桂香走遠，兩位警察便一邊翻看王桂香所賣的光碟，一邊討論起哪一盤好看。在這里，兩位警察獵奇的心態(tài)就像形形色色向王桂香買碟的路人，只不過他們是通過權力來對王桂香進行冠冕堂皇地盤剝。

王桂香為了讓丈夫早日出獄，去找監(jiān)獄長，監(jiān)獄長剛剛在電話中布置完反腐敗工作，面對找上門來想花錢把丈夫“接出去”的王桂香，不但不批評教育，反倒問起王桂香有多少錢，當王桂香說有5000元時，監(jiān)獄長脫口而出，哪有那么簡單？然后又打起官腔，要王桂香多幫助教育自己的丈夫。當王桂香大膽地脫去上衣，請求監(jiān)獄長一定要幫忙時，監(jiān)獄長急匆匆地關上了辦公室的門，畫面中出現(xiàn)了長達一分鐘對緊閉的門的特寫，黑暗占據(jù)了大部分的影像空間，留給人諸多思索。當辦公室的門重新開啟時，我們透過門縫看到正在彎著腰整理衣褲的監(jiān)獄長丑陋形象。

影片中的男性與權力形象實際上被塑造為女性惡劣生存環(huán)境的一部分，導演對他們的祛魅與嘲弄也從另一個方面呼應了王桂香們的生存權利。

四、影像呈現(xiàn)：復活的身體

法國社會學家布爾迪厄曾經(jīng)指出：“身體是社會身份的載體?！盵3]在中國意識形態(tài)高度統(tǒng)一的1950-1970年代里，我們在影視中看到的是革命的身體、勞動的身體，道德的準則過濾了身體的感性欲望，女性甚至“不愛紅裝愛武裝”，“鐵姑娘”成為那個時代理想的女性形象，女性的非性別化在銀幕上比比皆是。到了新時期，身體覺醒成了時代啟蒙的表征，但我們看到的更多的是文化寓言的鏡像，是“意念化”的身體。在《哭泣的女人》中，我們看到了真正的搖曳多姿、恣意汪洋的復活的、日常的身體。

影片一開始，我們看到了王桂香起床梳洗的畫面，王桂香穿著顏色鮮艷、質地低下的睡衣來到出租房外水池邊，開始弓著腰刷牙，攝影機從背后對著她足足有40秒之多，隨后攝像機還跟隨王桂香去上公共廁所……這樣“無意義”的畫面恐怕在大多數(shù)導演的刀下都會一剪了之，但導演劉冰鑒給足了敘事長度來體現(xiàn)他的一種關注，那就是對一個社會邊緣人物王桂香日常身體的關注：她的衣食住行和粗糙的生活環(huán)境，這種“無意義”或許正是劉冰鑒要關注的意義。

回到故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)萬山后，王桂香面臨生存的窘境，但她沒有郁郁寡歡，在命運的安排下惶惶不可終日。而是大膽地把自己的身體當作武器，反倒以強者的姿態(tài)出現(xiàn)在眾人的面前。她化著濃妝，染了頭發(fā)，涂著指甲油，蹬著高跟鞋，掛著長長的耳墜，穿著艷麗的上衣、緊身的褲子，姿態(tài)妖嬈地行走在小鎮(zhèn)的街道上，成了小鎮(zhèn)街道上一道扎眼的風景。以至于左鄰右舍議論紛紛，說她“在北京就是陪別人睡覺掙錢的，還帶了個野雜種（指津津）回來……”正如有學者指出的那樣：“與環(huán)境格格不入的身體，蔑視文化習俗的身體，出門不穿合適的衣裝，這都是對于最基本的社會規(guī)則的破壞，而要冒被排斥的危險。”[4]除了原來劇團的盧團長以外，王桂香在家鄉(xiāng)沒有一個女性朋友，但她大膽的裝束和主動的身體語言卻很快俘獲了前男友李友敏的心。并在李友敏的牽線搭橋下謀得了哭喪的職業(yè)，從而一舉擺脫了生存的困境。

哭，是人類特有的表達感情的方式之一，當然，也只有人類才會演繹出五花八門的哭。在哭喪這個職業(yè)中，王桂香充分調(diào)動原來作為劇團演員的功底，且歌且舞，把超度死人的靈臺當作自己戲曲表演的舞臺，她用夸張的身體動作，唱著信手拈來的古典戲曲的歌詞（如梁山伯與祝英臺唱段）和隨意改造的流行歌曲，很快打敗了一般村婦扮演的哭喪婆角色，成了十里八村著名的“哭喪夫人”。王桂香甚至在喪禮上穿著戲衣，甩著水袖，粉墨登場，姿態(tài)萬千，極盡表演之能事，傳統(tǒng)藝術媚俗至此，讓人看后不勝唏噓。

在情愛關系上，王桂香也不再像傳統(tǒng)女性那樣羞羞答答，而是大膽出擊，極盡身體誘惑。在剛涉入哭喪行業(yè)時，由于生意寡淡，王桂香情緒低落，她來到李友敏的門店，兩人在光天化日之下倒在花圈上親昵，兩具無聊的肉軀在互相尋找慰藉，毫無忌諱。在隨后出現(xiàn)的全片唯一一場正面表現(xiàn)的做愛場面中，不但出現(xiàn)了雙方身體的裸裎，而且竟然是王桂香身體在上面的姿勢，導演一改傳統(tǒng)影像在表現(xiàn)此類場景時“猶抱琵琶半遮面”的態(tài)度，也似乎故意在用這種方式強調(diào)作為女性的身體在男女情愛結構中獲得的某種勝利。當兩人的不倫情愛被李友敏的妻子陳青發(fā)現(xiàn)后，陳青當街羞辱起王桂香，王桂香也一改一般充當?shù)谌呓巧硖澣套尩淖藨B(tài)，而是高聲對罵，步步進逼，甚至在眾目睽睽之下動起了手腳，似乎她是在理的一方。

由此我們看到了另一個王桂香，她操持著貴州方言，充滿了底層的煙火氣，她言語潑辣，行為大膽，一副特立獨行的姿態(tài)。再加上中央戲曲學院教師廖琴的精彩演繹，銀幕上給我們呈現(xiàn)了一個活色生香、性格鮮明的女性形象，她用自己的身體戰(zhàn)勝了她面臨的困境，同時為我們勾畫了一道底層女性充滿荒誕怪異但又飽含辛酸的生存的圖景。影片入選了2002年戛納國際電影節(jié)“一種注目單元”，女主角廖琴也因此角色獲得最佳女演員特別貢獻獎。據(jù)報道，在戛納展映結束時，全場觀眾起立鼓掌，掌聲竟然持續(xù)了20分鐘才結束，充分說明了戛納的觀眾讀懂了這部電影，讀懂了由廖琴演繹的王桂香的身體。

片尾處，在一個暴發(fā)戶的葬禮上，剛剛失去了丈夫又遭到情人李友敏拒絕的王桂香觸發(fā)了一場真正的哭泣。她佇立在靈臺前，獨自哭泣，她淚流滿面，傷心欲絕，連靈臺前打麻將的麻木的死者親友都被感動了，他們紛紛起身給王桂香遞上紅包，王桂香手中的紅包放不下了，掉落在地上，她依然沒有任何反應，只是更加傷心地哭泣……在通過出賣哭泣獲得生存的自由后，王桂香依然沒有突破命運的安排，得到生命的自由，因為她不是真正的丑惡之人，她的內(nèi)心還有對真情的渴望，還有女性的柔情，還有對明天的向往……由此我們透過王桂香哭泣的臉看到攝影機后的導演，我似乎看到了他的哭泣，當我們看到他的攝影機下北京鮮花著錦的繁華大街上，在“今天又是個好日子”歌聲中有人在抱著租來的孩子為了生計在兜售著盜版光碟時；當我們看到他的攝影機下縣城劇院的墻壁上貼著“熱烈慶?！钡臉苏Z背后卻是劇團解散、人去樓空的場景時；當我們看到一個有著慎終追遠傳統(tǒng)的民族的當下子民卻因親友的去世而請他人代哭、靈堂旁麻將聲陣陣時；當我們看到在大眾文化長袖善舞的語境下藝術人生的卑微和媚俗時……我似乎看到了導演的哭泣。

當中國乘上全球化經(jīng)濟快車高歌猛進時，導演劉冰鑒為我們打開了另一扇中國的門，呈現(xiàn)了一幅世俗的生存圖景，由此引發(fā)我們思考，當我們快速前進時是不是應該停下腳步思考一下我們丟失了什么，是不是應該駐足關注一下那些微不足道的生命的疼痛？關注一下誰在哭泣？這是影片導演給我們出的題目，也是我們最應該思考的問題。

參考文獻：

[1] 余莉.用電影透視女性情感與社會角色：訪《春花開》導演劉冰鑒、鄧燁夫婦[J].北京電影學院學報，2005,（3）：47 ，49.

[2] 喬安妮·恩特維斯特兒.時髦的身體[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005：10，2.