馬 立

（福建師范大學(xué)，福建福州，350117）

1979年1月1日，全國(guó)人大常委會(huì)發(fā)表《告臺(tái)灣同胞書》，宣布爭(zhēng)取和平統(tǒng)一的方針，給兩岸關(guān)系的改善與和平發(fā)展帶來(lái)了希望。從1979年結(jié)束軍事對(duì)峙，到1987年臺(tái)灣當(dāng)局開(kāi)放民眾赴大陸探親，正式開(kāi)啟交流。此間八年，是兩岸關(guān)系由對(duì)立轉(zhuǎn)向?qū)υ挼倪^(guò)渡時(shí)期，在時(shí)局未定的政治氛圍下，兩岸電影政策也未敢超前。然而，這一時(shí)期由民間開(kāi)始的電影交流已顯現(xiàn)出開(kāi)放、積極的交流姿態(tài)，表現(xiàn)活躍。錄像帶流通、影人互動(dòng)、文化交流都以不同形式，間接地形成了兩岸電影的互動(dòng)與“對(duì)話”。同時(shí)，這些走在“政策”之前與“法規(guī)”之外的電影活動(dòng)，也不免與當(dāng)時(shí)的政治現(xiàn)實(shí)、兩岸關(guān)系產(chǎn)生諸多摩擦，表現(xiàn)出一系列復(fù)雜的文化現(xiàn)象。

一、非常規(guī)交流：民間“通像”

臺(tái)灣電影人黃建業(yè)曾提及，上世紀(jì)80年代臺(tái)灣電影業(yè)面臨著兩大挑戰(zhàn)，“那就是滿街滿巷以二十至五十元新臺(tái)幣出租的中外電影錄像帶和港產(chǎn)作品?！盵1]錄像帶的家庭放映在此時(shí)蔚然成風(fēng)，搶走了大量的電影觀眾，造成對(duì)臺(tái)灣電影業(yè)的直接沖擊。對(duì)于原本就積弊已深的臺(tái)灣電影來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是雪上加霜。不過(guò)，若從兩岸電影互動(dòng)角度來(lái)看，錄像帶這一電子媒介的興起，卻具有特定的時(shí)代意義。調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，民眾喜歡看錄像帶的原因除了內(nèi)容豐富、方便之外，還包括可以看到嚴(yán)苛檢查制度下，電影看不到的畫面。[2]由于坊間錄像帶盜拷泛濫，一些原本無(wú)法在臺(tái)公映或進(jìn)口的影片，正借機(jī)流入錄像帶市場(chǎng)，其中就包括了大量的大陸錄像帶。在尚無(wú)法實(shí)現(xiàn)影片直接輸入與輸出的階段，這也為兩岸電影互動(dòng)提供了一個(gè)非常規(guī)的交流通道。

這一時(shí)期，臺(tái)灣當(dāng)局禁止大陸的電影、錄像帶、電視節(jié)目等“音像文化產(chǎn)品”直接、公開(kāi)、合法進(jìn)口。從整體來(lái)看，上世紀(jì)80年代流入臺(tái)灣的大陸錄像帶，一大部分是由香港與日本的盜拷商提供母帶，經(jīng)大量翻印后以自用的名義進(jìn)入臺(tái)灣，另一些則是來(lái)自兩岸漁船走私等途徑進(jìn)入。[3]相較于“第三地”翻錄商的中轉(zhuǎn)，由兩岸漁船走私帶入的錄像帶，雖然數(shù)量有限，卻在兩岸往來(lái)之間，意外構(gòu)成一種隱性“對(duì)話”，影響頗為深遠(yuǎn)。上世紀(jì)80年代，福建開(kāi)始為東山、崇武、平潭、三沙等地的臺(tái)灣漁民接待站配備錄像設(shè)備，定期向臺(tái)灣漁民播放錄像帶。1982年，惠安崇武的臺(tái)灣漁民接待站放映了兩部當(dāng)時(shí)熱映的大陸電影《海囚》和《沙鷗》。放映結(jié)束后，臺(tái)灣漁民當(dāng)場(chǎng)提出想要購(gòu)買這兩部影片。于是，福建就以貿(mào)易的方式開(kāi)始向臺(tái)灣陸續(xù)輸出錄像帶。1983年，福建先向中央電視臺(tái)和中影公司購(gòu)買錄像帶，再通過(guò)臺(tái)灣漁民帶入島內(nèi)，全年共銷售54盒。翌年，錄像帶銷售量一下子增加到了617盒，多了十幾倍。[4]

在此之間，回聲也從臺(tái)灣傳來(lái)。因喜愛(ài)國(guó)?。ň﹦。╀浵駧?，臺(tái)灣國(guó)民黨元老何應(yīng)欽，曾特地托漁民帶口信回福建。隨后福建又向臺(tái)灣送去了戲曲類錄像帶，以及《西安事變》《西游記》《少林寺》等電影錄像帶，《西游記》被帶到臺(tái)灣以后被錄像帶業(yè)者翻錄了120盒，獲利不少。[4]當(dāng)時(shí)，此類情況已成常態(tài)，臺(tái)灣當(dāng)局對(duì)此也睜一只眼閉一只眼。甚至臺(tái)灣國(guó)民黨海工會(huì)、國(guó)民黨文工會(huì)、調(diào)查局、臺(tái)灣“陸委會(huì)”等官方部門，也通過(guò)第三方渠道購(gòu)買大陸錄像帶。《巴山雨夜》《人到中年》就曾分期招待過(guò)臺(tái)灣新聞界和文化界人士觀賞。如此往復(fù)，即是一種“對(duì)話”的形成。因此，時(shí)任中共中央總書記的胡耀邦將此稱為“通像”，“……目前我們與臺(tái)灣通商、通航、同郵不行，‘通像’還是可以的?！盵4]將“通像”一詞與“三通” 并列，即意味著這種特殊的影片流通形式，必然在商業(yè)之外，被賦予更深遠(yuǎn)的政治內(nèi)涵與時(shí)代意義。

大陸錄像帶在臺(tái)灣的流通，從兩岸關(guān)系來(lái)看，是大陸官方積極推動(dòng)的結(jié)果；就傳播形式而言，是一種隱蔽的、非常規(guī)的商業(yè)流通。然而，從其內(nèi)在邏輯來(lái)看，這也是一種呼應(yīng)民心走向的文化互動(dòng)。上世紀(jì)80年代《源》《原鄉(xiāng)人》《搭錯(cuò)車》《老莫的第二個(gè)春天》《金大班的最后一頁(yè)》《玉卿嫂》《唐山過(guò)臺(tái)灣》等臺(tái)灣電影無(wú)不透露出中國(guó)敘事和大陸元素。然而片中始終“缺席”的大陸實(shí)景，卻凸顯了中國(guó)想象的“虛無(wú)”。無(wú)論是中國(guó)，或是大陸 ，此時(shí)的對(duì)岸只存在于想象之中。正如臺(tái)灣電影人焦雄屏所說(shuō)的，“……國(guó)民黨的教育局限了臺(tái)灣人對(duì)大陸的認(rèn)識(shí)。當(dāng)時(shí)我們對(duì)黃河、長(zhǎng)江都很有感情，但它們永遠(yuǎn)是在一個(gè)遙不可及的‘腦中地圖’‘腦中史書’里，沒(méi)法具體化。”[5]而此時(shí)來(lái)自大陸的錄像帶，自然成為臺(tái)灣同胞疏解思鄉(xiāng)之情，認(rèn)識(shí)中國(guó)的一個(gè)重要窗口。這一時(shí)期，《少林寺》《少林寺弟子》《西太后》《俠女十八妹》等具有民族傳統(tǒng)文化特色的錄像帶與武俠片，在臺(tái)灣最受一般民眾歡迎。與此同時(shí)，得益于大陸“第五代”電影的國(guó)際影響力，《黃土地》《大閱兵》《城南舊事》《巴山雨夜》《高山下的花環(huán)》《盜馬賊》等影片也順勢(shì)傳入臺(tái)灣。這些描繪祖國(guó)山河、蘊(yùn)含中國(guó)文化、講述當(dāng)代大陸的影片，如此集中地出現(xiàn)在臺(tái)灣觀眾的視野，是前所未有的。它們重現(xiàn)了“地圖”，也具象化了“史書”，為長(zhǎng)久以來(lái)懷鄉(xiāng)敘事中“無(wú)處依托”的情感提供了真切的想象素材。因而，此時(shí)大陸錄像帶的流行，與其說(shuō)是滿足民眾對(duì)大陸想象的窺視與好奇之心，倒不如說(shuō)是對(duì)海峽兩岸近四十年文化隔絕后的一種延期回應(yīng)。

與臺(tái)灣相似的是，大陸人民對(duì)臺(tái)灣電影的認(rèn)識(shí)，最早也是從錄像帶放映開(kāi)始的。除了臺(tái)港漁民通過(guò)走私將錄像帶輸入大陸，中國(guó)電影發(fā)行放映公司、中國(guó)電影資料館以及一些省市的音像出版公司，都曾借由香港等第三方渠道，以資料搜集或商業(yè)發(fā)行放映的名義，引進(jìn)臺(tái)灣電影錄像帶。不同于臺(tái)灣以錄像帶租售的家庭觀影、小型茶室的商業(yè)放映，臺(tái)灣錄像帶進(jìn)入大陸初期，多以非盈利性質(zhì)的、小規(guī)模集體放映為主。1978年，改革開(kāi)放大門開(kāi)啟之后，一些機(jī)關(guān)或企業(yè)單位都購(gòu)入了錄/放像機(jī)，利用晚上或周末等業(yè)余時(shí)間，在單位會(huì)議室、禮堂等地方播放錄像，豐富職工的休閑文化生活，其中就包括了臺(tái)灣的功夫片、瓊瑤言情片等錄像帶。這也是1949年之后，大陸民眾首次能欣賞到臺(tái)灣電影。[6]

就此來(lái)看，在特殊的政治時(shí)局背景下，上世紀(jì)80年代初期的兩岸民間 “通像”呈現(xiàn)出一種既“隱蔽”又“公開(kāi)”，既“政治”又“商業(yè)”的復(fù)雜屬性。這種非常規(guī)的影片流通與映演，雖在“法規(guī)”之外，卻也合乎“情理”。在兩岸關(guān)系的過(guò)渡時(shí)期，這樣的互動(dòng)雖然是局部的，有限度的，但也在一定程度上為此后兩岸交流的重新開(kāi)啟奠定了重要的民間共識(shí)與情感基礎(chǔ)。

二、松動(dòng)與對(duì)抗：電影政策的桎梏

在新的政治形勢(shì)下，上世紀(jì)80年代的臺(tái)灣站在一個(gè)新的十字路口。無(wú)論是因應(yīng)大陸的和平統(tǒng)一政策，或是消弭島內(nèi)“本土意識(shí)”等反對(duì)聲音的日漸高漲，以蔣經(jīng)國(guó)為首的新領(lǐng)導(dǎo)中心，都需增強(qiáng)其民主形象，以爭(zhēng)取更多的支持。因此，自上世紀(jì)80年代起，臺(tái)灣社會(huì)開(kāi)始走上較過(guò)去更為懷柔的軟性威權(quán)時(shí)代。在此氛圍下，臺(tái)灣電影檢查制度也有所松動(dòng)，以適應(yīng)新局勢(shì)與潮流。

宋楚瑜在擔(dān)任“新聞局”局長(zhǎng)期間，采取了較為開(kāi)放的電影管制態(tài)度。其中就包括對(duì)電影中有關(guān)國(guó)際共產(chǎn)黨領(lǐng)袖及其標(biāo)志、旗幟等鏡頭的處理辦法做出了調(diào)整，開(kāi)始準(zhǔn)許電影里出現(xiàn)五星紅旗、毛澤東像。同時(shí)，也開(kāi)放改編大陸文革后的“傷痕文學(xué)”。1981年，民營(yíng)公司永昇率先改編了大陸作家的文學(xué)作品，拍攝了《上海社會(huì)檔案》與《假如我是真的》兩部影片。1982年“中影”也跟進(jìn)翻拍了在大陸引發(fā)政治風(fēng)波的電影《苦戀》。盡管，改編大陸作品，是臺(tái)灣電影向?qū)Π对囂叫赃~出的關(guān)鍵一步，其意義頗為深遠(yuǎn)。但究其根本，這些借以印證大陸文革期間“政治內(nèi)斗真相”“揭發(fā)中共真面目”影片，凸顯的仍是臺(tái)灣當(dāng)局的“反共”的政宣意圖。在“中影”制定的“反統(tǒng)戰(zhàn)”的政策文宣中，就明列了“針對(duì)中共統(tǒng)戰(zhàn)的三通四流，拍《皇天后土》《苦戀》和《歷史的答案》，揭發(fā)中共真面目”這一具體措施。[7]

由此可見(jiàn)，上世紀(jì)80年代臺(tái)灣電影政策的局部調(diào)整，主要服務(wù)于政宣電影的拍攝，政治層面的對(duì)抗意識(shí)絲毫未減。然而，隨著改革開(kāi)放政策的實(shí)施，大陸對(duì)港臺(tái)電影的聚合之勢(shì)與日俱增。兩岸電影在政策的開(kāi)合之間，也形成新的力量拉鋸。1982年，大陸電影局為李翰祥的兩部影片《火燒圓明園》與《垂簾聽(tīng)政》舉辦了大型的媒體招待會(huì)，與中外記者招待會(huì)，以進(jìn)一步擴(kuò)大這兩部影片在海內(nèi)外影響力。此時(shí)，臺(tái)灣當(dāng)局為阻止“李翰祥效應(yīng)”繼續(xù)擴(kuò)散，凍結(jié)其作品，并匆忙修改“電影法”，阻止臺(tái)灣電影人回大陸拍片。[8]只是，這一時(shí)期臺(tái)灣對(duì)香港電影業(yè)的控制力已大不如前，舊有的電影政策與政治層面的對(duì)抗意識(shí)，不僅未能有效限制港臺(tái)影人的“北上”之勢(shì)，反而與此時(shí)香港映演市場(chǎng)，以及影人互動(dòng)產(chǎn)生諸多矛盾。

首先，從映演市場(chǎng)來(lái)看，1980年4月，臺(tái)灣“新聞局”下令不得將所出品或發(fā)行的電影在銀都、南華、南洋、珠江、新光等港九“左派”戲院上映，以確定立場(chǎng)。1986年6月27日臺(tái)灣“電影處”發(fā)出警告，禁止香港新藝城出品的電影《開(kāi)心鬼撞鬼》在具有“左派”色彩的普慶戲院上映，否則不再受理新藝城電影的進(jìn)口、出口與審查事務(wù)。次日，天下公司出品張毅執(zhí)導(dǎo)的《玉卿嫂》也因在普慶戲院上映，被撤銷其公司許可證?！靶侣劸帧苯舆B兩日的警告與處罰，以實(shí)際行動(dòng)強(qiáng)調(diào)其既定政策，業(yè)者如有違反將視實(shí)際情況依“戡亂時(shí)期國(guó)片處理辦法”嚴(yán)懲，輕則撤銷登記許可，重則限制其負(fù)責(zé)人出入境。臺(tái)灣對(duì)香港的電影政策，一直以政治傾向的“左”“右”劃分香港電影界，但此時(shí)若仍以“漢賊不兩立”的態(tài)度要求香港劃分立場(chǎng)，不僅有失常情，而且也實(shí)難持續(xù)。

另一方面，臺(tái)灣當(dāng)局禁止影人赴大陸拍片的嚴(yán)格限制，也與香港電影界產(chǎn)生諸多摩擦。尤其是在1984年《中英聯(lián)合聲明》簽署之后，香港問(wèn)題日益明朗，大陸與香港的電影合作愈發(fā)頻繁，連原屬于“香港自由總會(huì)”的影人鄭少秋、沈殿霞等也不顧臺(tái)灣禁令，私下前往大陸。在此期間，林子祥、翁維銓、李翰祥、梁家輝、陳觀泰、劉德華、嚴(yán)浩、許鞍華等影人都陸續(xù)前往，其中部分影人因此遭舉報(bào)，導(dǎo)致其參與的作品被凍結(jié)上映。香港新藝城出品的《再生人》因男主角林子祥與編導(dǎo)翁維銓曾赴大陸拍片，而遭到“新聞局”禁演；香港演員陳觀泰應(yīng)邀到大陸出演電視劇《馬永貞》后，即被“新聞局”禁映其影視作品，直至陳觀泰公開(kāi)聲明表示悔意，“新聞局”才予以解禁；而已加入美國(guó)籍的大陸演員陳沖，因無(wú)法提供“不再赴大陸拍片”的保證書，“新聞局”不受理審查其參演的影片《惡男》。此類情況不時(shí)發(fā)生，政策的限制與管控、處罰，不僅未能阻擋港臺(tái)影人赴大陸拍片的趨勢(shì)，還直接影響到影片的出品與發(fā)行，造成電影映演市場(chǎng)的混亂。相對(duì)應(yīng)的是，面對(duì)接連不斷的影人“偷跑”舉報(bào)，“新聞局”卻也難以應(yīng)付，只能在影片凍結(jié)、不審理發(fā)照、被動(dòng)解禁之中循環(huán)往復(fù)。

在新形勢(shì)下，臺(tái)灣電影政策的解綁已是大勢(shì)所趨、勢(shì)在必行，只是在兩岸關(guān)系尚未成定數(shù)之前，電影政策又何敢超前。于是，上世紀(jì)80年代初期的兩岸電影互動(dòng)只能在各種政策與禁令的處罰中，艱難地一點(diǎn)點(diǎn)向前；而引發(fā)諸多矛盾的電影政策也不得不在“且行且改”的不斷修正中，被動(dòng)地適應(yīng)著兩岸情勢(shì)的變化。

三、題材互涉：對(duì)岸作品改編

上世紀(jì)80年代初期，《假如我是真的》（1981年）、《上海社會(huì)檔案》（1981年）、《苦戀》（1982年）三部改編自大陸“傷痕文學(xué)”劇本的影片集中出現(xiàn)，帶動(dòng)了臺(tái)灣電影改編對(duì)岸作品的風(fēng)潮。同一時(shí)期，大陸也有一部改編臺(tái)灣文學(xué)作品的《城南舊事》（1982年）。在這短短數(shù)年間，兩岸不約而同地將視線投向?qū)Ψ剑@些改編作品雖然數(shù)量有限，卻也形成過(guò)渡時(shí)期兩岸電影的一種特殊“對(duì)話”。

事實(shí)上，1980年中影拍攝的《皇天后土》是一部以大陸文革為背景的電影。在拍攝前，導(dǎo)演白景瑞已意識(shí)到主題僵化、表現(xiàn)粗糙的“反共電影”會(huì)使觀眾產(chǎn)生排斥。但由于來(lái)臺(tái)已久，在對(duì)大陸“一知半解”的情況下，影片依然難以擺脫在臺(tái)拍攝大陸情境電影的通病，導(dǎo)演也自承影片和真實(shí)間會(huì)有段差距。[9，10]正因如此，臺(tái)灣原中央電影公司總經(jīng)理龔弘提出：“由于大環(huán)境有了改進(jìn)，因此反共，即不一定要喊口號(hào)，不一定要搬出教條。如果以共產(chǎn)黨內(nèi)部覺(jué)悟的聲音，拿他們親近的人、子弟兵、干部的反抗聲音來(lái)反共的話，這種說(shuō)服力比其它任何方式都強(qiáng)?！?/p>

1981年，王童執(zhí)導(dǎo)的《假如我是真的》改編自大陸作家沙葉新、李守成、姚明德所創(chuàng)作的劇本。這部故事取材于1979年發(fā)生上海的一個(gè)騙子事件，影片講述了下放知青李小璋，因急于調(diào)回上海而冒充中國(guó)人民解放軍副總參謀長(zhǎng)李達(dá)的兒子，最后遭拆穿騙局被捕入獄。原話劇《騙子》在1979年8月在內(nèi)部演出，劇本也以《假如我是真的》為題，發(fā)表于《上海戲劇》，此后社會(huì)反響強(qiáng)烈，引發(fā)激烈爭(zhēng)論。原本西安電影制片廠的導(dǎo)演吳天明、滕文驥計(jì)劃將此劇本拍成電影，但就在爭(zhēng)論陷于膠著時(shí)，數(shù)千新疆阿克蘇的上海知青抬著棺材在大街上游行，喊出“活著回上海，死在阿克蘇”的口號(hào)，直接影響到對(duì)劇本的評(píng)價(jià)，瞬間風(fēng)云突變，劇本被根本否定。[11]頗有意味的是，這個(gè)在大陸引發(fā)爭(zhēng)議的劇本在臺(tái)灣銀幕重現(xiàn)時(shí)，影片片頭的字幕寫道：“本片根據(jù)蘇聯(lián)名作家‘果戈理’原著舞臺(tái)名劇《欽差大臣》改編。本篇故事，全屬虛構(gòu)，如有雷同，乃屬巧合?！逼渲胁⑽刺峒吧橙~新的原著劇本，這無(wú)疑顯示了政治氛圍下創(chuàng)作的諸多受限。一方面，大陸文藝作品在當(dāng)時(shí)仍屬敏感內(nèi)容;另一方面，也是為了回避版權(quán)糾紛的策略之舉。但影片上映后還是傳出沙葉新等三名作家抗議永昇公司盜用版權(quán)的消息，[12]隨后便是兩岸基于各自立場(chǎng)與政治解讀的相互指控。這部影片更為微妙之處在于結(jié)尾的設(shè)想，在王童改編的版本中，主人公悲慘地以自殺收?qǐng)觯粝隆凹偃缥沂钦娴摹钡难E控訴，而李小璋現(xiàn)實(shí)中的原型被判刑三年，出獄后做了一家貿(mào)易公司的經(jīng)理，還請(qǐng)沙葉新在飯店吃飯。[11]電影中的改編結(jié)局，延續(xù)了對(duì)岸想象中的大陸凄慘境況，依然是政治對(duì)立氛圍下的過(guò)度詮釋。

此后，王童又將在大陸遭禁的《苦戀》搬上臺(tái)灣銀幕，成為“反共電影”的經(jīng)典。這部影片弱化了原作“電影詩(shī)”樣式的文藝風(fēng)格，加強(qiáng)了戲劇化情節(jié)的緊湊性，其中潛藏的政治批判與反共主題也更加明確。同一時(shí)期，另一部在大陸引起激烈爭(zhēng)議的劇本《在社會(huì)的檔案里》也被永昇公司看重。相較于《假如我是真的》中的諸多顧慮，《上海社會(huì)檔案》片頭中“僅以此片向苦難中勇敢吐露真言的作家，獻(xiàn)上最高敬意”，直接向?qū)Π蹲髡吒艨蘸霸挕２贿^(guò)，這部本欲強(qiáng)化批判的影片，在暴力、色情的營(yíng)銷手法混雜下，模糊了原劇作的主題。

這一時(shí)期，臺(tái)灣將大陸的“傷痕文學(xué)”劇本拍攝成“反共電影”，大陸則改編了臺(tái)灣女作家林海音的半自傳體小說(shuō)《城南舊事》，將原著中對(duì)北京濃厚的懷鄉(xiāng)情感轉(zhuǎn)換成影像。這部影片由上海制片廠的吳貽弓導(dǎo)演接手，他將影片的基調(diào)定位“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。從表面上看，《城南舊事》并無(wú)直白的政治宣揚(yáng)，但吳導(dǎo)所認(rèn)為“這個(gè)本子本身就是最大的政治”。[13]故事中充滿淡淡鄉(xiāng)愁的回憶與動(dòng)人的情感，無(wú)不真切呈現(xiàn)了“對(duì)臺(tái)灣同胞希望回歸大陸的深切的政治情感的了解。”[14]影片一開(kāi)篇，主角旁白即點(diǎn)出了“遠(yuǎn)方游子”對(duì)北京城南的思念。片末英子父親去世后，墓地的碑文中也強(qiáng)調(diào)了他“苗栗”的臺(tái)灣籍貫背景，臺(tái)灣與大陸的血脈之情即在此間表現(xiàn)出來(lái)。盡管在上世紀(jì)80年代初期，大陸改編臺(tái)灣作品僅此一部，但其產(chǎn)生的意義卻超越政治思維所限，具有更豐富的內(nèi)涵。正如臺(tái)灣影評(píng)人說(shuō)言，相較于“《皇天后土》的直截了當(dāng)、近乎吶喊”，“《城南舊事》的迂回曲折、不著痕跡，恰成強(qiáng)烈對(duì)比”，“是一部超越了政治意圖，更注重藝術(shù)成就的電影。”[15]

上世紀(jì)80年代初期兩岸這股對(duì)岸題材改編風(fēng)潮，是政治文宣對(duì)抗的延續(xù)，其創(chuàng)作既堅(jiān)守于各自的政治立場(chǎng)與觀念，又受限于客觀環(huán)境與意識(shí)形態(tài)的限制，這些關(guān)于對(duì)岸的想象，反映出了特殊時(shí)期兩岸復(fù)雜且微妙的關(guān)系變化。但在尚未實(shí)現(xiàn)正常交流的年代，電影人同時(shí)將視野投向?qū)Π叮噲D突破以往“自說(shuō)自話”的政治“八股”，既是一種對(duì)海峽時(shí)局的呼應(yīng)，也無(wú)疑是兩岸電影走向?qū)Ψ降闹匾徊健?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1] 盧非易.臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949-1994）[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1998.

[2] 臺(tái)北市民使用錄影機(jī)的行為與動(dòng)機(jī)之研究[N].中央日?qǐng)?bào)，1984-09-15.

[3] 黃仁.海峽兩岸電影交流七十年大事記[J].電影年鑒，1996.

[4]王仲莘.“通像”破冰：大陸錄像帶首進(jìn)臺(tái)灣紀(jì)事[J].檔案春秋，2010，（9）：9-11.

[5] 李雍麗.專訪焦雄屏：兩岸電影交流要更開(kāi)放[J].瞭望東方周刊，2009，（47）.

[6] 孫慰川.改革開(kāi)放30 年海峽兩岸的電影交流與合作述評(píng)[J].當(dāng)代電影，2008,（11）：64.

[7] 明驥.銀河采薇[M].臺(tái)北：黎明出版公司，1987：434-435.

[8] 張恂.論海峽兩岸合拍電影的概況與發(fā)展前景[J].當(dāng)代電影，2012（8）：102.

[9] 白景瑞.自我挑戰(zhàn)的一次勝利[J].今日電影，1981,（1）：27.

[10]白景瑞.求真,求善,求美：導(dǎo)演白景瑞的話[J].世界電影，1981,（1）：20.

[11] 石巖.爭(zhēng)議是如何引發(fā)的：《假如我是真的》臺(tái)前幕后[N].南方周末，2008-12-11.

[12] 黃建業(yè).跨世紀(jì)臺(tái)灣電影實(shí)錄1898-2000（中）[M].臺(tái)北：國(guó)家電影資料館，2005：855.

[13] 袁成亮.電影《城南舊事》背后鮮為人知的故事[J].黨史博采，2009，(6).

[14] 饒曙光.中國(guó)電影分析[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2007，(1)：128.

[15] 曾西霸.再論《城南舊事》[J].電影欣賞，2007，（6）：62-66.