湯擁華

（華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

在后殖民主義理論譜系中，柄谷行人自有其特殊位置。他與愛德華·薩義德、佳亞特里·斯皮瓦克和霍米·巴巴一樣，都是接受西方理論教育的東方知識分子，既適合現(xiàn)身說法，將后殖民主義由西方精英大學(xué)課堂上的高頭講章帶入“民族國家文學(xué)”的批評實踐，又能夠憑借其在東西之間“交叉跑動”所獲得的跨越性視野與異質(zhì)性體驗，深入分析“理論旅行”過程中的種種復(fù)雜關(guān)聯(lián)。但是柄谷行人與薩義德等人的情況畢竟不同，他雖來自東方，卻并不屬于第三世界，他所能提供的最具現(xiàn)場感的描述，似乎不是關(guān)于被殖民的經(jīng)驗而是關(guān)于殖民的經(jīng)驗，更確切地說，他既作為東方人有面對西方霸權(quán)的抗?fàn)幱洃?，也有?zé)任反省日本一度陷入殖民主義泥潭的歷史。這當(dāng)然會使柄谷行人所面對的問題更為復(fù)雜，卻也增加了理論原創(chuàng)的可能性。

要對柄谷行人的后殖民論述做出全面評析，非筆者力所能及。本文的目的是梳理柄谷行人有關(guān)美學(xué)與民族之相互關(guān)系的探討，看看這一探討是否已經(jīng)形成有價值的論題和有啟發(fā)性的思路。本文針對的材料首先是柄谷行人2004年出版的《民族與美學(xué)》一書（2016年譯成中文，2017年譯成英文），但在論述過程中會隨時引入柄谷行人的其他著述。需要說明的是，柄谷行人并非只是處理了文學(xué)、藝術(shù)這些傳統(tǒng)的美學(xué)相關(guān)領(lǐng)域的某些具體問題，更考察了作為現(xiàn)代理論建制的美學(xué)學(xué)科或者學(xué)問本身，后者才是本文的關(guān)切點所在。我們當(dāng)然不可能將討論封閉在某一學(xué)科框架之內(nèi)，但保持“何謂美學(xué)”“美學(xué)何為”“美學(xué)何以發(fā)生”這類問題的在場，卻是整個討論的前提。

一、民族何以美學(xué)？

我們的討論從柄谷行人的成名作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》開始。有關(guān)這本形成于20世紀(jì)70年代的書（1980年，日文初版），柄谷行人自己的評價頗有反復(fù)。他一度對之有各種不滿意，認(rèn)為很多地方未能闡發(fā)到位，但是隨著視角和思路的轉(zhuǎn)變，又覺得這本書雖然缺乏足夠的理論自覺，卻反而避開了一些觀念陷阱。這方面的心路歷程可見他的一篇小隨筆《重讀之后痛感“近代文學(xué)”已然終結(jié)》（此處近代文學(xué)即現(xiàn)代文學(xué)，下同），此處摘錄三段如下：

我在此書中指出：我們覺得理所當(dāng)然不言自明的東西（如文學(xué)中的風(fēng)景、言文一致運(yùn)動、小說的自白等），都是某個特定時期（明治二十年，1890年）確立起來的現(xiàn)代文學(xué)裝置而已……

出版英文版的時候，我更多地考慮到文學(xué)特別是言文一致以后的小說，在現(xiàn)代民族國家形成過程中所發(fā)揮的重要作用問題。這恐怕是受到安德森《想象的共同體》或者90年代初學(xué)術(shù)思潮的影響所致……

現(xiàn)在自己的關(guān)注重點與此前已大不相同，或者說我又回到最初寫作此書的觀點上去了。比如，當(dāng)今的民族主義并不需要文學(xué)，新的民族之形成也不必文學(xué)參與。民族主義雖然沒有結(jié)束，但現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)終結(jié)。我深深感到，現(xiàn)代小說這東西實在是一段特殊歷史下的產(chǎn)物[1]。

這幾段話構(gòu)成了一個完整的有關(guān)轉(zhuǎn)向的敘述：首先，柄谷行人之所以寫作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，是因為意識到日本現(xiàn)代文學(xué)并非自然承襲于日本古典文學(xué)，而是在特定的認(rèn)識論裝置的現(xiàn)代發(fā)生；然后，柄谷行人受到安德森啟發(fā)，意識到這種現(xiàn)代文學(xué)的起源與現(xiàn)代民族國家的生成互為表里，開始重點闡發(fā)日本現(xiàn)代文學(xué)對于塑造民族這個“想象的共同體”的價值；最后，柄谷行人意識到文學(xué)的功能可能被夸大，文學(xué)與民族的聯(lián)姻只是歷史的片段，有其他更為本質(zhì)的要素決定了民族的生成與發(fā)展，與其說現(xiàn)代文學(xué)促成了民族意識的形成，不如說現(xiàn)代民族的形成造就了現(xiàn)代文學(xué)的誕生和短暫的輝煌。這種認(rèn)識上的反復(fù)當(dāng)然可以視為“螺旋式的上升”，如果說最初柄谷行人是以理論人的敏感發(fā)現(xiàn)日本現(xiàn)代文學(xué)起源的偶然性，那么現(xiàn)在是在更大的歷史結(jié)構(gòu)中——某種意義上的“揚(yáng)棄”——更為深刻地認(rèn)識到這種偶然性?，F(xiàn)代文學(xué)既然是一個現(xiàn)代方案，就應(yīng)該隨現(xiàn)代的發(fā)生而發(fā)生，隨現(xiàn)代的終結(jié)而終結(jié)，這既合乎邏輯，也可為對現(xiàn)狀的觀察所證實。柄谷行人沮喪于今日日本文學(xué)的衰落，并且意識到自己在20世紀(jì)70年代追問現(xiàn)代文學(xué)的“起源”時，這個文學(xué)已經(jīng)走向終結(jié)了。他反躬自問，倘不是因為預(yù)感到“終結(jié)”的到來，誰會想到去追問“起源”呢[1]317？

以“轉(zhuǎn)向”來把握柄谷行人的思想脈絡(luò)自成其理，不僅頭緒清晰，也顯出“正—反—合”的邏輯力量。不過，單純以線性發(fā)展的時間邏輯來把握一個思想家畢竟有其局限性，我贊同一些學(xué)者的觀察，柄谷行人從未徹底改弦易轍，而只是根據(jù)特定的論述目的調(diào)整重心①趙京華教授在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》2013版的“譯者重版后記”中介紹到，直到1999年前后，柄谷行人仍然十分重視安德森的理論，所以才將自己1992年寫的帶有明顯安德森色彩的《書寫語言與民族主義》一文放入《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中文新版中。（柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年第2版，第320至321頁）《民族與美學(xué)》的英文譯者喬納森·E·阿貝爾在譯者前言中，也著重討論了柄谷行人前后期思想的同一性，認(rèn)為與其強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)變，不如將其理解為視差（parallax），即從不同角度來看待同一現(xiàn)象。阿貝爾認(rèn)為《民族與美學(xué)》的意義正在于使柄谷行人的美學(xué)反思得以與其哲學(xué)反思呈現(xiàn)出一種對話關(guān)系（而非打通或者綜合），讓我們看到它們原本就是一個整體。Kojin Karatani,Nation and Aesthetics:On Kant and Freud,translated byJonathan E.Abel,Darvin H.Tsen,and Hiroki Yoshikuni,NewYork:Oxford University,2017,“preface”.。倘若他是要強(qiáng)調(diào)民族主義如何建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)，柄谷行人的結(jié)論可能會落在“文言一致和風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)等，在根本上乃是民族國家的一種裝置”[1]275；“欲自立于國家的‘內(nèi)面’‘主體’正是因為有了國家的確立才得以成立的”[1]133。而且他有可能會顯露出一種薩義德式后殖民理論家的敏感，如“發(fā)生于明治20年代的‘國家’與‘內(nèi)面’的確立，乃是處于西洋世界的絕對優(yōu)勢下不可避免的”[1]111。甚至推而廣之說，“我們所知道的佛教是一種現(xiàn)代性的東西……現(xiàn)代日本的佛教都是以西洋哲學(xué)為媒介的?！盵1]242倘若柄谷行人是要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代文學(xué)如何建構(gòu)民族主義，可能就會特別重視言文一致的“積極意義”，因為“聲音中心主義與現(xiàn)代的民族國家問題無法分離開來”，在日本，“民族主義的萌芽主要表現(xiàn)于在漢字文化圈中把表音性的文字置于優(yōu)越位置的運(yùn)動中?！盵1]242他會像安德森那樣說，民族唯有通過本國固有語言之形成才得以確立起來，而對此發(fā)揮了重要作用的是報紙小說等，因為報紙小說提供了把從前相互無關(guān)的事件、眾人、對象并列在一起的空間，在民族形成過程中起到了核心作用，造就了國家機(jī)構(gòu)、血源、地域性的紐帶——這些只能提供自然的、原始的共同體——絕對無法提供的“想象的共同體”[1]272-273。他還會進(jìn)一步立論：現(xiàn)代的民族國家是分別從“世界帝國”中分化出來的，但是我們不能僅從政治這一面來觀察這種現(xiàn)象，毋寧說，民族國家是由于文學(xué)或者美學(xué)而形成的②有關(guān)德國浪漫派的美學(xué)理念尤其是其自然哲學(xué)的維度，可參看黃金城的論文：《浪漫派自然哲學(xué)：一種美學(xué)現(xiàn)代性方案》，《外國美學(xué)》第27輯，江蘇教育出版社2007年版，第1至20頁。另可參看恩斯特·貝勒爾：《德國浪漫主義文學(xué)理論》，李堂佳、穆雷譯，南京大學(xué)出版社2017年版。前者著重闡發(fā)浪漫派自然哲學(xué)的詩性意蘊(yùn)的現(xiàn)代性價值，后者則力求從浪漫主義文學(xué)理論中發(fā)掘一種生動活潑的批判精神。[1]243-244。

此處文學(xué)好理解，美學(xué)如何落實？在《書寫語言與民族主義》（1992年）一文中，柄谷行人分析了厄內(nèi)斯特·勒南的《什么是民族》的演講，指出民族并非根植于“種族、語言、物質(zhì)利益、宗教親近感、地理或軍事的必要性”中的任何一項，而是根植于所共有的光榮與悲哀，其中特別是悲哀的“感情”：

換句話說，這意味著民族的存在基于同情（sympathy）或憐憫（compassion）。不用說這是歷史性的東西，表現(xiàn)在浪漫派的“美學(xué)”中。這并非為西洋所僅有，本居宣長也是以“物哀”這一共感為出發(fā)點的。假如美學(xué)是指“感情”優(yōu)越于知識、道德而為最基本的東西的話，那么，本質(zhì)上民族就是“美學(xué)”的①物哀之哀并不等于哀傷，亦可以是喜悅，它所強(qiáng)調(diào)的是人與物直接照面時的真情流露。柄谷行人強(qiáng)調(diào)感傷一面，當(dāng)然是為了對接西方倫理學(xué)中的同情、憐憫等概念，雖以偏概全，但無關(guān)大體。大西克禮強(qiáng)調(diào)本居宣長物哀論的重點在于“遇到應(yīng)該感動的事情而感動，并能理解感動之心”。參見大西克禮：《幽玄·物哀·寂》，王向遠(yuǎn)譯，上海譯文出版社2017年版，第70頁。[1]249。

在這段話中的確出現(xiàn)了有關(guān)“美學(xué)”的理論自覺。美學(xué)本身是一種認(rèn)識論裝置，是將感情視為優(yōu)越于知識、道德的觀念體系，而民族也無非如此，所以民族本質(zhì)上就是美學(xué)的；反過來，在美學(xué)獲得特定的民族身份成為“某某民族美學(xué)”之前，美學(xué)的邏輯已經(jīng)與民族的邏輯相互貫通。如果我們覺得這一美學(xué)與民族的等式不夠穩(wěn)固，那么柄谷行人已經(jīng)為其加上了歷史這一支點。他讓我們看到，現(xiàn)代浪漫派及日本復(fù)古國學(xué)的美學(xué)對情感尤其是“共通感”的強(qiáng)調(diào)，其內(nèi)在動力是現(xiàn)代民族國家對民族內(nèi)部共同情感的強(qiáng)調(diào)，而這是在特定時期出現(xiàn)的，若非是在這個時期，美學(xué)便不會獲得現(xiàn)代理論形態(tài)，成為一個醒目的學(xué)科或者“科學(xué)”。這樣一種美學(xué)、民族、歷史的相互定位，是柄谷行人最重要的方法論。

有關(guān)民族之美學(xué)性、美學(xué)之歷史性的探討，在2004年出版的《民族與美學(xué)》一書中充分展開，此時論述的重點又發(fā)生了轉(zhuǎn)移。柄谷行人顯示出更具馬克思主義特征的觀察視角，認(rèn)為要從根本上思考現(xiàn)代的國家和民族，必須將它們當(dāng)作廣義上的經(jīng)濟(jì)問題來看待；但是他并沒有摒棄情感維度，事實上他認(rèn)為民族的基礎(chǔ)是國民的連帶感和負(fù)疚感，只不過這種情感基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并不矛盾。民族建立在感情的基礎(chǔ)之上，并不意味著它是非經(jīng)濟(jì)的上層建筑或者純精神性的問題，而是說民族是建立在與商品經(jīng)濟(jì)不同的交換類型——互酬性交換之上的，這是它從根本上與國家或資本主義市場經(jīng)濟(jì)相對立的要素[2]。他別具慧眼地指出，法國大革命鼓吹的口號——自由、平等、博愛，某種意義上象征了三種交換類型：自由是市場經(jīng)濟(jì)，平等是國家的再分配，博愛是聯(lián)合[2]13。所謂聯(lián)合，靠的是聯(lián)通并綜合國家與市場社會的“想象力”，它所指向的正是現(xiàn)代民族[2]10。他還有一個更嚴(yán)密的理論設(shè)計，認(rèn)為民族有著與國家的“掠奪與再分配”、原始共同體（氏族社會）的“互酬”、市場的“商品交換”都不同的第四種交換類型即聯(lián)合[2]11。但是柄谷行人并不是要以對交換關(guān)系的分析代替哲學(xué)思考，而是要將哲學(xué)歷史化。在他看來，對情感理論做出重要貢獻(xiàn)的亞當(dāng)·斯密等人所謂同情（sympathy），完全能夠與利己之心共存，那是一種站在對方立場上考慮的“想象力”，這正是對已有交換原則的補(bǔ)充與整合②亞當(dāng)·斯密的《道德情操論》“論同情”一章始終圍繞想象力討論同情的發(fā)生機(jī)制。參見亞當(dāng)·斯密：《道德情操論》，蔣自強(qiáng)等譯，商務(wù)印書館1997年版，第5-7頁。[3]。柄谷行人進(jìn)一步得出結(jié)論，民族的成立與哲學(xué)史上以想象力溝通感性和悟性幾乎處于同一時期[2]16。在2010年出版的《世界史的構(gòu)造》中，柄谷行人將這一點闡發(fā)得更為明確：民族之感情的形成與想象力概念的地位提高，在歷史上是平行發(fā)生的③柄谷行人指出，想象力的問題在哲學(xué)上最先得到主題化，是在資本主義市場經(jīng)濟(jì)最早發(fā)展起來的英國尤其是蘇格蘭。[4]；想象力是在憐憫與慈悲的原則已經(jīng)衰敗、商品交換原則占據(jù)主導(dǎo)地位的社會里出現(xiàn)的，它不是舊有社會里已然存在的東西，而是現(xiàn)代民族國家的黏合劑[4]195。以上討論中的感性、悟性、感情、想象力等，本是架構(gòu)美學(xué)的關(guān)鍵語匯，但是柄谷行人所要考察的美學(xué)，卻又絕非籠而統(tǒng)之的“關(guān)于美的學(xué)問”，而是以鮑姆加登為代表的“感性的科學(xué)”，其基本訴求是情感的理性化，或者反過來是理性（道德）的感性化，此種美學(xué)的重點不在知識而在教化，換句話說，美學(xué)的要義就是美學(xué)化（aesthetization）[2]6。此種美學(xué)之所以引起柄谷行人的特別注意，是因為他有此判斷：當(dāng)理性美學(xué)化時，民族也就實體化了。

二、從審美主義到殖民主義

從政治角度解讀從鮑姆加登直至浪漫派的美學(xué)，柄谷行人并非首創(chuàng)，不過柄谷行人始終抓住民族問題做文章，自有其獨到之處。在柄谷行人這里，如果作為現(xiàn)代之物的美學(xué)是可能的，現(xiàn)代民族認(rèn)同就是可能的，問題只在于是何種美學(xué)。柄谷行人所描繪的近代美學(xué)譜系，戲劇化一點說，主要就是兩大陣營：一方是康德，另一方是其他人。他在初版于2001年的《跨越性批判——康德與馬克思》一書中指出，康德以前的古典主義者認(rèn)為藝術(shù)性存在于客觀的形態(tài)，康德以后的浪漫主義者認(rèn)為藝術(shù)性存在于主觀的情感，康德則是在古典與浪漫“之間”思考。就此“之間”，柄谷行人強(qiáng)調(diào)兩點：一是康德既在古典與浪漫之間思考，也在經(jīng)驗論和理性論（此處理性不是指悟性或知性，而是強(qiáng)調(diào)主體的想象力）之間思考，兩者完全是一回事；二是康德并沒有試圖折中兩者，而是始終保持兩者的區(qū)分[5]。也就是說，康德一方面懷疑藝術(shù)性在于客觀對象，另一方面也不承認(rèn)藝術(shù)性在于主觀性（感情），因為康德根本不認(rèn)為存在“美之領(lǐng)域本身”。柄谷行人相信，如果說康德確實強(qiáng)調(diào)主觀，那也只是因為他所說的主觀性就是懷疑本身，就是一次次將被規(guī)范化的藝術(shù)還原到藝術(shù)作為藝術(shù)發(fā)生的“原初場域”[5]73。某種程度上，柄谷行人將康德重新描述為一個“反自然化”，或者說“反現(xiàn)成化”的現(xiàn)象學(xué)家。他甚至借用俄國形式主義學(xué)派的“陌生化”概念來解說康德的審美判斷實際上是一種打引號（他有時用更具現(xiàn)象學(xué)色彩的“打括號”）的活動，也就是說，“在審美判斷的情況下，可以把事物的虛構(gòu)或者惡的一面放入引號中，這時候，藝術(shù)對象就出現(xiàn)了”[5]73。這并非自然而然進(jìn)行的，人是“被命令”——某種審美的律令——而如此來打引號的，但是習(xí)慣了之后，打引號這一行動就被忘卻了，仿佛美的對象原本就存在著似的，科學(xué)和道德乃至政治領(lǐng)域的情況也是如此[5]73。

這一解說讓我們聯(lián)想到《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”。后者不是游覽“名勝古跡”，而是在無風(fēng)景處通過主體的努力創(chuàng)造出風(fēng)景。但是柄谷行人此處不是要討論藝術(shù)的創(chuàng)造性問題，而是要強(qiáng)化所謂“之間”的立場?？档峦ㄟ^打引號來避免陷入一元論，柄谷行人以現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語解釋說，這個打引號是“懸置”而非否定的意思。在審美問題上，康德將現(xiàn)成的主觀性和客觀性同時打上引號，然后才有所謂審美判斷；而在道德問題上，康德又把現(xiàn)成的共同體的規(guī)則和個人的感情、利害都打上引號，然后才有所謂道德判斷[5]74。這一思路馬上顯出政治效應(yīng)，柄谷行人認(rèn)為，之所以說康德是一個世界主義者，是因為他始終希望能夠從國家或共同體中尋求自由的個人聯(lián)合的可能性，以對抗那種壓倒性的民族主義傾向；也就是說，他既不希望個人完全以國家或共同體的原則為原則，又反對將個人的感情、利害確立為原則，他寧愿保持在“之間”狀態(tài)，而這就使得他只能寄希望于一個未來的世界共同體[2]26。但是這種態(tài)度為后來者所摒棄：

赫爾德和費希特等浪漫派學(xué)者否定了康德的聯(lián)合主義，并將其轉(zhuǎn)化為民族主義。哲學(xué)史上通常認(rèn)為，康德執(zhí)著于感性和悟性的二分，浪漫派則超越了這一點。康德停留于二元論是因為他執(zhí)著地認(rèn)為感性和悟性是通過想象力綜合起來的，而這種綜合僅僅是想象的東西。但超越了康德的一元論并不認(rèn)為這種綜合是想象，而認(rèn)為它是原本就存在的東西。這種情況下，從康德的二元論到浪漫派的一元論的變化，顯然就是法國大革命前后所發(fā)生的從聯(lián)合主義向國家主義的轉(zhuǎn)變[2]25-26。

柄谷行人認(rèn)為，這一轉(zhuǎn)變的趨勢完成于黑格爾，黑格爾以“理性國家”代替“悟性國家”，后者缺乏民族所擁有的那種情感契機(jī)，前者是情感和權(quán)力的統(tǒng)一，足以使“合理”的成為“現(xiàn)實”的。這樣一來，悟性、感性、想象力三者，就像國家、市民社會、民族三者一樣，形成了一個難以拆解的博羅梅奧之環(huán)。這是三個環(huán)的組合，三環(huán)完好則彼此不可分離，剪斷其中任何一環(huán)，另外兩環(huán)隨之分離。黑格爾思想的力量就來自于讓三個環(huán)相互支持，從而讓國家被美學(xué)化。但是柄谷行人說，黑格爾遺忘了這一事實：民族并不是實體而只是“想象的共同體”，這組博羅梅奧之環(huán)本身就是在民族這種形式的想象力中形成的，也就是說，民族是一個想象的環(huán)，如果將它理解為實在的環(huán)，聯(lián)系著感性和理性的想象力本身就被取消了，同時，揚(yáng)棄這一圓環(huán)的可能性也就被忽視了①汪行福教授的解釋十分到位：“在柄谷看來，康德為人們打開了一個超越的視域，讓我們可以想象一個不被束縛于當(dāng)下現(xiàn)實和共同體的超越性立場，這一立場不僅為科學(xué)和道德提供基礎(chǔ)，而且讓我們能夠設(shè)想一個不束縛于資本——民族——國家體系的目的王國；而黑格爾哲學(xué)則處處顯示出與康德哲學(xué)的差別，他的哲學(xué)不僅把理性理解為對視差的揚(yáng)棄，而且把資本主義社會理解為不可超越的終結(jié)狀態(tài)，因而封閉了通向未來的道路。在這個意義上，黑格爾哲學(xué)是康德哲學(xué)的退行性演變。”參見汪行福：《視差之下的批判與政治——對柄谷行人另類反抗邏輯的解釋與批評》，《哲學(xué)研究》2017年第6期。[2]29。

應(yīng)該說，柄谷行人這番分析仍然利用了安德森“想象的共同體”的觀念，只不過他把重點放在了對想象本身的偶然性的強(qiáng)調(diào)上，也就是說，想象必須始終被當(dāng)作想象看待，它未必等同于虛假或者說虛構(gòu)——作為一種“社會事實”[6]——卻也不是必然的。柄谷行人認(rèn)識到，民族主義是在美學(xué)的意識中得以成立的，這件事之所以值得關(guān)注，不是因為民族本身只是一個美學(xué)的虛構(gòu)，而是因為美學(xué)與民族的關(guān)系有可能被現(xiàn)成化，“民族何以美學(xué)”的問題會太過理所當(dāng)然地轉(zhuǎn)化為“美學(xué)何以民族”的問題。也就是說，當(dāng)我們習(xí)以為常地接受“日本美學(xué)”“東洋美學(xué)”這類說法時，有可能忘記了所謂“日本”“東洋”，本身就與某種美學(xué)的認(rèn)識論裝置互為表里。正是基于這重考慮，柄谷行人特別重視夏目漱石。他說漱石不承認(rèn)西洋的普遍性，但也不想將“東洋”作為普遍性而理念化，其思想既不是“詩化”的，也不是“信仰”的，而是“科學(xué)”的，但他并沒有提出任何有積極意義的東西，而只是不肯逃遁到任何一個極端里去，就這樣在東洋和西洋“之間”不停地思考[1]34。如果不愿意堅持在“之間”思考，民族主義就很容易轉(zhuǎn)化為帝國主義，柄谷行人贊同漢娜·阿倫特的觀點，帝國主義不同于帝國，而不過是民族——國家的延伸①柄谷行人指出，勒南寫作《民族是什么》一文時，民族已經(jīng)向“種族、語言……”等的實體同一性物象化了，由此，民族國家本身亦開始了內(nèi)部性的瓦解。因此，勒南所感到的危機(jī)在于：19世紀(jì)的民族主義可以說反映了民族國家向帝國主義轉(zhuǎn)化的過程。參見柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第250頁。。換句話說，帝國主義是現(xiàn)代國家自我擴(kuò)張、像帝國一樣行動的時候形成的。就此自省意識而言，21世紀(jì)的柄谷行人與20世紀(jì)70年代的柄谷行人其實是一以貫之。

柄谷行人以他所熟悉的材料，盡可能地使這種自省意識落到實處。他毫不客氣地說，日本藝術(shù)尤其是視覺藝術(shù)，往往是在日本人自己意識到之前，西方已有好評，即在獲得了“他者的認(rèn)知”之后，才在國內(nèi)獲得崇高聲望（從早年的浮世繪到后來小津安二郎的電影等）。他尤其提到創(chuàng)建于明治二十二年（1887年）的東京美術(shù)學(xué)校，這所學(xué)校在柄谷行人看來簡直就是日本進(jìn)入現(xiàn)代的標(biāo)志（也是“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的開始），其創(chuàng)建被認(rèn)為是日本傳統(tǒng)派的勝利，但柄谷行人認(rèn)為這并非勝在傳統(tǒng)本身，而是有賴于西方的好評。然后在文學(xué)上，谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀(jì)夫等人都由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)，但是柄谷行人稍嫌刻薄地說，這與其說是對傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁，不如說是因為他們認(rèn)為這樣看起來更“前衛(wèi)”，而且，他們對傳統(tǒng)日本的印象是建立在西方的觀感之上的，這種印象甚至并不是來自文學(xué)，而是來自美術(shù)，更準(zhǔn)確地說，西方作家筆下的日本美術(shù)[2]101。很顯然，這其實就是一種美學(xué)東方主義。

對于此種美學(xué)東方主義，柄谷行人同時從幾個方面展開阻擊。首先，他引用薩義德的話說，抱有東方主義思想的西方人對待非西方人往往同時抱有科學(xué)和美學(xué)的態(tài)度，即一方面將他者僅僅看作科學(xué)分析的對象加以輕蔑，另一方面又將他者看作美學(xué)的對象加以吹捧，兩方面并行不悖。拜倒在對方藝術(shù)之美的面前，絕不等于尊重其為對等的他者，這是質(zhì)疑美學(xué)東方主義的道德立場②萊昂內(nèi)爾·特里林對相關(guān)現(xiàn)象有一看法應(yīng)該會得到柄谷行人的贊同。特里林指出，當(dāng)我們以某些戲劇化的儀式定義所謂“爪哇文化”和“巴厘文化”時，我們會從它們接近于藝術(shù)的樣態(tài)中獲得一種復(fù)雜的滿足感，但與之并存的卻是一種確定無疑的輕蔑態(tài)度。特里林認(rèn)為不應(yīng)該將某種“他者的生活”藝術(shù)化，而應(yīng)該堅持生活與藝術(shù)那種搖擺不定的辯證關(guān)系，這一看法顯然可以應(yīng)用于殖民主義問題的討論。參見特里林：《知性乃道德職責(zé)》，嚴(yán)志軍、張沫譯，譯林出版社2011年版，第533-534頁。。其次，柄谷行人揭示了美學(xué)東方主義的審美機(jī)制。柄谷行人從康德有關(guān)美與崇高的討論中提煉出一個理論，他認(rèn)為審美的態(tài)度“不是從對象那里，而是從將從對象那里接受的各種反應(yīng)放入擴(kuò)號這一行為本身獲得快感的”[2]123。也就是說，“假設(shè)審美主義贊美某種對象，那往往不是因為對象本身的舒適，反而是因為它給人帶來不快”“假如審美主義者朝拜某種對象，那絕不是真的對其屈服，而是因為屈服于實際可支配對象帶來的不快可以被放入擴(kuò)號，從這當(dāng)中獲得快感。”[2]123所以，西方人之所以會以審美的態(tài)度看待非西方人，正是因為后者讓前者感性上不愉快，而如果將這種不愉快放到括號里，就會在理性上獲得崇高感。相反，如果他者一點也不能提供“陌生”的驚奇，也就很難引起審美關(guān)注③柄谷行人說，康德本人也是以美學(xué)的眼光來看待非西方世界的。。其三，柄谷行人揭露了美學(xué)東方主義背后的權(quán)力關(guān)系?；氐礁∈览L的問題，柄谷行人指出，浮世繪作為16世紀(jì)前后發(fā)展起來的日本“民眾文藝”，確實震撼了19世紀(jì)后半期的法國印象派畫家，但這并不是因為“japonism”（“日本風(fēng)”）本身有什么特別之處，而只是因為它們可以被吸納進(jìn)西方藝術(shù)，而這又是因為制作它們的人們已經(jīng)或隨時都可以被殖民地化才得以可能[2]124。柄谷行人進(jìn)一步指出，審美態(tài)度上的“無利害”是在經(jīng)濟(jì)的“利害”占優(yōu)勢的情況下才成為可能的，果真某物被認(rèn)為具有藝術(shù)價值，那也就會具有商品價值，會被收藏家和美術(shù)館所購入[2]204，這一判斷轉(zhuǎn)到殖民語境中，則不過意味著來自殖民地的某些物品“有資格”被掠奪而已。這些分析都是既深刻又尖刻。柄谷行人不僅反感東方主義，也反感審美主義。他的立場是，審美的態(tài)度是將其他要素放入括號才得以成立的，但這種括號必須隨時能夠被去除，也就是說必須能夠自我祛魅；而審美主義者的特點就是容易忘記括號這回事，而將在放入括號的前提下所見到的他者與他者本身混同起來，將對美的尊敬與對他者的尊敬混同起來。于是在審美主義者那里，殖民主義就被忘卻了[2]125。

柄谷行人之所以對審美主義持強(qiáng)烈的批判態(tài)度，對日本帝國主義歷史的反省顯然是動因之一。以日中戰(zhàn)爭為界，日本開始從民族主義轉(zhuǎn)變?yōu)榈蹏髁x，柄谷行人試圖從美學(xué)的角度對此進(jìn)行分析。在柄谷行人看來，以岡倉天心為代表的美學(xué)中的“亞洲是一體”的觀念，恰恰發(fā)揮著美化日本在亞洲的統(tǒng)治的意識形態(tài)功能[2]129。岡倉盛贊在日本過去沒有被當(dāng)成藝術(shù)看待的手工藝品，并將此推廣到整個亞洲，從美術(shù)史的角度來確認(rèn)亞洲的同一性，并從美學(xué)的立場鼓吹東洋的優(yōu)越性，號召從西方殖民主義及其背后的工業(yè)資本主義中解放出來[2]127。但是在柄谷行人看來，岡倉這種鼓吹反現(xiàn)代、反工業(yè)資本主義，高度贊賞土俗文化產(chǎn)品的態(tài)度，與現(xiàn)代的、殖民主義的態(tài)度其實只是一體兩面[2]130。這一邏輯在對日本“內(nèi)殖民”歷史的分析中也得到體現(xiàn)。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》1997年韓國版后記中指出，日本殖民地政策的原型在北海道。北海道原本居住著阿伊努族人，但是當(dāng)國木田獨步以從軍記者的身份來到北海道時，完全排除了此地的歷史和他者，北海道對他來說不過是一個壯麗的“風(fēng)景”，可以安慰現(xiàn)代人空寂的心靈。然而正如柄谷行人所說，開發(fā)北海道不僅是原野的開拓，還有對表示抵抗的土著（阿伊努族）的殺戮與同化。風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)延伸到哪里，殺戮和同化就延伸到哪里，就這樣一直擴(kuò)展到?jīng)_繩、臺灣，進(jìn)而至于朝鮮、滿洲、東南亞[1]280。正是有這番反省，柄谷行人才會念念不忘“日本現(xiàn)代文學(xué)的起源”，因為這個“文明的記錄”同時就是“野蠻的紀(jì)錄”。由此無怪乎他會對那種追溯傳統(tǒng)的歷史主義的態(tài)度滿懷戒心，他頗為痛切地說：“民族主義者跑到現(xiàn)代以前的時代里追尋日本文學(xué)的特殊性，實際上是對起源的忘卻?！盵1]6

到底有沒有某種屬于日本文學(xué)的特殊本質(zhì)和傳統(tǒng)呢？在這個問題上，柄谷行人的態(tài)度耐人尋味。首先，他的確認(rèn)同丸山真男有關(guān)日本思想缺乏“坐標(biāo)軸”的看法[7]，或者像竹內(nèi)好說的“沒有需要抵抗的自我”，這種狀況往壞里說是缺乏決斷的眾聲喧嘩，往好里說則是“纖細(xì)和柔軟”的“大和之心”（本居宣長）或者“寬容性”這種“日本式的東西”（和哲郎）。柄谷行人甚至引用了法國哲學(xué)家科耶夫有關(guān)日本與西方世界的接觸會導(dǎo)致“西方人的‘日本化’”的說法，指出科耶夫所謂的“日本”并非實際的存在，而是“沒有歷史理念，沒有知識、道德內(nèi)容，奔命于空虛的形式的游戲的生活樣式。這不是傳統(tǒng)指向，也不是內(nèi)部指向，而是他人指向的極端形態(tài)，不僅沒有內(nèi)面，也沒有他者?！盵2]189在柄谷行人看來，日本滿足于做一個符號帝國，完全沒有對實體性的自我的執(zhí)著，所以才會那么容易走入后現(xiàn)代。但這還不是柄谷行人討論的重點，引起他特別注意的是岡倉天心的說法。岡倉將日本標(biāo)榜為亞洲的“蓄水池”和“博物館”，這看起來與前面諸種說法并無二致，但柄谷行人一針見血地指出，日本的精神確實可以與美術(shù)館互為闡發(fā)，但不是因為日本有美術(shù)館的傳統(tǒng)，而是因為現(xiàn)代的“世界史”本身就是美術(shù)館這樣一種裝置[2]110，而日本也就是以這種方式進(jìn)入了現(xiàn)代。岡倉天心、費諾羅薩等人在日本建立美術(shù)館來搜集和展示東洋藝術(shù)的舉動，吊詭地表達(dá)出一種“當(dāng)其無，有室之用”的邏輯，這與其說是日本一直沒有實在的自我（這個問題可以懸擱起來），不如說是日本以收集和展示亞洲之物為自我（柄谷行人認(rèn)為這一點與美國相似）；與其說這是某些日本人的意愿，不如說這是美術(shù)館——用于收集和展示——這種現(xiàn)代認(rèn)識論裝置在發(fā)揮作用。所以，問題不在于日本能否通過美術(shù)館的建立重塑東洋的傳統(tǒng)，而在于現(xiàn)代日本已自覺或不自覺地以美術(shù)館的精神作為自己的精神。當(dāng)日本用審美的眼光看待那個被對象化、圖像化甚至程式化了的亞洲時，它自己的精神也從這樣一種認(rèn)識論裝置中派生出來的，用柄谷行人辛辣的表述就是“沒有所謂‘東洋的理想’，東洋就是理想”[2]108。正是由于美術(shù)館這樣一種認(rèn)識裝置塑造了日本對自身與亞洲的關(guān)系的認(rèn)知方式，審美主義便再一次成為殖民主義的折光鏡，換句話說，前者既是后者的柔化劑，又是其原動力。假如民族本質(zhì)上就是美學(xué)的，而民族意識又很可能發(fā)展為民族主義，進(jìn)而發(fā)展為殖民主義、帝國主義，那么美學(xué)便絕不僅僅是中立的、以追求智慧、愛與美為目的的學(xué)問，而首先是一種審美主義或者說美學(xué)主義。

三、美學(xué)如何反殖民主義？

應(yīng)該說，柄谷行人上述分析并非無懈可擊，最令人生疑的是感性、悟性和想象力的三元，究竟如何同構(gòu)于市民社會、國家和民族的三元？這會不會太過于“后見之明”？對此，柄谷行人語焉不詳，我們縱然深受啟發(fā)，也還是不能照單全收。而也許最要緊的問題是：民族主義本身并不是單一的，既有摹仿歐洲模式的語言民族主義，也有所謂官方民族主義，但還有同時作為救亡和啟蒙的民族主義（安德森稱為“克里奧爾民族主義”）。而柄谷行人在討論美學(xué)與民族的關(guān)系時，似乎主要討論的是歐洲模式與官方模式，批判立場雖然明確，卻未免有些單一。如果我們換一個視角，不是站在柄谷行人這樣一個曾在西方精英大學(xué)任教的日本知識分子的超越立場，而是站在一個身在中國接受維新思想的革命志士的立場，那么整個故事或許又會有所不同，民族、民族主義、殖民主義、帝國主義之間的關(guān)系會呈現(xiàn)更多變數(shù)。

雖然柄谷行人對美學(xué)的批判頗有值得商榷之處，但這當(dāng)然不是說美學(xué)就不可以批判。不過，我們在討論“如何批判美學(xué)”之外，也不妨來看看“美學(xué)如何批判”，也就是說，既然美學(xué)并不等于“審美主義”，那么美學(xué)中或許也蘊(yùn)藏著批判殖民主義的因子。柄谷行人在這方面確有洞見，下面我們選取幾組關(guān)鍵詞，分而論之。

（一）民眾、他者與視差之見

有關(guān)民眾與美學(xué)的問題，以柄谷行人對柳宗悅的討論最值得注意。柳宗悅（1889—1961年）是日本著名民藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家，因為開啟了“民藝運(yùn)動”而廣為人知。柄谷行人對柳宗悅的判斷是，雖然后者有著與岡倉天心同樣的反現(xiàn)代、反工業(yè)資本主義的姿態(tài)，但是兩人的立場不同。岡倉在贊賞土俗文化產(chǎn)品之時，其立場是殖民主義的，因為他是將土俗藝術(shù)的生產(chǎn)者貶低為被支配的他者；而柳宗悅卻是反殖民主義的，因為一則柳宗悅從岡倉所忽視的朝鮮發(fā)現(xiàn)了“美”；二則他支援了朝鮮的民族獨立，不僅批判了對其統(tǒng)治的日本，還批判了招致日本殖民統(tǒng)治的朝鮮等級社會。審美情感在岡倉那里是對殖民意識的掩蓋，在柳宗悅這里則成為正面的力量，用柄谷行人的說法是：柳宗悅雖然不是為了“美”才謀求朝鮮民族的解放，但如果沒有“美”，恐怕就不會有這么深的介入。如此對立的兩種評價對岡倉未必公平，但是柄谷行人的理由卻值得重視。他認(rèn)為岡倉在審美之外并不關(guān)心民眾的命運(yùn)，而柳則通過藝術(shù)作品發(fā)現(xiàn)了其背后一直被忽視的生產(chǎn)者個體的存在。柄谷行人并不打算深責(zé)岡倉將民眾的實際生存放在括號里的行為，但他卻不能諒解后者始終未能去除括號[2]130-132。重要的不是審美態(tài)度是否不可避免地會將某些東西放入括號，而在于這括號什么時候重新打開，獲得一種審美態(tài)度并非故事的終點，毋寧說正是反思的起點。

由民眾問題會很自然地過渡到他者問題。柄谷行人指出，使民眾回歸“既非作為認(rèn)識對象又非美的對象的個體的存在”，就是使民眾回歸作為他者的存在[2]132。他聯(lián)系到薩義德對東方主義的批判，認(rèn)為薩義德既不是說只有東方才有資格談?wù)摉|方，亦非說絕對不能將東方作為美的對象，而是說在審美化的同時保持他者的持續(xù)在場，與壓抑他者與個體的東西展開不懈的斗爭[2]132。更給人啟發(fā)的是柄谷行人對康德的解讀。他說康德的超越論就是他者的哲學(xué)，因為康德承認(rèn)那種因理性自身所產(chǎn)生、靠反思無法排除掉的假象，即作為他者的“物自體”[2]14。柄谷行人認(rèn)為康德導(dǎo)入“物自體”，隱含了可以作為反證的未來的他者。因為有物自體不可消除，我們的認(rèn)識就不是絕對的，即便現(xiàn)在無法否定自身，未來也有可能遭遇挑戰(zhàn)。柄谷行人隨即指出，這并不是說因為有他者存在，我們的認(rèn)識就無法成為普遍的，恰恰相反，如果我們不設(shè)定他者的存在，普遍性就無以成立[2]23。

柄谷行人借用弗洛伊德的理論來說明自己對康德的理解。弗洛伊德指出，無意識只存在于分析者和被分析者的關(guān)系特別是后者的反抗之中，在沒有他者介入的獨自一人的反省中不可能展示出無意識，也就是說，真正要“talk out”（說出來）什么東西，需要有他者的激發(fā)。而柄谷行人認(rèn)為，康德的反思中就有他者介乎其間?？档碌摹都兇饫硇耘小分阅軌虺蔀檎軐W(xué)史上真正的事件，是因為它一面停留在內(nèi)省上，一面又試圖砸碎內(nèi)省之共謀性，也就是說，康德之所以注意內(nèi)省，恰恰因為人在內(nèi)省時，并不總是能夠舒舒服服地在“我”和“我們”之間進(jìn)行置換?？档碌闹饔^性總是被“他人的視角”所糾纏著，正因為這種“視差”的存在，主觀性才不可消除。但這并沒有帶來相對主義，相反，只有堅持此種主觀性，才有可能討論普遍性[2]2。而在《判斷力批判》中，柄谷行人指出，對審美判斷進(jìn)行反思的活動，只有在本人視角與他人視角出現(xiàn)“強(qiáng)烈的視差”時才能產(chǎn)生[5]1-2。具體來說，所謂“不依賴概念而能普遍令人愉快的”，不是要別人都來認(rèn)同我，而恰恰是意識到別人有可能不會認(rèn)同我，而我又沒有絕對的理由說別人是錯的，這時才需要對自身的審美心理展開分析。視差與他者的存在，于是成為美學(xué)的原動力。

在一定程度上，柄谷行人將視差作為方法看待。比方柄谷行人認(rèn)為馬克思的視差體驗是他在英國期間，“第一次逃離德國話語而獲得的某種帶有沖擊性的覺醒之體驗”“即并非從自己的視角也不是從他人的視角來觀察，而是直接面對因差異（視差）而暴露出來的‘現(xiàn)實’”，簡而言之，“馬克思的批判產(chǎn)生于不斷的‘移動’以及作為其結(jié)果的‘強(qiáng)烈的視差’”[5]1-2。柄谷行人此處顯然有夫子自道的意味，他一再強(qiáng)調(diào)，自己的研究雖然有現(xiàn)象學(xué)的色彩，卻并不是通過閱讀胡塞爾得來的什么方法，而是作為異邦人而生存這一事實本身①柄谷行人近年來也一直同時任教于大阪京畿大學(xué)和美國哥倫比亞大學(xué)。弗里德里克·詹姆遜也指出了柄谷行人區(qū)別于歐美學(xué)者的得天獨厚的優(yōu)勢，他說在科學(xué)領(lǐng)域“局外人原理”可以解釋為什么非專業(yè)旅游者與特定學(xué)術(shù)領(lǐng)域的見習(xí)者具有推斷出基本范式變化的能力，在藝術(shù)領(lǐng)域亦如此。參見柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，三聯(lián)書店2003年版，第232頁。。他之所以能夠在康德和馬克思、康德和弗洛伊德之間建立同構(gòu)關(guān)系，也正是要利用這種視差之見。他為此特別打造了一個術(shù)語，跨越性批判（transcritique），其要義就是同時從自我與他人的視角進(jìn)行批判，既從自我展開反思，又對他者之見的強(qiáng)烈介入保持開放的態(tài)度。值得注意的是，柄谷行人還有一個時間上的視差之見，早在20世紀(jì)80年代末，他便宣稱要考察我們根據(jù)不同的時代劃分方式所看到的不同歷史圖景之間的“視差”——比方按照西歷思考和按照日本年號思考所產(chǎn)生的“視差”——找出歷史的某種反復(fù)性結(jié)構(gòu)[8]?？臻g也好，時間也罷，以“視差之見”平衡“審美主義”，以他者的在場重構(gòu)群體認(rèn)同，或許能夠成為對付殖民主義意識的手段。至于效力如何，因人因事而異。

（二）批評、批判與經(jīng)驗主義

康德被柄谷行人視為批判者的楷模，這本身倒不算奇怪，值得注意的是柄谷行人認(rèn)為康德這種“批判”的徹底性，是基于他對鑒賞判斷上的普遍性問題及所謂“批評”的思考。也就是說，康德的批判，所要求的只是鑒賞判斷式、批評式的普遍性，而非絕對的、永恒的普遍性[2]23。柄谷行人說，批評本身與理論不同，可以說批評乃是對理論與實踐、思維與存在之脫節(jié)的一種批判意識[1]278。柄谷行人認(rèn)為，康德的批判就是批評，而且這個批評并非基于某個有著絕對可靠原則的古典美學(xué)，而是建立在商業(yè)性新聞業(yè)上的批評，來自于誰也無法做出定論性評價的競技場[5]9。他還特別引用了19世紀(jì)德國哲學(xué)家漢斯·費英格的說法，說康德雖然自己沒有提到過，但使其“覺醒”的乃是蘇格蘭 思 想 家 亨 利·霍 姆 （Henry Home，1696—1782年）所著《批評的原理》（Element of Criticism）一書?？档略凇哆壿媽W(xué)講義》“緒言”中寫下：“霍姆將美學(xué)命名為批判是正確的。因為，美學(xué)并不給我們帶來充分規(guī)定判斷的先天性規(guī)則?！雹诳档隆哆壿媽W(xué)講義》中相關(guān)段落如下：“法蘭克福哲學(xué)家鮑姆加登曾制定了作為科學(xué)的美學(xué)計劃。只有霍姆較正確地稱美學(xué)為批判，因為美學(xué)沒有充分規(guī)定判斷的先天規(guī)律，像邏輯那樣，而是后天地取得它的規(guī)律的，我們據(jù)以認(rèn)識不完備和完備（美）的經(jīng)驗法則，僅僅是通過較普遍地比較出來的。”康德在《邏輯學(xué)講義》中并沒有將邏輯和批判混為一談，而是明確地指出邏輯不是批判，而只是服務(wù)于批判。參見康德：《邏輯學(xué)講義》，許景行譯，商務(wù)印書館1990年版，第5頁。另外，值得注意的是，在從英語Critique或Criticism翻譯為德語（Kritik）的過程中，康德并不會像中文使用者那樣區(qū)分批評和批判，他所注意的是批評與美學(xué)（?sthetik）的區(qū)別，重點不在于這個詞是否從英語中來，而在于應(yīng)該如何看待有關(guān)審美方面的“學(xué)問”。休姆所反對的是在常規(guī)科學(xué)的邏輯內(nèi)處理批評這一概念，他認(rèn)為這必然不得其法。參見HenryHome,Elements of Criticism,Volume，Indianapolis:Liberty Fund,INC.,2005,p15.Critique和Criticism在德語、法語中沒有區(qū)別，在英語中則稍有差異。Criticism一般是指文學(xué)批評，而且也比較能夠接受個人偏好，而Critique適用于更為抽象和非個人的場合，研究、分析的意味更強(qiáng)。柄谷行人本人也利用了批評與批判的差別來言說自己的工作重心從文學(xué)批評向哲學(xué)研究的轉(zhuǎn)變。參見柄谷行人與關(guān)井光男的訪談：《柄谷行人：向著批判哲學(xué)的轉(zhuǎn)變———〈日本現(xiàn)代文學(xué)的起源〉》，收入《新文學(xué)》第5輯，大象出版社2006年版。這句話表明康德的“批判”一詞來自霍姆的那本書。柄谷行人對費英格的了解主要來自于他在法政大學(xué)的同事濱田義文的著作，他贊同濱田義文的說法，康德是將“批評”一詞轉(zhuǎn)化為從根本上思索人類理性能力本身的“批判”概念，而且他更進(jìn)一步，認(rèn)為康德是以鑒賞判斷作為他整個哲學(xué)思考的范型。這包括以下幾個方面。首先，從事文藝批評的時候，我們不能以任何特定原理為前提，而恰恰應(yīng)該把質(zhì)疑批評的根本原理乃至固定的標(biāo)準(zhǔn)作為自己的工作重點。其次，鑒賞判斷不是有關(guān)是否“快適”的私人語言，而是屬于共同的語言游戲，由于語言游戲有多種存在，所以鑒賞判斷上的普遍性就是具有不同規(guī)則體系的人們之間的對話溝通問題。與鑒賞判斷相關(guān)的對普遍性的“要求”，不是要求那種獨立自足的普遍性，而是試圖在所有的綜合性判斷之間實現(xiàn)聯(lián)通[5]12。這不是如何規(guī)定的問題，而是如何協(xié)調(diào)的問題。其三是一個更為大膽的判斷，柄谷行人認(rèn)為，我們既不能說康德的《判斷力批判》是在藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)了固有的特殊問題，也不能說它是以在美的領(lǐng)域的論述使有關(guān)認(rèn)識、道德的論述得以完善，倒應(yīng)該說《純粹理性批判》是在已經(jīng)意識到文藝批評所面臨的困境的前提下寫作的[5]13。也就是說，邏輯上是先有《判斷力批判》，再有《純粹理性批判》。前者對美的領(lǐng)域的解說，其實就是為了打造一個博羅梅奧之環(huán)，使認(rèn)識、道德和美彼此聯(lián)結(jié)，但是正如上文所論，這并不是為了使三者都變成牢不可破的東西，因為康德的起點是經(jīng)驗性的?；蛉绫刃腥怂f，康德并非要通過美學(xué)建構(gòu)使哲學(xué)體系更為穩(wěn)固，而恰恰是要使哲學(xué)體系暴露出其作為語言游戲的本質(zhì)。這一說法頗有德·曼式解構(gòu)主義的風(fēng)采，令人耳目一新。我雖不認(rèn)為將先驗論還原為經(jīng)驗論是解說康德哲學(xué)的不二法門，但是一種聰明的經(jīng)驗主義的確可以成為本質(zhì)主義偏執(zhí)的解毒劑。

（三）烏托邦、理論與文學(xué)的終結(jié)

柄谷行人并非只是說康德的哲學(xué)以美學(xué)為基礎(chǔ)，他對黑格爾的理解也是如此：“在黑格爾那里，藝術(shù)是位于哲學(xué)認(rèn)識之下的，但實際上，他的整個哲學(xué)是美學(xué)性的?！盵2]107所以，康德和黑格爾的哲學(xué)分歧，首先是一種美學(xué)分歧。柄谷行人指出，康德對理性的“建構(gòu)性使用”和“整合性使用”作了區(qū)分。建構(gòu)性理念是即將被現(xiàn)實化的理念，這是黑格爾極具蠱惑力的邏輯，而岡倉天心將亞洲的歷史理解成作為理念自我實現(xiàn)的美術(shù)的歷史，顯然可以與黑格爾同氣相求[2]107。至于整合性理念，則是絕難實現(xiàn)的，僅僅作為目標(biāo)而逐漸向其邁進(jìn)的理念。我們可以說這個整合性理念是一種假象，但沒有這個假象便無法前行[5]2。柄谷行人認(rèn)為馬克思否定建構(gòu)性理念，卻肯定整合性理念，這讓我們明白，所謂整合性理念是一種既有批判力度又有引領(lǐng)能量的烏托邦。柄谷行人對此烏托邦的設(shè)想，是在民族、國家、資本分別代表的交換樣式“互酬制”“掠奪——再分配”“商品經(jīng)濟(jì)”之外，另建一種新的交換樣式，他稱之為“新聯(lián)合”。此種聯(lián)合不僅是在更高的維度上對互酬性的恢復(fù)，而且是對資本、民族、國家的原理提出異議并與此對抗的東西。柄谷行人自述進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，他的思考并沒有發(fā)生特別的變化，立場卻完全改變了。他認(rèn)識到理論不能簡單地停留在對現(xiàn)狀的批判性闡釋上，必須提出改變現(xiàn)實的某種積極的東西。于是，他在日本發(fā)起了新聯(lián)合主義運(yùn)動（NAM），希望以“和而不同”甚至“不同才和”的方式，將各自為陣的社會運(yùn)動聯(lián)合到一起。雖然因為準(zhǔn)備不足，該運(yùn)動兩年左右就宣告結(jié)束，但它仍然是一次有意義的實踐[9]。我們之所以需要實踐，與其說是因為理論只有落實于實踐才有用，不如說是因為實踐就像烏托邦，本身就構(gòu)成視差之見，既是對試圖以某種理念完美地解釋一切、統(tǒng)領(lǐng)一切的做法的批判，也是對“括號內(nèi)”與“括號外”的界限的突破。而支持這種批判與突破的，或許是一種新的美學(xué)邏輯，一種不以和諧為旨?xì)w的美學(xué)，一種永遠(yuǎn)保持反思性的美學(xué)，一種向他者開放自身的美學(xué)，一種否認(rèn)某一民族文化的傳統(tǒng)或者現(xiàn)實足以讓某一審美理想完全實現(xiàn)的美學(xué)。

在這個意義上，美學(xué)就成了理論。柄谷行人所贊賞的理論，某種程度上就是哲學(xué)，但不是美國分析哲學(xué)那類哲學(xué)，而就是跨越性的批判，就是在一定的距離之外持續(xù)地反思[5]5。他把夏目漱石視為真正的理論人，因為后者的“文學(xué)論”不是“文學(xué)的理論”，而是在東西之間對文學(xué)進(jìn)行理論的反思，拒絕將其作為理所當(dāng)然之物來接受①在相當(dāng)一致的主題下，小森陽一也分析了夏目漱石的《文學(xué)論》。他認(rèn)為，從“世界”性的角度來看，這是兩種在不同時間和空間，并且在內(nèi)容上有著決定性差異的相互封閉的“文學(xué)觀”，在一個來自日本——一個曾經(jīng)屬于“大漢學(xué)帝國”，現(xiàn)在又要和“大英帝國”結(jié)為同盟的國家——的留學(xué)生的腦海里相互交叉，促使他開始探究，具有普遍性的“文學(xué)”到底是怎樣的一種言語表現(xiàn)。見小森陽一：《帝國的文學(xué)/文學(xué)的帝國：夏目漱石的〈文學(xué)論〉》，收入“比較現(xiàn)代主義：帝國、美學(xué)與歷史”國際學(xué)術(shù)研討會（2005年8月3日至6日，北京）論文集。。柄谷行人最深的恐懼是對遺忘的恐懼，遺忘現(xiàn)代的起源，遺忘民族的起源，遺忘我們曾經(jīng)放入括號中的東西，遺忘某個穩(wěn)定結(jié)構(gòu)內(nèi)在的不穩(wěn)定性，遺忘某種學(xué)科分界的偶然性，遺忘某個文化傳統(tǒng)只是現(xiàn)代的發(fā)明，遺忘某種審美態(tài)度之后的冷漠與殘酷……遺忘歷史意味著終將重復(fù)歷史，而理論，就是對遺忘的抵制。這種理論意識有可能成為一種反殖民主義、反帝國主義的意識，柄谷行人相信，對相當(dāng)多的日本人來說，“民族”不等于實際上的國家，而是已經(jīng)形成類似“超我”的存在，它轉(zhuǎn)化為向內(nèi)的攻擊驅(qū)力，抑制著那種向外的攻擊驅(qū)力[2]65。這種攻擊與壓抑類似于精神病癥，浪漫主義者希望使其得到療治，因此鼓吹理想與現(xiàn)實的同一；柄谷行人則希望保持沖突，正如康德希望保持人類實際的樣子與他們應(yīng)該成為的樣子之間的沖突一樣①詹姆遜在相關(guān)問題上顯示出對柄谷行人思想的洞察力，他寫道：“如果我們是第一個世俗國家，一個真正沒有神的國家，而且是沒有沉重地肩負(fù)起任何陳舊階級制度的殘跡和文化遺產(chǎn)的國家，那么，我們應(yīng)該將自己的不安感作為一種特殊的歷史特權(quán)和獨特的民族禮物來接受。我們應(yīng)該培養(yǎng)一種新的超級大國式的‘民族’自卑情結(jié)。”參見柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，三聯(lián)書店2003年版，第245-246頁。。

倘若美學(xué)能由體系性、建構(gòu)性的知識轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥谂芯窈妥允∧芰Φ睦碚摚刃腥俗匀粫ζ溆懈嗟钠诖?。不過，讓我們覺得遺憾的是，在柄谷行人“聯(lián)合主義的烏托邦”中，似乎沒有為文學(xué)留出位置，這一點他與竹內(nèi)好不同，也與羅蒂、德里達(dá)這些鼓吹“文學(xué)文化”的后現(xiàn)代主義者不同②柄谷行人說，羅蒂及德里達(dá)都是專業(yè)哲學(xué)家，所以會把文學(xué)放在較高的地位上，以便擺脫原有的哲學(xué)規(guī)范；但他自己是從文學(xué)評論起步，然后漸漸轉(zhuǎn)向哲學(xué)。參見《柄谷行人：向著批判哲學(xué)的轉(zhuǎn)變——〈日本現(xiàn)代文學(xué)的起源〉》。。他對文學(xué)顯然不夠信任，或許他認(rèn)為文學(xué)本身是被動的，徒有內(nèi)省的姿態(tài)（所謂內(nèi)面化）而缺乏進(jìn)行深度反省的能力。而更重要的也許是，對柄谷行人來說，現(xiàn)（近）代日本文學(xué)完全是觀念的產(chǎn)物，也必然會隨著觀念的終結(jié)而終結(jié)。這種有關(guān)“終結(jié)”的想象掌控了柄谷行人的文學(xué)解讀，他早年分析三島由紀(jì)夫、大江健三郎、村上春樹及中上健次等人，都是把焦點放在終結(jié)問題上，即一個不斷尋求超越的自我終于瓦解，一個以“近代的超克”為理念和動力的整個日本現(xiàn)代化的進(jìn)程忽然失去了方向，不是中斷和停止，而是仿佛已經(jīng)實現(xiàn)其目標(biāo)，因此進(jìn)入黑格爾所謂現(xiàn)實與理念同一的“老年狀態(tài)”，又或者是福山所謂“歷史終結(jié)”的狀態(tài)?？偠灾?，“日本社會自明治以來所為之苦惱的‘難關(guān)’（竹內(nèi)好）似乎消失了。這也意味著一直支撐日本近代文學(xué)（小說）存在的東西消失了?！盵8]140剩下的只是反諷，甚至連反諷也不再需要。

柄谷行人的文學(xué)批評其實是有關(guān)文學(xué)終結(jié)的美學(xué)言說。柄谷行人認(rèn)為文學(xué)雖然已經(jīng)衰落，但是理論及文學(xué)批評仍然大有可為③參見柄谷行人與關(guān)井光男的訪談：《柄谷行人：向著批判哲學(xué)的轉(zhuǎn)變——〈日本現(xiàn)代文學(xué)的起源〉》，收入《新文學(xué)》第5輯，大象出版社2006年版。，在這個問題上，他其實是某種程度的黑格爾主義者，因為他是在以美學(xué)——作為對美的反思——揚(yáng)棄美。既然黑格爾及阿瑟·丹托等人不能完全說服我們，柄谷行人也不能。文學(xué)未必仍然可以繁榮昌盛并且保持歷史的重要性，但是既然文學(xué)的終結(jié)論強(qiáng)烈地依托于某種特定的文學(xué)觀念，那它未必沒有因為某種視差之見而得到修正的機(jī)會。不過，柄谷行人可能會爭辯說，在他的美學(xué)邏輯中，“終結(jié)”并不是什么理念與現(xiàn)實合一的末世論，而僅僅是世界史中反復(fù)進(jìn)行的過程[8]195?，F(xiàn)代文學(xué)/藝術(shù)的終結(jié)，不過是再一次演繹了歷史的反復(fù)，或者說再一次復(fù)制了歷史的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。我們可以說，這是一個循環(huán)往復(fù)的生命結(jié)構(gòu)，無須太過悲情地看待。更何況，柄谷行人讓美學(xué)本身也加入了這一歷史過程，并讓有關(guān)民族的思考與有關(guān)美學(xué)的思考在此過程中相互“照亮”，而不是以哲學(xué)開啟一個后歷史的時代。作為“專業(yè)的”美學(xué)研究者，我自然希望能夠為美學(xué)的價值和前景稍作申辯，比方我會說，柄谷行人對美學(xué)本身的吸引力認(rèn)識不足，當(dāng)東方學(xué)者受到西方現(xiàn)代美學(xué)的理念與邏輯的啟發(fā)，嘗試進(jìn)行民族美學(xué)及世界美學(xué)的理論建構(gòu)時（包括“美是什么”“藝術(shù)是什么”“形式是什么”等一系列問題），他們是在開啟一種新的討論（包括問與答），這種討論的形成本身是現(xiàn)代智性成就的重要向度，柄谷行人對“文明的記錄”一面顯然言說不足。除此以外我還要提醒說，斯皮瓦克在《全球化時代的審美教育》一書中提供了另一種論述，即以審美教育為中心的美學(xué)話語——斯皮瓦克的美學(xué)英雄是席勒——如何可以為認(rèn)識他者提供支持，這是美學(xué)進(jìn)入后殖民理論視野的另一種方式。不過即便有種種保留，對我來說，柄谷行人的論述仍然引人深思。我用一種多元主義的邏輯來表述這種啟示：所謂“民族的美學(xué)邏輯”，并不只是說民族與美學(xué)如何相互激發(fā)、相互支持，以成就富有民族特色的美學(xué)體系；也可以是考察民族與美學(xué)如何互為反思的契機(jī)，讓以民族為中心的美學(xué)話語實踐和以美學(xué)為中心的民族話語實踐，呈現(xiàn)為有著特定起源、目標(biāo)甚至終結(jié)的可能性的歷史過程；還可以是民族與美學(xué)顯出各自的獨立性，彼此形成視差之見，以激活歷史與理論、現(xiàn)實與烏托邦、地方性知識與普遍性知識等一系列矛盾，為某種形態(tài)的“世界美學(xué)”的到來鋪設(shè)道路——哪怕后者永遠(yuǎn)不會真正發(fā)生。

［1］柄谷行人.日本現(xiàn)代文學(xué)的起源［M］.趙京華，譯.北京：中央編譯出版社，2017：316-317.

［2］柄谷行人.民族與美學(xué)［M］.薛羽，譯.西安：西北大學(xué)出版社，2016：10.

［3］亞當(dāng)·斯密.道德情操論［M］.蔣自強(qiáng)，欽北愚，朱鐘棣，譯.北京：商務(wù)印書館，1997：5-7.

［4］柄谷行人.世界史的構(gòu)造［M］.趙京華，譯.北京：中央編譯出版社，2012：193.

［5］柄谷行人.跨越性批判——康德與馬克思［M］.趙京華，譯.北京：中央編譯出版社，2011：72.

［7］丸山真男.日本的思想［M］.安益民,吳曉林，譯.長春：吉林人民出版社，1991：1-2.

［8］柄谷行人.歷史與反復(fù)［M］.王成,譯.北京：中央編譯出版社，2011：51.

［9］柄谷行人《.新聯(lián)合主義運(yùn)動原則》中文版導(dǎo)言［EB/OL］（.2017-08-23）［2017-09-01］.https://book.douban.com/review/8770130.