關(guān) 鵬 飛

(南京大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 南京210023)

尋找語(yǔ)圖關(guān)系中的缺失之環(huán)
——以畫(huà)學(xué)對(duì)蘇詩(shī)的貢獻(xiàn)為中心

關(guān) 鵬 飛

(南京大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 南京210023)

在文學(xué)影響圖像的順勢(shì)下，圖像對(duì)文學(xué)表現(xiàn)出不易覺(jué)察的反哺作用。以提倡“詩(shī)畫(huà)一律”的蘇軾為例，畫(huà)學(xué)對(duì)其詩(shī)學(xué)的反哺作用表現(xiàn)在3個(gè)層面：首先，畫(huà)中物象能夠喚醒詩(shī)中漢字的圖像意味；其次，畫(huà)面不僅推動(dòng)蘇軾詩(shī)歌空間的二維平面化，也促使詩(shī)句與畫(huà)中物象呼應(yīng)、詩(shī)篇借鑒畫(huà)軸的分合形態(tài)、詩(shī)中寫(xiě)景視角繼承畫(huà)卷的兩種展讀方式。最后，詩(shī)學(xué)中更存在畫(huà)論滲透現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在畫(huà)論對(duì)詩(shī)學(xué)眼光的磨礪、對(duì)詩(shī)歌理論的強(qiáng)化、對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)象如以文為詩(shī)的補(bǔ)充等。圖像對(duì)文學(xué)的反哺作用有助于重新審視語(yǔ)圖關(guān)系。

語(yǔ)圖；詩(shī)畫(huà)；反哺；蘇軾

隨著讀圖時(shí)代的到來(lái)，圖文、語(yǔ)圖關(guān)系逐漸引起學(xué)界關(guān)注。趙憲章認(rèn)為語(yǔ)圖互訪存在順勢(shì)和逆勢(shì)的差別[1]，趙炎秋認(rèn)為語(yǔ)圖之間的虛實(shí)“更純粹是一個(gè)角度的問(wèn)題”[2]。順勢(shì)與逆勢(shì)之稱(chēng)，主要取決雙方影響力的大小。相對(duì)而言，實(shí)指比虛指更有靈活度，但都沒(méi)較好地揭示出圖像對(duì)文學(xué)的具體影響。這種忽略與學(xué)界對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的研究一致，多注重詩(shī)對(duì)畫(huà)(或語(yǔ)圖互文理論)的影響，如鄧喬彬《有聲畫(huà)與無(wú)聲詩(shī)》[3]、李明彥的《從語(yǔ)圖互文理論中尋究中國(guó)詩(shī)學(xué)因素》[4]、史宏云《花鳥(niǎo)畫(huà)和題畫(huà)詩(shī)的意象研究》[5]等，而忽略畫(huà)學(xué)對(duì)詩(shī)學(xué)的影響。

出現(xiàn)這類(lèi)現(xiàn)象的原因，與詩(shī)的藝術(shù)高于畫(huà)的藝術(shù)的傳統(tǒng)思維有關(guān)。其實(shí)，學(xué)界已對(duì)“詩(shī)的藝術(shù)高于畫(huà)的藝術(shù)的傳統(tǒng)思維”展開(kāi)反思，劉石就認(rèn)為“詩(shī)畫(huà)的關(guān)系是平等的”[6]128，鄒廣勝則通過(guò)比較萊辛與蘇軾的詩(shī)畫(huà)觀，認(rèn)為不管是強(qiáng)調(diào)差異還是一律，都是對(duì)詩(shī)、畫(huà)兩門(mén)藝術(shù)的平等對(duì)待，而非黑格爾、康德等人本主義者所謂的詩(shī)的藝術(shù)高于畫(huà)的藝術(shù)，這種觀點(diǎn)是忽視中西方文化背景造成的[7]。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域也有此類(lèi)反思，如王新在《詩(shī)、畫(huà)、樂(lè)的融通》中就特別強(qiáng)調(diào)技藝層面的研究。其中也不乏用西方的藝術(shù)史理論來(lái)闡釋中國(guó)古典詩(shī)詞的嘗試，如以諾曼·布列遜凝視(gaze)與瞥視(glance)視角對(duì)李煜詞風(fēng)轉(zhuǎn)變進(jìn)行視覺(jué)性研究[8]。

以上反思啟示我們，即便在古代藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)河中存在著詩(shī)高于畫(huà)的偏見(jiàn)，詩(shī)確實(shí)也深入地影響著畫(huà)，但不意味著畫(huà)對(duì)詩(shī)沒(méi)有影響或影響甚微。本文以詩(shī)畫(huà)一律論提出者蘇軾為分析對(duì)象，著重探討畫(huà)學(xué)對(duì)其詩(shī)學(xué)的逆勢(shì)影響，從而揭示圖像對(duì)文學(xué)的反哺作用。

一、畫(huà)中物象對(duì)漢字圖像意味的喚醒

詩(shī)歌作為語(yǔ)言的藝術(shù)，尤其是漢字組成的詩(shī)歌，跟圖像有天然聯(lián)系。漢字原是象形文字，抽象化的歷程中多少還保有圖畫(huà)意味，何九盈云：“甲骨文時(shí)代漢字已是相當(dāng)成熟的系統(tǒng)，但圖畫(huà)的意味還比較明顯，當(dāng)然跟圖畫(huà)已有性質(zhì)上的不同?！盵9]152“六書(shū)”中的象形、指事、會(huì)意等字不必說(shuō)，就是形聲字，其形旁也有濃郁的圖畫(huà)意味。這4類(lèi)字在漢字中占據(jù)絕大多數(shù)。因此可以說(shuō)，漢字所寫(xiě)的詩(shī)歌與圖像之間本來(lái)就是血脈相連。這從埃茲拉·龐德等人發(fā)動(dòng)的意象派詩(shī)歌中可以看得更清楚。龐德從漢語(yǔ)文學(xué)的描寫(xiě)中看到一種語(yǔ)言與意象的魔力，主張尋找出漢語(yǔ)中的意象，其長(zhǎng)詩(shī)《詩(shī)章》中便多處夾著漢字，使?jié)h字本身的圖像意味成為詩(shī)歌意象的組成部分。

但不容否認(rèn)的是，文字跟圖像雖然同源，卻在并存的道路上揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，形成各自不同的特點(diǎn)。法國(guó)學(xué)者雷吉斯·德布雷說(shuō)：“自從文字出現(xiàn)，將大部分的功用性溝通承擔(dān)起來(lái)之后，減輕了圖像的負(fù)擔(dān)，使之得以發(fā)揮表現(xiàn)和抒發(fā)的功能，大大展示相似性……圖像是符號(hào)之母，但書(shū)寫(xiě)符號(hào)的誕生使圖像可以完全發(fā)展成熟，獨(dú)立存在，與話(huà)語(yǔ)分開(kāi)，減去了溝通方面的普通職責(zé)?！盵10]193圖像符號(hào)在“大大展示相似性”的時(shí)候，書(shū)寫(xiě)符號(hào)也日漸變得更加抽象，遠(yuǎn)離原始圖像，從而更直接、更準(zhǔn)確、更簡(jiǎn)練地描述和表達(dá)客觀世界，成為人與人之間進(jìn)行溝通的主要工具和途徑。

針對(duì)以上特點(diǎn)，漢字也不例外。但是漢字在變化的過(guò)程中始終保持著“形”“音”“義”的三要素，因此，其圖像意味雖越來(lái)越不明顯，卻始終包含在字形之中(假借和轉(zhuǎn)注字除外，但比例很小)。而古典詩(shī)歌少用詞組、多用單字的特點(diǎn)，又能在一定程度上最大限度地發(fā)揮漢字的圖像意味，只是此時(shí)的漢字圖像與原初的物象之間已經(jīng)存在較大距離。而畫(huà)中的物象對(duì)縮短此中距離、喚醒漢字原有的物象很有幫助。如蘇軾元豐七年(公元1084年)《題雍秀才畫(huà)草蟲(chóng)八物》，其中有3首很值得注意，現(xiàn)錄如下：

《天水?！罚骸皟山峭阶蚤L(zhǎng)，空飛不服箱。為牛竟何事，利吻穴枯桑。”[11]2735

《蝎虎》：“跂跂有足蛇，脈脈無(wú)角龍。為虎君勿笑，食盡蠆尾蟲(chóng)。”[11]2736

《鬼蝶》：“雙眉卷鐵絲，兩翅暈金碧。初來(lái)花爭(zhēng)妍，忽去鬼無(wú)跡?！盵11]2737

天水牛，即天牛，據(jù)《本草綱目·蟲(chóng)部》說(shuō)，“有黑角如八字，似水牛角，故名”[12]1543。但蘇詩(shī)中的“兩角徒自長(zhǎng)”卻不是此意，乃是指天牛頭上的觸須。服箱即負(fù)車(chē)箱，指拉車(chē)。天牛是昆蟲(chóng)，自然只會(huì)用利嘴在枯樹(shù)上打洞，不會(huì)像牛那樣拉車(chē)勞作，蘇軾為什么會(huì)在畫(huà)中的昆蟲(chóng)身上聯(lián)想到牛？因?yàn)榘凑铡侗静菥V目》的解釋?zhuān)炫Ｅc牛的相似度極小。

再看《蝎虎》。蝎虎指蜥蜴。詩(shī)的開(kāi)頭兩句先說(shuō)蝎虎跟蛇一樣是爬行動(dòng)物，但跟蛇不同的是它有腳；跟龍一樣昂頭凝視，細(xì)看卻又沒(méi)有龍一樣的角。這是通過(guò)跟龍、蛇比較異同來(lái)揭示出蝎虎的特征：它盡管跟龍、蛇不太一樣，但大體上還是相似的地方多。既然跟龍、蛇有相同之處也有不同之處，為什么卻又突然說(shuō)到“為虎君勿笑，食盡蠆尾蟲(chóng)”?！熬灰λ环Q(chēng)作虎(卻沒(méi)有一點(diǎn)虎的威嚴(yán)兇猛)，畢竟它還是能夠捕食蝎子吃的?！边@樣調(diào)侃的奇思妙想從何而來(lái)？

最后一首《鬼蝶》也是一樣。鬼蝶又叫鬼蛺蝶，范成大《桂海虞衡志·蟲(chóng)魚(yú)志》云：“鬼蛺蝶，大如扇，四翅，好飛荔枝上。”[13]67鬼蛺蝶的雙須像卷起來(lái)的長(zhǎng)鐵絲，其翅膀(范成大說(shuō)是四翅，蘇軾寫(xiě)為雙翅，蓋畫(huà)面如此)則色彩斑斕，金碧輝煌。這樣的形象，跟“鬼”相去太遠(yuǎn)，蘇軾為什么卻聯(lián)想到“鬼”，還用“鬼”的來(lái)去無(wú)蹤形容它飛翔之迅捷？

從這3首詩(shī)的分析中可以看出，它們存在著一個(gè)共同的問(wèn)題，即畫(huà)面所畫(huà)之物象與詩(shī)中后兩句所寫(xiě)的形象之間存在著相反關(guān)系。前兩句所寫(xiě)物象盡管與圖畫(huà)一致，后兩句所寫(xiě)卻與圖畫(huà)不一樣，甚至完全相反。3首詩(shī)中都出現(xiàn)，不能算巧合。仔細(xì)分析后兩句引起矛盾的物象，都跟這3個(gè)物象的命名有關(guān)。其中天水牛、蝎虎與后一個(gè)字有關(guān)，鬼蝶與前一個(gè)字有關(guān)。在詩(shī)句的轉(zhuǎn)換中，“天水牛”的“?！薄ⅰ靶ⅰ钡摹盎ⅰ焙汀肮淼钡摹肮怼?，都不再只是一個(gè)抽象的漢字，它們被形象化為真牛、真虎和真鬼，從而與畫(huà)面上的物象進(jìn)行對(duì)比，產(chǎn)生反差，突出詩(shī)意。

作為漢字的“?！薄盎ⅰ薄肮怼倍际窍笮巫?，原本富有圖畫(huà)意味，因此，在蘇軾的詩(shī)歌創(chuàng)作中，不乏通過(guò)詩(shī)性思維將其化為詩(shī)歌形象者。如“牛”，《黃牛廟》云：“江邊石壁高無(wú)路，上有黃牛不服箱……山下耕?？啻摯_，兩角磨崖四蹄濕。青芻半束長(zhǎng)苦饑，仰看黃牛安可及。”[11]94-95如“虎”，《虎跑泉》云：“亭亭石塔東峰上，此老初來(lái)百神仰。虎移泉眼趁行腳，龍作浪花供撫掌?！?“鬼”字由于蘇軾詩(shī)歌中不多，雖有《水陸法像贊·一切餓鬼眾》贊，但跟詩(shī)歌不一樣，故略)通過(guò)詩(shī)性思維將其化為詩(shī)歌形象，跟“牛”“虎”在《天水?！?、《蝎虎》和《鬼蝶》中扮演的角色一致。

但《題雍秀才畫(huà)草蟲(chóng)八物》這3首詩(shī)跟前面的《黃牛廟》《虎跑泉》卻存在著根本性的不同。后二者竭力通過(guò)青牛與黃牛、龍與虎的對(duì)比、并置，以突出其形象性，把“?！薄盎ⅰ睂?xiě)真，從而增強(qiáng)感染力，這說(shuō)明它們本身的形象性是不行的，需要詩(shī)性思維渲染畫(huà)面感才能達(dá)到；而在前3首詩(shī)中，作者竭力描寫(xiě)的卻是每首詩(shī)前兩句的畫(huà)中物象，在畫(huà)中物象得到充分表達(dá)之后，才來(lái)與“牛”“虎”“鬼”對(duì)比或比擬，這說(shuō)明“?！薄盎ⅰ薄肮怼钡男蜗笮蕴珡?qiáng)，以至于詩(shī)人不得不減省筆墨，從而避免對(duì)詩(shī)中所寫(xiě)的畫(huà)象造成喧賓奪主的效果。這說(shuō)明畫(huà)面容易喚醒詩(shī)人腦海中被抑制的漢字圖像意味，并不斷干擾畫(huà)面本身。

畫(huà)中圖像對(duì)漢字圖像意味的喚醒，在蘇軾詩(shī)歌中顯著表現(xiàn)出來(lái)的并不多。這跟他的畫(huà)學(xué)理論有關(guān)，他認(rèn)為“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，所以在題畫(huà)詩(shī)中以追求畫(huà)理、畫(huà)神為主，脫落畫(huà)中的物象，而代之以詩(shī)中的畫(huà)面感。同樣在《題雍秀才畫(huà)草蟲(chóng)八物》中的另外5首詩(shī)便是如此。在《蝸?！吩?shī)中，蝸牛畫(huà)面與漢字“牛”所喚醒的圖像意味的融合已在《天水?！分惺褂眠^(guò)，因此，只能擺脫畫(huà)面，費(fèi)力營(yíng)造詩(shī)中畫(huà)面。胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)前集》卷八引《王直方詩(shī)話(huà)》云：“東坡作《蝸牛》詩(shī)云：‘中弱不勝觸，外堅(jiān)聊自郛。升高不知疲，竟作粘壁枯?！蟾脑疲骸认巡粷M(mǎn)殼，聊足以自濡。升高不知回，竟作粘壁枯?！嘁嘁詾楦恼邉??！盵14]1524這兩版詩(shī)的不同之處主要在前兩句?！爸腥酢眱删溥€是對(duì)畫(huà)中物象的描繪，與《天水?！废嗤?，但不同的是詩(shī)人要避免被畫(huà)面喚醒的“牛”字所指的實(shí)體形象(此形象在《天水?！分惺褂眠^(guò))，不得不拋棄畫(huà)面的形似描寫(xiě)，換作“腥涎”二句。“腥涎不滿(mǎn)殼”在畫(huà)面上無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)椤皻ぁ迸c“殼中涎”處在兩個(gè)平面中，可以在畫(huà)面上展露一角，卻無(wú)法全部(即“滿(mǎn)殼”)描繪?！靶认巡粷M(mǎn)殼”雖不是原有畫(huà)面，卻跟后兩句形成完整的詩(shī)中畫(huà)面，使蝸牛形象飽滿(mǎn)起來(lái)。

畫(huà)中物象對(duì)漢字圖像意味的喚醒，使詩(shī)人較容易結(jié)合二者，身臨其境，但對(duì)提倡“畫(huà)中有詩(shī)、詩(shī)中有畫(huà)”的蘇軾來(lái)說(shuō)，只是偶一為之，更多時(shí)候是想達(dá)到更深一層，即“詩(shī)中有畫(huà)”——詩(shī)本身是一個(gè)自足自洽的彈丸，它內(nèi)部已含有畫(huà)面感，不需要外在的形象來(lái)補(bǔ)充。但這“偶一為之”本身，已足證明畫(huà)中物象對(duì)漢字圖像意味確實(shí)存在喚醒的功能。

蘇軾在詩(shī)歌創(chuàng)作中，尤其是在題畫(huà)詩(shī)的創(chuàng)作中盡量避免這類(lèi)喚醒對(duì)其詩(shī)歌“深度”的制約，從而努力超越。另外，畫(huà)中物象喚醒漢字圖像意味時(shí)，會(huì)使?jié)h字的色彩感突顯。蘇軾《書(shū)退之詩(shī)》云：“韓退之《游青龍寺》詩(shī)，終篇言赤色，莫曉其故。嘗見(jiàn)小說(shuō)，鄭虔寓青龍寺，貧無(wú)紙，取柿葉學(xué)書(shū)。九月柿葉赤而實(shí)紅，退之詩(shī)乃寓此也。”[11]7519韓愈此詩(shī)指《游青龍寺贈(zèng)崔大補(bǔ)闕》。蘇軾指出，韓愈之詩(shī)是暗用鄭虔典故，而鄭虔“善圖山水”的畫(huà)家身份使韓愈在暗用其典故的時(shí)候，自覺(jué)不自覺(jué)地關(guān)注到色彩。蘇軾不僅注意到這一點(diǎn)，且在創(chuàng)作中也表現(xiàn)得青出于藍(lán)。元祐五年(公元1090年)所作《壽星院寒碧軒》云：“清風(fēng)肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧霑人衣。日髙山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。道人絕粒對(duì)寒碧，為問(wèn)鶴骨何緣肥。”周必大《二老堂詩(shī)話(huà)》“東坡寒碧軒詩(shī)”云：“蘇文忠公詩(shī)，初若豪邁天成，其實(shí)關(guān)鍵甚密。再來(lái)杭州，《壽星院寒碧軒》詩(shī)句句切題，而未嘗拘。其云：‘清風(fēng)肅肅搖窗扉，窗里修竹一尺圍。紛紛蒼雪落夏簟，冉冉緑霧沾人衣?！谈髟谄渲?。第五句‘日高山蟬抱葉響’，頗似無(wú)意，而杜詩(shī)云‘抱葉寒蟬靜’，并葉言之，寒亦在中矣?！遂o翠羽穿林飛’，固不待言。末句卻說(shuō)破：‘道人絕粒對(duì)寒碧，為問(wèn)鶴骨何緣肥。’其妙如此?！盵14]5912全詩(shī)每句都緊扣“寒碧”二字，故而能夠達(dá)到身臨其境的藝術(shù)效果。以詩(shī)中漢字所包含的色彩意味暗示畫(huà)面，在讀者腦中形成主色圖，使其身臨其境。蘇軾的處理方法，對(duì)讀圖時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作無(wú)疑具有啟發(fā)性。

需要說(shuō)明的是，圖畫(huà)對(duì)漢字的這種喚醒功能，是通過(guò)畫(huà)中物象與漢字圖像意味的共振引起的，它聽(tīng)起來(lái)似乎類(lèi)似于西方的“文本間性”或“互文間性”，但實(shí)際上卻并不相同。文本間性或互文間性是從讀者的闡釋角度出發(fā)，面對(duì)的是已經(jīng)成型的多個(gè)文本或圖畫(huà)，而本文所處理的問(wèn)題卻是作者在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)詩(shī)、畫(huà)、實(shí)體形象3個(gè)方面的平衡。

二、畫(huà)面：詩(shī)篇空間布局的二維展開(kāi)

豐子愷將繪畫(huà)分為兩種：“一切繪畫(huà)之中，有一種專(zhuān)求形狀色彩的感覺(jué)美，而不注重題材的意義，則與文學(xué)沒(méi)交涉，現(xiàn)在可暫稱(chēng)之為‘純粹的繪畫(huà)’。又有一種，求形色的美之外，又兼重題材的意義與思想，則涉及文學(xué)的領(lǐng)域，可暫稱(chēng)之為‘文學(xué)的繪畫(huà)’。”[15]35可見(jiàn)無(wú)論是“純粹的繪畫(huà)”還是“文學(xué)的繪畫(huà)”，“形狀色彩”是共同的要素。色彩是指“繪事后素”的“繪”，是繪畫(huà)的本義所在；而“形狀”則是畫(huà)中物象的展開(kāi)，是構(gòu)成物象的另一個(gè)重要部分。然而，無(wú)論是色彩還是形狀，都需要有表現(xiàn)的載體，這個(gè)載體呈現(xiàn)在紙帛上就是畫(huà)面。盡管畫(huà)面是平面的，其效果卻不止于此。豐子愷又說(shuō)：“圖畫(huà)能在平面上作立體的表現(xiàn)，故兼有平面與立體的效果?！盵16]4這種平面的畫(huà)面，在詩(shī)歌中也有表現(xiàn)。

畫(huà)學(xué)對(duì)蘇詩(shī)的平面化影響，可以概括為蘇詩(shī)空間布局的二維展開(kāi)。二維指平面，展開(kāi)則意味著詩(shī)篇在作為空間藝術(shù)的畫(huà)學(xué)影響下依然保持著其時(shí)間藝術(shù)的特質(zhì)。這種二維展開(kāi)，主要表現(xiàn)在3個(gè)方面。

1.詩(shī)句與畫(huà)中物象的呼應(yīng)

聞一多提倡詩(shī)歌創(chuàng)作中的建筑美，已經(jīng)注意到詩(shī)篇本身由文字形成的造型會(huì)影響其內(nèi)容、思想和情緒的模擬與表達(dá)。當(dāng)然，聞先生走的路子還比較傳統(tǒng)，像美國(guó)詩(shī)人E·E·肯明斯(E·E·Cummings)的《l(a)》等詩(shī)歌，則把詩(shī)的形狀與詩(shī)歌內(nèi)容的結(jié)合表現(xiàn)得更極端，同時(shí)也更鮮明[17]14-15。蘇軾詩(shī)歌創(chuàng)作中也有此類(lèi)現(xiàn)象。熙寧四年(公元1071年)九月《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》：“何人遺公石屏風(fēng)，上有水墨希微蹤。不畫(huà)長(zhǎng)林與巨植，獨(dú)畫(huà)峨眉山西雪嶺上萬(wàn)歲不老之孤松……古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)物象略于詩(shī)人同?！盵11]566詩(shī)中明說(shuō)“古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)物象略于詩(shī)人同”，即畫(huà)師與詩(shī)人在“摹寫(xiě)物象”這一點(diǎn)上有相同之處。這一“物象”具體是指孤松。詩(shī)句竭力摹寫(xiě)這棵孤松的形狀，在與長(zhǎng)林、巨植的對(duì)比和孤煙落日、含風(fēng)偃蹇的襯托中，孤松形象也就具體化了。然而最使讀者形象化地感受到孤松，卻是詩(shī)中的長(zhǎng)句，即“獨(dú)畫(huà)峨眉山西雪嶺上萬(wàn)歲不老之孤松”。這句長(zhǎng)達(dá)16個(gè)字的詩(shī)句屹立在全詩(shī)之中，跟其他的七言、九言句相比(總和加在一起才16字)，差別巨大，直接展現(xiàn)出孤松在群山崖澗孤標(biāo)獨(dú)出的畫(huà)面感，誠(chéng)如汪師韓所云：“長(zhǎng)句磊砢，筆力具有虬松屈盤(pán)之勢(shì)?！盵11]568

有時(shí)候詩(shī)句對(duì)畫(huà)中的題字也會(huì)呼應(yīng)，并使畫(huà)中題字產(chǎn)生審美效果。如《郭熙畫(huà)秋山平遠(yuǎn)》一詩(shī)，蘇軾自注：“文潞公為跋尾?！蔽穆汗肝膹┎Ｔ?shī)云：“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫(huà)春山……伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽(yáng)。為君紙尾作行草，烱如嵩洛浮秋光?！盵18]1509-1510詩(shī)題為“秋山平遠(yuǎn)”，畫(huà)中先寫(xiě)“春山”，后寫(xiě)“秋山”。詩(shī)中提到文彥博為畫(huà)所題之跋尾，字體是行草，波動(dòng)連綿，恰如洛水上浮起的秋光。則蘇軾在題畫(huà)的過(guò)程中，把書(shū)法也一并繪畫(huà)化了。這種把題字也繪畫(huà)化的做法，在徐渭等野逸派寫(xiě)意畫(huà)家中得到呼應(yīng)：“野逸派寫(xiě)意畫(huà)家的作品就不同了，如果刪去所題詩(shī)(文)，作品就殘缺了、不完整了，畫(huà)面的所指就變得很不確定。”[1]但在蘇軾那里，還沒(méi)有如此極端，即便元豐七年(公元1084年)《郭祥正家，醉畫(huà)竹石壁上，郭作詩(shī)為謝，且遺二古銅劍》詩(shī)中說(shuō)：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”[11]2593也只是在做完畫(huà)、郭祥正題詩(shī)后，自己又寫(xiě)一首，而非一開(kāi)始就把詩(shī)畫(huà)合在一起。故周亮工《畫(huà)影》卷十說(shuō)：“不必見(jiàn)其畫(huà)，覺(jué)十指酒氣，沸沸滿(mǎn)壁?！盵19]1030這顯出此詩(shī)本身的自足性。

2.詩(shī)篇對(duì)畫(huà)軸形態(tài)的借鑒

不僅詩(shī)句形態(tài)會(huì)對(duì)畫(huà)中物象有所模仿，就是畫(huà)軸分合的物質(zhì)形態(tài)，也會(huì)直接影響詩(shī)人的藝術(shù)構(gòu)思。學(xué)界已有對(duì)畫(huà)框的知覺(jué)轉(zhuǎn)換與再現(xiàn)的研究[20]，這里主要從構(gòu)思的角度展開(kāi)。如元祐二年(公元1087年)，蘇軾創(chuàng)作《書(shū)李世南所畫(huà)秋景二首》。其一云：“野水參差落漲痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹歸何處？家在江南黃葉村?！盵11]3167其二云：“人間斤斧日創(chuàng)夷，誰(shuí)見(jiàn)龍蛇百尺姿？不是溪山成獨(dú)往，何人解作掛猿枝?！盵11]3169就詩(shī)本身來(lái)看，所寫(xiě)似乎是兩幅畫(huà)，一幅畫(huà)可稱(chēng)作野水疏林圖，另一幅可稱(chēng)作溪山疏林圖。盡管都是畫(huà)疏林，卻有地點(diǎn)之別，一在水邊，一在山上；一幅勾起詩(shī)人歸隱之意，一幅使詩(shī)人羨慕畫(huà)家深入溪山采風(fēng)、繪畫(huà)生涯恍如隱居一般的生活和由此帶來(lái)的高超畫(huà)藝。

據(jù)鄧椿《畫(huà)繼》卷四云：“予嘗見(jiàn)其孫皓云：‘此圖本寒林障，分作兩軸。前3幅盡寒林坡，所以有‘龍蛇姿’之句。后3幅盡平遠(yuǎn)，所以有‘黃葉村’之句。其實(shí)一景，而坡作兩意?！盵21]24原來(lái)此畫(huà)本是一幅，被分成兩軸，而每軸分別引出蘇軾詩(shī)思。跟這幅畫(huà)雖分成兩軸而終究是一幅同樣的是，這兩首詩(shī)雖然各有立意，卻在“隱居生活”的層面達(dá)成一致。兩首詩(shī)看起來(lái)分開(kāi)獨(dú)立，實(shí)際上也有共同的主題銜接。這或許與組詩(shī)的性質(zhì)有關(guān)，但一幅畫(huà)分成兩軸的實(shí)物形態(tài)無(wú)疑也是重要原因之一。

3.詩(shī)中寫(xiě)景與畫(huà)卷的兩種展讀樣式

以上論述畫(huà)學(xué)對(duì)詩(shī)句、詩(shī)篇的影響，按照蘇軾的畫(huà)學(xué)，更多的應(yīng)該是“詩(shī)中有畫(huà)”，這就體現(xiàn)在詩(shī)歌寫(xiě)景對(duì)繪畫(huà)構(gòu)圖的學(xué)習(xí)和改進(jìn)上。但是關(guān)于山水詩(shī)和山水畫(huà)，很難證實(shí)究竟誰(shuí)影響誰(shuí)，因?yàn)樗鼈冎g的關(guān)系，尤其是在觀看、游覽等方面，實(shí)在太過(guò)于相似，何況它們還有著極為相似的產(chǎn)生背景。王淑娟從時(shí)代的角度，對(duì)山水畫(huà)與山水詩(shī)的關(guān)系作出界定與論述[22]，這種論述也許對(duì)一個(gè)時(shí)代是有效的，但對(duì)蘇軾個(gè)人來(lái)說(shuō)，情況遠(yuǎn)為復(fù)雜。因?yàn)樘K軾詩(shī)中對(duì)畫(huà)的接受，有可能是來(lái)自畫(huà)，也有可能是繼承前人詩(shī)作中對(duì)畫(huà)的吸收。然而，就算是繼承前人對(duì)畫(huà)的吸收，其實(shí)也是受畫(huà)學(xué)影響。故而最難的地方不在這里，而在于詩(shī)、畫(huà)共同的來(lái)源，即觀察大自然上。

豐子愷似乎提供了一條可行的方法：“中國(guó)的藝術(shù)真有些兒奇妙：用言語(yǔ)來(lái)作詩(shī)文時(shí)，很會(huì)應(yīng)用繪畫(huà)的遠(yuǎn)近法，而把眼前的景物平面化；但真當(dāng)?shù)搅似矫娴募埳先プ鳟?huà)時(shí)，反而不肯把景物看作平面形，而描出遠(yuǎn)近法錯(cuò)誤的繪畫(huà)來(lái)?！盵15]40對(duì)此現(xiàn)象，豐先生得出的結(jié)論是“詩(shī)畫(huà)交流”所引起的。這里面的問(wèn)題是，中國(guó)繪畫(huà)從來(lái)就沒(méi)有遵守過(guò)遠(yuǎn)近法，豐先生的立論很難站住腳。

所幸，作為繪畫(huà)古今也有不變者在，就是其構(gòu)圖只能呈現(xiàn)出某個(gè)面向的二維結(jié)構(gòu)。本文結(jié)合此一特點(diǎn)，并在古人評(píng)論的基礎(chǔ)上加以論述。畢竟古人所接觸的繪畫(huà)與原貌更為接近。比較有代表性的資料如下：

熙寧十年(公元1077年)五月《司馬君實(shí)獨(dú)樂(lè)園》：“青山在屋上，流水在屋下。中有五畝園，花竹秀而野……”[11]1497-1498比蘇軾略晚而與黃庭堅(jiān)同時(shí)的王直方評(píng)論說(shuō)：“只從頭四句便已都說(shuō)盡……此便可以圖畫(huà)。”[14]1525

元豐二年(公元1079年)《城南縣尉水亭得長(zhǎng)字》：“兩尉郁相望，東南百步場(chǎng)……澤國(guó)山圍里，孤城水影傍。欲知?dú)w路處，葦外記風(fēng)檣?！盵11]2068-2069査慎行評(píng)末四句“入畫(huà)”[11]2070。

元豐二年(公元1079年)《與客游道場(chǎng)何山，得鳥(niǎo)字》：“清溪到山盡，飛路盤(pán)空小。紅亭與白塔，隱見(jiàn)喬木杪。中休得小庵，孤絕寄云表。洞庭在北戸，云水天渺渺……”[11]2022紀(jì)昀：“起四句如畫(huà)。”[11]2025

第1條資料中，可以繪圖的詩(shī)句呈現(xiàn)出的畫(huà)面是青山在上，流水在下，園屋在中間，形成一個(gè)上下拓展的二維平面。第2條資料中，可以入畫(huà)的詩(shī)句呈現(xiàn)出的畫(huà)面是水在山中，水旁有孤城，蘆葦外有舟船，形成一個(gè)左右拓展的二維平面。前者對(duì)應(yīng)著掛壁式的繪畫(huà)，后者對(duì)應(yīng)著橫軸式的繪畫(huà)。這正是古代繪畫(huà)的兩種平面款式。第3條資料，需要注意的是，紀(jì)昀是將詩(shī)歌中的文脈切斷，因?yàn)椤扒逑缴奖M，飛路盤(pán)空小。紅亭與白塔，隱見(jiàn)喬木杪”之后緊接著“中休得小庵，孤絕寄云表。洞庭在北戸，云水天渺渺”。他為什么要切斷？因?yàn)檫@8句詩(shī)中包含著上下、左右兩個(gè)方向的平面。前4句由下而上，分別有溪山路樹(shù)、紅亭白塔，這是典型的掛壁式。后4句中的前兩句依然可以嵌進(jìn)掛壁式畫(huà)面，但由“小庵”引出來(lái)的“洞庭在北戶(hù)”，則竄入橫軸式畫(huà)面。這兩種畫(huà)面是沒(méi)法統(tǒng)一在一個(gè)二維畫(huà)面中的，因此，紀(jì)昀只取開(kāi)頭4句。

這在蘇軾前的詩(shī)歌創(chuàng)作中還不太自覺(jué)。如岑參《酬崔十三侍御登玉壘山思故園見(jiàn)寄》：“玉壘天晴望，諸峰盡覺(jué)低。故園江樹(shù)北，斜日嶺云西。曠野看人小，長(zhǎng)空共鳥(niǎo)齊。山髙徒仰止，不得日攀躋?！盵23]464盡管“曠野看人小，長(zhǎng)空共鳥(niǎo)齊”兩句，如豐子愷所分析“仿佛是遠(yuǎn)近法理論中的說(shuō)明文句”[15]5，但查看全詩(shī)，一會(huì)兒“北”“西”，一會(huì)兒“上”“下”，在短暫的詩(shī)句中，畫(huà)面感并不強(qiáng)烈。而蘇軾已經(jīng)從4句(4句相當(dāng)于一首絕句，可以獨(dú)立成詩(shī))中把握一個(gè)整體的畫(huà)面，這個(gè)畫(huà)面有一個(gè)主要的拓展方向。

通過(guò)以上分析可知，宋代繪畫(huà)的兩種樣式，即掛壁式和橫軸式，對(duì)蘇軾的詩(shī)歌創(chuàng)作是有影響的。有時(shí)如第1、2條資料那樣，單獨(dú)地影響到蘇軾觀看景物的視角，有時(shí)又如第3條資料那樣，綜合地運(yùn)用到對(duì)景物的觀察中去。但無(wú)論是哪一種，都是富有畫(huà)面感的組合，而非唐代詩(shī)人那樣隨性、破碎、不成一體。

三、詩(shī)學(xué)中的畫(huà)論滲透

畫(huà)學(xué)對(duì)詩(shī)歌的影響，如前所述，已經(jīng)不可忽視，但更重要的是對(duì)詩(shī)學(xué)的影響。這種影響雖然沒(méi)有前面顯著，卻是詩(shī)學(xué)中更為本質(zhì)的方面。它較為重要地體現(xiàn)在詩(shī)學(xué)眼光、功能和風(fēng)格3個(gè)層面。

1.對(duì)詩(shī)學(xué)眼光的磨礪

蘇軾詩(shī)畫(huà)論的形成，有個(gè)變化發(fā)展的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中起重要作用的，就是畫(huà)學(xué)理論和習(xí)畫(huà)實(shí)踐[24]。繪畫(huà)盡管師法造化和心源，本身含有形象性的渴求，但由于工具媒介如線條、顏色、形狀等本身的含混性，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行深入解讀和剖析需要比鑒賞詩(shī)歌更為敏銳的眼力。蘇軾在這方面就得到畫(huà)學(xué)較為全面的鍛煉，以至于著名畫(huà)家文與可視蘇軾為唯一知音，《書(shū)文與可墨竹》敘曰：“與可有四絕：詩(shī)一，楚辭二，草書(shū)三，畫(huà)四。與可嘗云：世無(wú)知我者，惟子瞻一見(jiàn)，識(shí)吾妙處?！盵18]1392甚至文與可作畫(huà)也只等蘇軾品題，元祐元年(公元1086年)《題文與可墨竹》，其敘：“故人文與可為道師王執(zhí)中作墨竹，且謂執(zhí)中勿使他人書(shū)字，待蘇子瞻來(lái)，令作詩(shī)其側(cè)?！盵18]1439而蘇軾本人也對(duì)自己的鑒畫(huà)能力頗為自得，他能一眼看出吳道子畫(huà)是不是真跡，元祐九年(公元1094年)《次韻李端叔謝送牛戩〈鴛鴦竹石圖〉》也說(shuō)：“知君論將口，似我識(shí)畫(huà)眼?！盵11]4301

這種鑒畫(huà)眼光對(duì)他欣賞萬(wàn)物之美從而入詩(shī)很有幫助。元祐八年(公元1093年)《次韻滕大夫三首·雪浪石》云：“畫(huà)師爭(zhēng)摹雪浪勢(shì)，天工不見(jiàn)雷斧痕。離堆四面繞江水，坐無(wú)蜀士誰(shuí)與論。老翁兒戲作飛雨，把酒坐看珠跳盆。此身自幻孰非夢(mèng)，故國(guó)山水聊心存。”[11]4242-4243《雪浪齋銘》引云：“予于中山后圃得黑石，白脈，如蜀孫位、孫知微所畫(huà)石間奔流，盡水之變?！盵25]574無(wú)論是詩(shī)還是文，兩者都講明對(duì)雪浪石的欣賞得益于孫位等人的繪畫(huà)。詩(shī)中所寫(xiě)的雪浪石，雖寥寥幾筆，而其天生麗質(zhì)便乍現(xiàn)眼前，非常生動(dòng)?？墒茄├耸淖鹑菥烤谷绾?，杜綰《云林石譜》卷下《雪浪石》記載道：“中山府土中出石，色灰黑，燥而無(wú)聲，泯然成質(zhì)，其紋多白脈，籠絡(luò)如披麻旋繞委曲之勢(shì)?！盵26]31披麻之喻，已經(jīng)不美。王士禎《秦蜀驛程后記》卷上說(shuō)得更明白：“予審視，盆四面刻紋作芙蕖……然石實(shí)無(wú)他奇，徒以見(jiàn)賞坡公，侈美千載，物亦有天幸焉?！盵27]1151無(wú)論是比蘇軾略早的“巖石礦物學(xué)家”杜綰，還是較后的詩(shī)人王士禎，在他們看來(lái)，雪浪石并無(wú)奇特，遑論麗質(zhì)。而蘇軾卻能從中激發(fā)出審美的氣質(zhì)，并寫(xiě)入詩(shī)中，流傳千載，無(wú)疑跟他從石頭文理上參透“孫位、孫知微所畫(huà)石間奔流”“畫(huà)師爭(zhēng)摹雪浪石”有關(guān)，即蘇軾本人的畫(huà)學(xué)修養(yǎng)使他易于聯(lián)想，敏于觀察。

同樣的情況也出現(xiàn)在紹圣元年(公元1094年)壺中九華詩(shī)中，詩(shī)題為《湖口人李正臣蓄石九峰，玲瓏宛轉(zhuǎn)，若窗欞然。予欲以百金買(mǎi)之，與仇池石為偶，方南遷未暇也。名之曰壺中九華，且以詩(shī)紀(jì)之》，其詩(shī)云：“清溪電轉(zhuǎn)失云峰，夢(mèng)里猶驚翠掃空。五嶺莫愁千嶂外，九華今在一壺中。天池水落層層見(jiàn)，玉女窗明處處通。念我仇池太孤絕，百金歸買(mǎi)碧玲瓏?！盵18]2048詩(shī)中描寫(xiě)九華峰上天池落水，縫隙間仙女飄飄，可謂絕品，于是不惜以重金購(gòu)買(mǎi)。但據(jù)知情人士透露，此又是蘇軾的一次藝術(shù)審視，而非實(shí)錄。方勺《泊宅編》卷中云：“湖口李正臣所蓄石，東坡名以壺中九華者，予不及見(jiàn)之，但嘗詢(xún)正臣所刻碑本。雖九峰排列如鷹齒，不甚崷崪，而石腰有白脈若束以絲帶。此石之病，不知坡何酷愛(ài)之如此，欲買(mǎi)之百金。豈好事之過(guò)乎？予恐詞人筆力有余，多借假象物以發(fā)其思，為后人詭異之觀爾?！盵28]81田曉菲分析說(shuō)：“方勺明白石頭的價(jià)值，與其說(shuō)在于石頭自身，還不如說(shuō)在于詩(shī)人對(duì)它的鑒賞。在方勺的敘述中，蘇軾被還原為‘有力者’，是他的‘筆力’賦予了自然之物魅力和價(jià)值?！盵29]42而這種“鑒賞”的“筆力”，固然與詩(shī)人的詩(shī)性思維關(guān)系密切，也與詩(shī)人本身深厚的藝術(shù)鑒賞密不可分。

2.繪畫(huà)理論對(duì)詩(shī)歌理論的強(qiáng)化

在《藝術(shù)和人文——藝術(shù)導(dǎo)論》一書(shū)中，繪畫(huà)和文學(xué)都?xì)w屬于藝術(shù)，它們之間的關(guān)系也非常密切。這是毋庸置疑的，因?yàn)闊o(wú)論是繪畫(huà)還是文學(xué)，都在創(chuàng)造一種跟價(jià)值有關(guān)的表現(xiàn)形式，盡管它們的表現(xiàn)工具有所不同。這就帶來(lái)一個(gè)難點(diǎn)，即探討藝術(shù)跟哲學(xué)、史學(xué)等人文學(xué)科的關(guān)系較為容易，而在藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行明確區(qū)分則比較難。在蘇軾的畫(huà)學(xué)和詩(shī)學(xué)之間進(jìn)行理論探討則更難，因?yàn)槔碚摫旧硎切枰橄蟮模坏┏橄笃饋?lái)，就會(huì)成為比詩(shī)、畫(huà)范疇更高的藝術(shù)的理論，就很難再去區(qū)分誰(shuí)影響誰(shuí)。即便按照資料的年代進(jìn)行先后排序，那也只是反映出資料撰寫(xiě)的先后，不一定代表理論思考的早晚。因此，本部分探討的重點(diǎn)是畫(huà)學(xué)對(duì)詩(shī)學(xué)理論的加強(qiáng)傾向，而不敢斷然說(shuō)沒(méi)有畫(huà)學(xué)這樣的詩(shī)學(xué)理論就不會(huì)產(chǎn)生。

元豐三年(公元1080年)，蘇軾撰有《畫(huà)水記》，其文云：“古今畫(huà)水，多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過(guò)能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有窪隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭(zhēng)工拙于毫厘間耳。唐廣明中，處士孫位始出新意，畫(huà)奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱(chēng)神逸。其后蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法。始，知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營(yíng)度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日，倉(cāng)皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成。作輪瀉跳蹙之勢(shì)，洶洶欲崩屋也?！盵11]1302仔細(xì)分析文中所說(shuō)的“與山石曲折”和“作湖灘水石四堵”可知，所謂“山石”和“水石”，都是指作為畫(huà)中物象的山水石頭。

蘇軾晚年所作《自評(píng)文》又說(shuō)：“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地而岀，在平地滔滔汨汨，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止。如是而已矣。其他雖吾亦不能知也?！盵11]7422其中“與山石曲折，隨物賦形”的理論，跟《畫(huà)水記》有相通之處。在此文的表述中，已經(jīng)將畫(huà)中之水看作不擇地而出的萬(wàn)斛泉源，是自然界中的真水。而蘇軾對(duì)孫位畫(huà)水的體味，也是“盡水之變”，評(píng)孫知微畫(huà)也是“輪瀉跳蹙之勢(shì)，洶洶欲崩屋”，都認(rèn)為畫(huà)中水是“活水”，即真水。

從藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)看，它們是一致的，都是蘇軾在模仿自然的過(guò)程中對(duì)藝術(shù)原理的深刻洞察。但具體考證蘇軾對(duì)孫位的接觸，似乎又不能如此籠統(tǒng)地看待。蘇轍《汝州龍興寺修吳畫(huà)殿記》回憶云：“予先君宮師平生好畫(huà)，家居甚貧，而購(gòu)畫(huà)常若不及。予兄子瞻少而知畫(huà)，不學(xué)而得用筆之理……予昔游成都，唐人遺跡遍于老佛之居。先蜀之老有能評(píng)之者，曰：‘畫(huà)格有四，曰能、妙、神、逸?！w能不及妙，妙不及神，神不及逸。稱(chēng)神者二人，曰范瓊、趙公佑，而稱(chēng)逸者一人，孫遇而已。”[30]1106昔游成都指蘇洵帶二蘇兄弟去成都拜訪張方平。先蜀能評(píng)畫(huà)者，指黃休復(fù)及其《益州名畫(huà)錄》。孫遇即孫位的別名。盡管蘇軾、蘇轍對(duì)畫(huà)的看法都有變化，但蘇軾贊美孫位畫(huà)水的神妙卻一以貫之，在詩(shī)文中也多次提到孫位。蘇軾對(duì)孫位的理解自然需要他自身的藝術(shù)實(shí)踐融入才能完全達(dá)到，這種藝術(shù)實(shí)踐或許也少不了其詩(shī)學(xué)實(shí)踐的加入，但僅就蘇軾對(duì)孫位畫(huà)水“隨物賦形”的理解而言，無(wú)疑會(huì)對(duì)他詩(shī)文創(chuàng)作中“隨物賦形”之類(lèi)觀念的產(chǎn)生，起到一定的強(qiáng)化作用。

這里還有一個(gè)小證據(jù)。“隨物賦形”，張志烈等指出：“晉人謝赫《古畫(huà)品錄》提出繪畫(huà)六法，第四為‘隨物賦彩’，此處發(fā)展其意?！盵31]360謝赫繪畫(huà)六法中的第三法是“應(yīng)物象形”，與“隨物賦彩”結(jié)合起來(lái)，便是“隨物賦形”。蘇軾把“彩”去掉而保留“形”，與中國(guó)繪畫(huà)由重視傅彩上色到水墨線條的演變一致，這里要探討的是，萬(wàn)物有顏色，是很顯然的，但是萬(wàn)物在畫(huà)面上表現(xiàn)出來(lái)的線條輪廓，在現(xiàn)實(shí)世界中是不存在的。而“隨物賦形”的“形”，指的就是物體的線條輪廓。也就是說(shuō)，從“彩”與“形”的不同取舍可以看出，蘇軾“隨物賦形”理論更多的是直接從繪畫(huà)中來(lái)，而非對(duì)自然世界的審美觀察，因?yàn)樵诖笞匀恢胁⒉淮嬖诔橄缶€條，它只是畫(huà)家用來(lái)表現(xiàn)物象的基本工具。

3.畫(huà)學(xué)對(duì)以文為詩(shī)的補(bǔ)充

相比唐詩(shī)的興象玲瓏，多數(shù)人把宋詩(shī)的特點(diǎn)概括為“以文為詩(shī)”。以文為詩(shī)的內(nèi)涵，在今天存有爭(zhēng)議。程千帆《讀宋詩(shī)隨筆·前言》中說(shuō)：“嚴(yán)羽指出宋人以文字為詩(shī)。文字這個(gè)詞在宋代有廣狹二義：廣義指書(shū)面語(yǔ)言，狹義則指散文。這里顯然是指曾經(jīng)引起非議的以散文為詩(shī)；而以散文為詩(shī)，又往往和以議論為詩(shī)是緊密地聯(lián)系著的。”[32]383周裕鍇則認(rèn)為“以文字為詩(shī)”并非以散文為詩(shī)，而是作為禪家“不立文字”的對(duì)立面提出來(lái)的[33]。這里不做精微的區(qū)別，而取其廣義。以文為詩(shī)導(dǎo)致的后果，是才學(xué)、議論的強(qiáng)化，而詩(shī)歌的形象性則受到一定的損害。而畫(huà)學(xué)的融入，卻是對(duì)以文為詩(shī)風(fēng)格的一種有益補(bǔ)充，使詩(shī)歌更多一些形象畫(huà)面，這在蘇詩(shī)中尤其明顯。

畫(huà)學(xué)對(duì)以文為詩(shī)的補(bǔ)充分為兩個(gè)方面，一是畫(huà)面描寫(xiě)的直接介入，使全詩(shī)形象生動(dòng)。如元祐三年(公元1088年)《書(shū)王定國(guó)所藏?zé)熃B嶂圖》：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙……使君何從得此本，點(diǎn)綴毫末分清妍?！盵18]1608汪師韓評(píng)前半部分便說(shuō)：“竟是為畫(huà)作記。然摹寫(xiě)之神妙，恐作記反不能如韻語(yǔ)之曲盡而有情也?！盵34]444另一方面則是通過(guò)影響風(fēng)景描寫(xiě)而渲染詩(shī)情。通讀蘇詩(shī)可以發(fā)現(xiàn)，此類(lèi)現(xiàn)象并不少見(jiàn)。胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)后集》卷二十九東坡四已經(jīng)發(fā)現(xiàn)此類(lèi)現(xiàn)象：“苕溪漁隱曰：李太白《潯陽(yáng)紫極宮感秋》云：‘何處聞秋聲，翛翛北窗竹。回薄萬(wàn)古心，攬之不盈掬?！瘱|坡和韻云：‘寄臥虛寂堂，月明浸疎竹。泠然洗我心，欲飲不可掬?！柚^東坡此語(yǔ)似優(yōu)于太白矣。大率東坡每題詠景物于長(zhǎng)篇中，只篇首四句便能寫(xiě)盡，語(yǔ)仍快健?！盵34]212后面又舉出一些例子，如《廬山開(kāi)元漱玉亭》首四句云：“高巖下赤日，深谷來(lái)悲風(fēng)。劈開(kāi)青玉峽，飛出兩白龍。”[18]1216《行瓊儋間》(原題為《行瓊、儋間，肩輿坐睡。夢(mèng)中得句云：千山動(dòng)鱗甲，萬(wàn)谷酣笙鐘。覺(jué)而遇清風(fēng)急雨，戲作此數(shù)句》)首四句云：“四州環(huán)一島，百洞蟠其中。我行西北隅，如度月半弓?！盵18]2246其他還有《谷林堂》《藤州江上夜起對(duì)月》等。

胡仔頗有眼光，但所論過(guò)于狹窄(這可能跟當(dāng)時(shí)摘句風(fēng)氣有關(guān)，比較喜歡摘錄畫(huà)面感較強(qiáng)的詩(shī)句[35])，其實(shí)何止首四句，如《開(kāi)先漱玉亭》四句之后的描寫(xiě)也極為精彩：“亂沫散霜雪，古潭搖清空。余流滑無(wú)聲，快寫(xiě)雙石谼?！辈灰欢恪＿@些詩(shī)句中，有一些明顯是受到畫(huà)卷展開(kāi)形式的影響，如“深谷下窈窕，高林合扶疎。美哉斯堂成，及此秋風(fēng)初”；而“四州環(huán)一島，百洞蟠其中。我行西北隅，如度月半弓”，則傾向于是橫軸式。更多的則是融合二者。畫(huà)學(xué)通過(guò)景物描寫(xiě)，使其更有畫(huà)面感，更有層次感，同時(shí)也更為形象化。

四、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上的分析可以看出，同為藝術(shù)中的兩大門(mén)類(lèi)的繪畫(huà)與文學(xué)，在蘇軾的畫(huà)學(xué)與詩(shī)學(xué)中表現(xiàn)出復(fù)雜的關(guān)系。畫(huà)學(xué)對(duì)蘇詩(shī)的影響，也呈現(xiàn)出較為立體、綜合和深入的特征，并在詩(shī)歌字詞、詩(shī)篇布局與構(gòu)圖、詩(shī)學(xué)等層面展現(xiàn)出積極的作用?？傊?，在蘇軾的詩(shī)學(xué)影響畫(huà)學(xué)的主流之下，還暗含著畫(huà)學(xué)對(duì)詩(shī)學(xué)的反哺，這種反哺雖然不易察覺(jué)和論述，但卻是真實(shí)存在并強(qiáng)勁有力地推動(dòng)蘇詩(shī)前進(jìn)，對(duì)蘇軾詩(shī)歌藝術(shù)成就有所貢獻(xiàn)。而這種反哺作用，對(duì)于我們重新審視語(yǔ)圖關(guān)系，是極有助益的。

在宋代，繪畫(huà)與詩(shī)歌皆在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)生巨變，為身處其中的蘇軾畫(huà)學(xué)反哺詩(shī)學(xué)營(yíng)造絕佳的醞釀條件和接受環(huán)境。這絕非偶然，而是中國(guó)繪畫(huà)反哺詩(shī)歌歷程的典型代表。至于中國(guó)繪畫(huà)反哺詩(shī)歌歷程，至少可以從兩個(gè)角度展開(kāi)。首先，中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)差別極大，主要區(qū)別在追求形似還是神似，從而在用筆、上色、構(gòu)圖等方面均有不同。但從美術(shù)史角度看，中國(guó)畫(huà)中也分畫(huà)師畫(huà)與文人畫(huà)，它們?cè)谙噍o相成的融合中呈現(xiàn)此消彼長(zhǎng)之勢(shì)。畫(huà)師畫(huà)與文人畫(huà)的發(fā)展、成熟與新變，與中國(guó)繪畫(huà)反哺詩(shī)歌的歷程、特征密切相關(guān)。其次，中國(guó)繪畫(huà)反哺詩(shī)歌的歷程、特征，也與詩(shī)歌本身發(fā)展息息相連。中國(guó)詩(shī)歌自身有漫長(zhǎng)演變史，如果從廣義詩(shī)歌的角度觀照，從詩(shī)騷發(fā)軔，其復(fù)雜情況需要專(zhuān)門(mén)詩(shī)歌史探究。但就詩(shī)歌特性而言，“詩(shī)分唐宋”是對(duì)其不同特質(zhì)較為準(zhǔn)確的宏觀把握。唐音宋調(diào)不僅是對(duì)唐宋詩(shī)歌的風(fēng)格概括，更成為后宋詩(shī)歌的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在中國(guó)繪畫(huà)反哺詩(shī)歌歷程中成為重要變量。至于二者究竟如何在歷史長(zhǎng)河中演變，筆者擬撰專(zhuān)文討論。

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Back-Feeding:TheMissingPartintheRelationshipBetweenLanguageandImage——OntheContributionofPaintingtoSuShi’sPoems

GUANPengfei

(CollegeofLiberalArts,NanjingUniversity,Nanjing210023,China)

In addition to literary influence on images, images also have a back-feeding effect on literature. TakeSuShifor example, he believes that paintings and poetry go together. His paintings have played three roles in his poetry. First of all, the picture in the painting can awaken the pictorial meaning of the Chinese characters in the poetry. Secondly, the picture not only promotes the two-dimensional planarization ofSuShi’s poetic space, but also makes the poem and the picture echo each other in the picture. The poem draws from the division of the axis and the landscape perspective to present two ways of reading. Finally, poetry is influenced by the theory of painting. To be specific, the theory of painting hones the poet’s vision, strengthens the importance of poetry theories and illustrates the poetic phenomenon of poems supplemented with paintings. The feedback effect of images on literature is helpful for reexamining the Language-Image relationship .

language-image; poetry and painting; back-feeding;SuShi

10.19525/j.issn1008-407x.2018.01.016

I207

A

1008-407X(2018)01-0116-08

2016-11-02;

2017-03-06

全國(guó)高等院校古籍整理研究工作委員會(huì)項(xiàng)目：“后山詩(shī)注續(xù)補(bǔ)”(1540)

關(guān)鵬飛(1988-)，男，浙江安吉人，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生，南京曉莊學(xué)院文學(xué)院講師，主要從事唐宋文學(xué)與文獻(xiàn)研究，E-mail：bookgpf@sina.com。