任 麗

(1.吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012； 2.長(zhǎng)春理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130022)

安部公房被譽(yù)為20世紀(jì)最受歡迎的日本作家和世界級(jí)文學(xué)大師。從《墻壁》對(duì)日本戰(zhàn)敗后徒勞反抗的悲劇性象征，到《砂女》時(shí)期審視現(xiàn)代性條件下人們的生活狀態(tài)和精神面貌，安部公房的文學(xué)創(chuàng)作里，最顯著的特點(diǎn)便是他敏銳的洞察力、豐富的想象力和由此引發(fā)的批判精神。從題材來(lái)看，無(wú)論是早期創(chuàng)作中荒誕變形的“非理性”景象，還是現(xiàn)代化沖擊下被充滿敵意的社會(huì)所包圍的異化和孤獨(dú)，對(duì)自我的思考一直是安部文學(xué)作品中從未間斷的主旋律。

自我意識(shí)是20世紀(jì)哲學(xué)思潮的一個(gè)極為重要的主題，它體現(xiàn)在現(xiàn)象學(xué)、存在主義等哲學(xué)流派的反思中。在與他者的關(guān)系中如何確立“自我”，安部公房的中后期小說(shuō)中對(duì)主體的思索可以說(shuō)是對(duì)這一哲學(xué)問(wèn)題的有力回應(yīng)。在《他人的臉》中作者采用回溯的手法，以三本手記的形式刻畫了自我與他者的沖突，呈現(xiàn)了一個(gè)分裂、矛盾的主體形象。以往的評(píng)論家大多以戰(zhàn)爭(zhēng)記憶、人種為視角剖析了在充滿矛盾和扭曲的世界里主人公異樣的孤獨(dú)感和恐懼感，而當(dāng)我們探究作品背后作者的創(chuàng)作脈絡(luò)和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，這種解讀方式無(wú)疑局限了我們對(duì)安部文學(xué)中有關(guān)自我的思考。本文基于《他人的臉》并依據(jù)拉康的鏡像階段及相關(guān)主體理論，從身份危機(jī)中的自我、具有二重身份的分裂自我、走向毀滅的自我三個(gè)方面，分析日本20世紀(jì)60年代現(xiàn)代化進(jìn)程下的自我與他者的關(guān)系以及自我被異化時(shí)的主體意識(shí)，并追索安部公房創(chuàng)作思路的哲學(xué)理?yè)?jù)。

一、身份危機(jī)中的自我

人類對(duì)“自我”的探尋可以追溯至古希臘，蘇格拉底指出哲學(xué)應(yīng)當(dāng)從研究自然轉(zhuǎn)向研究自我，他提出的“心靈的轉(zhuǎn)向”可以說(shuō)在哲學(xué)意義上發(fā)現(xiàn)了人類理性的力量和價(jià)值。到了文藝復(fù)興時(shí)期，笛卡爾的我思哲學(xué)確立了人的主體地位，他把自我與客觀的外部世界相分離，并使得理性成為主體身份的重要保障，至此古希臘以來(lái)的本體論哲學(xué)模式開始轉(zhuǎn)向?yàn)橹黧w的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)模式。然而以“我思”為基礎(chǔ)建構(gòu)的主體，其一切體驗(yàn)從自我而出又折返于我，因此這一思想又具有濃厚的“唯我論”特征。進(jìn)入18世紀(jì)，啟蒙思想家把蘇格拉底視為先驅(qū)和戰(zhàn)友，要求人們以理性的方式追求自由和平等，并以理性判斷和思維作為衡量自我存在的標(biāo)準(zhǔn)。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方世界進(jìn)入帝國(guó)主義階段，工業(yè)文明的發(fā)展導(dǎo)致人性被扭曲，人被異化成了物的奴隸。在孤獨(dú)和絕望中人們對(duì)一切傳統(tǒng)的理性價(jià)值產(chǎn)生了懷疑，非理性主義思潮在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生，柏格森宣揚(yáng)的“直覺(jué)主義”、尼采的“權(quán)力意志”論等都是其具體表現(xiàn)。作為現(xiàn)代哲學(xué)的重要表征，非理性主義認(rèn)為理性和科學(xué)不適用于道德范圍，強(qiáng)調(diào)僅憑非理性的直覺(jué)就能認(rèn)識(shí)外部世界，并要求把人的情感、欲望、本能當(dāng)作人乃至世界的本質(zhì)。從總體上說(shuō)，非理性主義是人類文化危機(jī)、精神危機(jī)和社會(huì)危機(jī)的最深刻、最激進(jìn)的哲學(xué)體現(xiàn)。而當(dāng)人們回到自我的內(nèi)心世界去尋找生命的本質(zhì)時(shí)，最終會(huì)導(dǎo)致個(gè)人中心主義和主觀唯心主義。尤其在第二次世界大戰(zhàn)后，“人們看到，社會(huì)的表面穩(wěn)定、安全和物質(zhì)進(jìn)步，同一切人間事物一樣，都是建立在空無(wú)的基礎(chǔ)之上的。以至于歐洲人像面對(duì)一個(gè)陌生人一樣面對(duì)自己?！盵1]33至此，在非理性主義思潮下主體已陷入了深深的自我迷失之中。

安部公房關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代人的生存處境。面對(duì)戰(zhàn)后影響及現(xiàn)代性條件下的自我迷失，作為一名深受存在主義哲學(xué)影響的戰(zhàn)后派作家，安部公房中后期的文本世界里，幾乎都探討過(guò)來(lái)自他人的“威脅”：《砂女》(1962)中仁木順平面對(duì)“妻子”的無(wú)形壓力而出走，《箱男》(1973)中為躲避他人視線而變身為箱男，《密會(huì)》(1977)中被他人監(jiān)視的困擾，《櫻花號(hào)方舟》(1984)中為了躲避他者而逃離故鄉(xiāng)……可以說(shuō)安部公房筆下的主人公們，在主體的“我”對(duì)世界的知覺(jué)關(guān)系中，總感到有一個(gè)先行存在的凝視者在注視著“我”，正是這一來(lái)自他者的世俗壓力常常使主人公們不堪重負(fù)最終繳械投降。正如梅洛-龐蒂所言：“在這些動(dòng)作后面的某處，或毋寧在它們面前的某處，或者更是在其周圍，不知從什么樣的空間雙重背景開始，另一個(gè)私人世界透過(guò)我的世界之薄紗而隱約可見(jiàn)。一時(shí)間，我因它而活著，我不再是這項(xiàng)向我提出的質(zhì)問(wèn)的答復(fù)者……至少，我的私人世界不再僅是我的世界；此時(shí)，我的世界是一個(gè)他者所使用的工具，是被引入到我的生活中的一般生活的一個(gè)維度?！盵2]20-21

20世紀(jì)60年代，戰(zhàn)敗后的日本處于一個(gè)特殊時(shí)期：經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)，然而社會(huì)、文化以及人們的思想狀態(tài)陷入了深重的危機(jī)之中。安部公房敏銳地察覺(jué)到這一時(shí)期人與人之間產(chǎn)生了難以逾越的鴻溝。與前現(xiàn)代的那種封閉、自足的社會(huì)不同，工業(yè)化進(jìn)程下的日本社會(huì)不再使人有一種歸屬意識(shí)，人被拋在了這一特定情境中時(shí)刻感受到外在的強(qiáng)力和威脅性。置身于這樣的社會(huì)鏈條中，就需要一種力量去消解自我意識(shí)以適應(yīng)外部環(huán)境，當(dāng)這一欲望無(wú)法得到滿足時(shí)，人們就會(huì)呈現(xiàn)一種焦慮、恐懼的邊緣人格特征。

安部公房在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《他人的臉》中刻畫了陷入身份危機(jī)的現(xiàn)代主體形象。小說(shuō)是以第一人稱的視角展開敘述，然而題目沒(méi)有使用“我”而是“他人”，實(shí)際目的是為了拉開與敘述者的距離，以一種旁觀者的姿態(tài)來(lái)審視這一現(xiàn)代性條件下的“自我”。小說(shuō)主人公在一次意外事故中臉部受損，起初會(huì)“直面并習(xí)慣于整個(gè)事態(tài)”“按照自己的方式進(jìn)行某些努力”[3]9，可當(dāng)女助手拿起克利的題為《偽裝的臉》的鋼筆素描畫給“我”看時(shí)，“那幅畫儼然化作了映入她視線中的我自己的臉……”[3]9，在遭遇他者的視線時(shí)“我的心也被撕了個(gè)粉碎。我的內(nèi)臟從那撕開的裂縫中如同腐爛的雞蛋一般往外流淌著。”[3]9在“我”看來(lái)，臉部喪失是一種無(wú)法掩飾、無(wú)法擺脫的心里苦痛，而妻子的冷漠與拒絕，電車?yán)镂鍤q男童的驚詫表情更深深刺痛了“我”。這一來(lái)自于他者的凝視、評(píng)判，使“我”不停地追問(wèn)“我到底是誰(shuí)”“我來(lái)自哪里”。為了擺脫這一他者視線中的自我困境，“我”開始尋找某雜志的撰稿人K先生，期待得到一種外在的指引。正如K先生所言，“即使在幼兒心理學(xué)等等當(dāng)中，這也成了一個(gè)定論，即人這種東西只能借助他人的眼睛才能確認(rèn)自己?！盵3]24這一富有哲理的言論可以說(shuō)與拉康的鏡像理論形成了相互映照的關(guān)系。拉康指出人類從出生就開始尋求自我之路，面對(duì)鏡中的成像進(jìn)行想象性認(rèn)同，產(chǎn)生了關(guān)于自我的概念，并維持了在自我與成像之間異化的關(guān)系。源于在嬰兒期對(duì)自我的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，同時(shí)為了獲得他人和周圍環(huán)境的認(rèn)同，建立自我身份，人類不得不自我異化，以試圖探尋迷失的主體。因此，自我必須得到他者的承認(rèn)，即我們自身必須借由他者的目光來(lái)確認(rèn)自身的存在。這樣一來(lái)，我們既要依賴于確認(rèn)我們自身存在的他者，又要對(duì)這一外在的他者展開充滿仇恨的抗?fàn)?。不僅僅是面部喪失的“我”，安部似乎也暗示我們?nèi)巳藦纳蹙吞幱谶@樣的二律背反的境地，而面部喪失的特殊事例，會(huì)愈發(fā)使“我”尋求他者的認(rèn)同，也愈加彰顯這一人生二律背反之境地。

通過(guò)文本細(xì)讀的策略我們發(fā)現(xiàn)，《他人的臉》中主人公的異化焦慮，是一種社會(huì)異化焦慮的體驗(yàn)。拉康認(rèn)為，主體的第二次分裂，是指進(jìn)入語(yǔ)言體系時(shí)就意味著主體性的確立。在主體性形成的實(shí)在、想象和象征的三個(gè)秩序中，象征秩序起著決定作用?！耙耆鳛槿祟愔黧w而存在，我們就得‘受制’于這個(gè)象征秩序——亦即語(yǔ)言或辭說(shuō)的秩序；雖然我們無(wú)法逃離它，但是它卻作為一個(gè)結(jié)構(gòu)逃離了我們。盡管作為個(gè)人主體，我們永遠(yuǎn)都無(wú)法充分地掌握這一構(gòu)成我們世界總和的社會(huì)的或象征的總體性，然而對(duì)于身為主體的我們，這種總體性卻具有一種結(jié)構(gòu)性的力量?！盵4]62在拉康眼里，人一旦進(jìn)入象征秩序，就要求主體對(duì)社會(huì)能指體系的服從，而這一象征秩序也有其相應(yīng)的能指鏈，即話語(yǔ)體系。因此，人類進(jìn)入社會(huì)大他者的話語(yǔ)體系中，也就意味著無(wú)一例外地進(jìn)入了自身的牢籠。喪失臉部的“我”永遠(yuǎn)被限定在與自己異化的境地，是被一種外在的、無(wú)法為人類自身掌控的力量所決定。即拉康所說(shuō)的“大他者的話語(yǔ)體系”?！拔摇笨是笤诔錆M他者的世界里找到自我的鏡像，建立一個(gè)自我的身份。面對(duì)以妻子為代表的他者，在回憶的手記中到處呈現(xiàn)出自我的焦慮和苦痛，“漫不經(jīng)心的視線里都藏匿著涂滿毒素的針。那毒素帶有可怕的腐蝕性。”[3]33“……救救我！……別再用那種眼神來(lái)看我！如果老是被人用那種眼神瞅著的話，不是真的會(huì)變成怪物嗎？”[3]58正是對(duì)這一異化的過(guò)分擔(dān)憂，使“我”行為異常乃至精神焦慮，“我”害怕被他者“腐蝕”，更擔(dān)心自己會(huì)成為現(xiàn)代化進(jìn)程中一個(gè)只有皮相而無(wú)心智的軀體，正如拉康眼中的自我與他者，在本質(zhì)上是一場(chǎng)有關(guān)欲望與承認(rèn)的博弈，我們都深陷于一個(gè)相互的、不可劃約的異化辯證法中，即每個(gè)人都存在于他者的存在。

在資本主義的物化世界里，“我”遭遇了主體進(jìn)入象征秩序的異化，而“我”的社會(huì)異化焦慮實(shí)際上就是對(duì)象征秩序的排斥。主人公置身于充滿他者的街道“就像是在獄中”，面前的墻壁和鐵窗都變成了“研磨一新的鏡子，映照出自己，無(wú)論在哪個(gè)瞬間里都不能逃離自己，這的確是一種被囚禁的痛苦?！盵3]63“我”已被嚴(yán)實(shí)地囚禁于“自己”這一口袋中，正拼命地掙扎著，而掙扎的最終結(jié)果是“我”徹底的異化，帶上假面把自己變成陌生的他者?！端说哪槨分邪膊抗看蚱屏藢憣?shí)主義的傳統(tǒng)，對(duì)其筆下人物的容貌、表情、性格及過(guò)去經(jīng)歷，不肯多費(fèi)筆墨，而是致力于探尋人物的各種處境，靠其豐富的想象力塑造出實(shí)驗(yàn)性的“自我”。小說(shuō)文本世界中，主人公“我”相關(guān)資訊的缺失并不會(huì)降低人物的生動(dòng)性，那個(gè)失去面部的“我”作為活生生的人，其生動(dòng)性完全超乎讀者想象，以至于我們完全進(jìn)入主人公“被囚禁的痛苦”，并將之與現(xiàn)實(shí)混淆在一起。如果作家進(jìn)行的只是局限于對(duì)一個(gè)人物的描寫和刻畫，就意味著他不是一位劃時(shí)代、開拓性的小說(shuō)家。小說(shuō)中對(duì)他者視線的逃避、對(duì)迷失自我的探尋、“囚禁”自我又懼怕被疏離等創(chuàng)新性文學(xué)表現(xiàn)手法，都意味著安部在他的小說(shuō)世界中不斷地探尋著超乎個(gè)體的抽象的主體形象，這與當(dāng)時(shí)占主流地位的精神分析哲學(xué)不謀而合。

二、具有二重身的分裂自我

作家安部公房出生于日本東京，在中國(guó)沈陽(yáng)(當(dāng)時(shí)稱作“奉天”)長(zhǎng)大，其故鄉(xiāng)又是日本的北海道，源于對(duì)身份有著敏感的認(rèn)識(shí)，同時(shí)又作為一位負(fù)有責(zé)任感的作家，安部公房在其文學(xué)作品中大量采用了二重身的文學(xué)模式，訴說(shuō)現(xiàn)代人身份迷失的焦慮與苦痛?！秹Ρ凇?1951)中的卡爾瑪氏和名片卡爾瑪氏、打字員Y子和櫥窗模型Y子、鄉(xiāng)村父親和都市主義的于爾班教授這三組二重身形象，均以名字為“鏡面”折射出分身人物的相異性，而《他人的臉》則以假面為棱鏡，呈現(xiàn)的是“我”與“假面”源于同一軀體卻具有不同價(jià)值判斷的“二重身”。這一具有二重身的主人公形象，圍繞自我和妻子關(guān)系折射出現(xiàn)代城市中喪失身份的恐懼。當(dāng)“我”被他人的視線步步緊逼，感受到了自我被“囚禁的痛苦”，但隨后就“心急化作了焦躁，焦躁進(jìn)而發(fā)展成陰暗的憤怒”[3]63，使“我”飽受精神折磨的是“我”的內(nèi)心始終感受到兩股對(duì)峙的力量?！拔移蚯笾咏?，同時(shí)又乞求著遠(yuǎn)離你。我想了解你，同時(shí)又對(duì)了解你大加抵觸。我希望看見(jiàn)你，同時(shí)又對(duì)看見(jiàn)你感到屈辱，在這種進(jìn)退維谷的狀態(tài)中，龜裂越來(lái)越深，最終深入到了內(nèi)部”[3]86。20世紀(jì)60年代的日本，似乎每個(gè)人的心里都藏著一個(gè)自我認(rèn)知缺失的黑暗角落，而文學(xué)的二重身大多情況下都是源于心里黑暗而衍生的另一個(gè)自我。正是主人公內(nèi)心兩種斗爭(zhēng)的聲音造成了主體的“意識(shí)崩裂”，當(dāng)假面制作完成時(shí)，帶上假面的“我”正式以二重身登場(chǎng)。

二重身源于德語(yǔ)“Doppelganger”，其原意為“兩人同行”，也指隱藏在人們心中的另一個(gè)自我，這一“二重身”往往是人們內(nèi)心欲望的最真實(shí)的表現(xiàn)。古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為人有兩個(gè)自我，一個(gè)是和原來(lái)自己一樣的自我，另一個(gè)是和原來(lái)的自己不一樣的他人。18世紀(jì)末德國(guó)哲學(xué)家在此基礎(chǔ)上，開始了二重身文學(xué)理論的構(gòu)建。杰·保羅于1796年首次使用與“自我”相對(duì)應(yīng)的“非自我”，并在小說(shuō)《塞賓卡斯》中運(yùn)用了“二重身”的人物塑造方式。在文本分析中我們經(jīng)常使用“二重身”“雙身”“變身”等，具體是指人物的內(nèi)心中常常有另一個(gè)自我，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不監(jiān)視著原身的活動(dòng)，并把自身的意志、想法強(qiáng)加于原身。當(dāng)人物內(nèi)心遭受外部的壓力而扭曲變形時(shí)，這“另一個(gè)自我”就出來(lái)試圖掌控原身。

就安部的小說(shuō)創(chuàng)作而言，在《他人的臉》中以手記、書信等心理呈現(xiàn)方式的載體，對(duì)現(xiàn)代性條件下的自我身份危機(jī)采用二元對(duì)立的雙重人格和自我分裂模式進(jìn)行探討。在拉康看來(lái)，“主體本質(zhì)上是分裂的或割裂的實(shí)體：主體被他所服從的那些語(yǔ)言法則分裂開來(lái)，分裂到了他不知道自己想要什么的程度。”[5]63從存在的角度看，這一雙重自我呈現(xiàn)的是喪失面部的自我和帶有假面的“他者”的分裂。當(dāng)假面制作完成，“我”對(duì)房東說(shuō)“假面”是“我”弟弟時(shí)，這張假面作為現(xiàn)代社會(huì)中的匿名者成為一張通往他人世界的通行證。然而由于帶上假面導(dǎo)致“水蛭窩”愈發(fā)嚴(yán)重，“我”清楚這一行為將會(huì)導(dǎo)致毀滅性的結(jié)果，于是就徘徊在雙重身份之間，一邊享受著不顧忌視線的優(yōu)越感，同時(shí)又深陷囚禁臉面的牢籠之中。帶上假面“從心靈的羈絆中解放出來(lái)”[3]72，變得“無(wú)限自由”的同時(shí)也變得“無(wú)限殘酷”，沒(méi)有恥辱的必要，更無(wú)須辯解，“假面”拋開了自我的道德約束而肆意妄為。這一極端的自我意識(shí)和感受，模糊了主人公的自我人格界限，此時(shí)的“假面”在象征世界中已然將原本的“我”消解為碎片而消失；回到出租屋，呈現(xiàn)素顏的“我”，則期待修復(fù)與妻子的關(guān)系，渴求他者的認(rèn)同來(lái)證明自我的存在。這部小說(shuō)的張力就體現(xiàn)在“我”在假面和素顏的表象下的兩種心理和行為之間的逡巡。這一來(lái)自于人物自身的主體性分裂，深深印證了20世紀(jì)60年代人們內(nèi)心深處的非理性。在出租屋內(nèi)，當(dāng)“我”摘下假面在鏡中審視自己的臉時(shí)，正是對(duì)自我身份的凝視和探尋，“我”已被形塑為一個(gè)非此即彼的二重身份，這是對(duì)自我的固化，更是對(duì)現(xiàn)代性條件下自我真實(shí)存在的扼殺。

在安部公房的筆下，主人公從肉體到精神上都經(jīng)歷了雙重人格的裂變，喪失面部的敘述自我在手記中追溯其過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)自我時(shí)，二重身的“假面”已經(jīng)呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)立的姿態(tài)，這一自我二重身的對(duì)立和對(duì)話關(guān)系，在主體的意識(shí)和潛意識(shí)層面引發(fā)不同角度的價(jià)值判斷和指向。一種是事后對(duì)過(guò)往的回憶和反思，與素顏的“我”保持一致，而另一種則是凌駕于“我”之上的“他者”立場(chǎng)?！拔摇焙捅环Q作“弟弟”的“假面”之間很難達(dá)成和諧統(tǒng)一，在與“假面”思想交鋒中的詢問(wèn)與回答、贊同與反對(duì)的過(guò)程中，雙方意識(shí)的碰撞往往以二重身另一半的勝利而終結(jié)。從理論上講，二重身的“另外一個(gè)人”用人們的肉眼是無(wú)法捕捉到的。在《他人的臉》中只有在“我”審視鏡中的“自我”時(shí)，二重身的另一人才出現(xiàn)在“我”視線中，而日常生活中則是站在“我”身后，監(jiān)視著“我”的一舉一動(dòng)，并將其想法滲透到“我”的大腦思想中。當(dāng)玩具店老板試探性地向“我”出售手槍時(shí)，雖然“我”的內(nèi)心驚恐萬(wàn)狀，而“假面把我的驚恐拋在一邊，向長(zhǎng)著野兔嘴臉的店主點(diǎn)頭示意?！盵3]117顯然“假面”在關(guān)鍵時(shí)刻已然凌駕于“我”之上，操縱著“我”的意志。

安部在文本中多次暗示處于同一身體的“自我”和“假面”具有一體性，是分裂自我的體現(xiàn)和互為“二重身”的關(guān)系。這二重身都試圖擺脫對(duì)方的束縛，卻又統(tǒng)一于我的身體之中，與自我與他者雖然相異卻又統(tǒng)一于社會(huì)中呈現(xiàn)一種暗合。在小說(shuō)中，素顏的“我”代表著現(xiàn)代社會(huì)下被疏離的個(gè)體，而“假面”則象征著侵入“我”世界的他者。安部在文本中刻畫的棲息于主體內(nèi)部的二重身，就是來(lái)往于內(nèi)心世界的神圣與邪惡，描繪在自我和“他者”之間糾纏的苦痛和清醒。這一哥特式的二重身亦表明了人類在他者中找到了自我，自我就是他者。

三、走向毀滅的自我

如果說(shuō)上述的分析和闡釋在某種程度上說(shuō)明“二重身”的運(yùn)用體現(xiàn)了主體與其自體之間的競(jìng)爭(zhēng)，那么這一競(jìng)爭(zhēng)也被建立在主體“我”與妻子之間的關(guān)系上。本韋努托與肯尼迪曾說(shuō)過(guò)：“在對(duì)他者的認(rèn)同和競(jìng)爭(zhēng)之間存在著一種原始的沖突，正是這一沖突開啟了辯證統(tǒng)一的過(guò)程，從而把自我與更為復(fù)雜的社會(huì)情境聯(lián)系起來(lái)?！盵6]58在拉康的體系中，“欲望”很好地詮釋了自我與他者的關(guān)系。拉康認(rèn)為，“被壓制的他者是‘言說(shuō)’的欲望對(duì)象。”[7]122這一欲望既包括對(duì)他者的渴望、被他者渴望，又包括對(duì)他者所渴望的東西的渴望。對(duì)于主體與他者來(lái)說(shuō)，成為欲望的主體或愛(ài)的對(duì)象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他們必須成為欲望的動(dòng)因。同時(shí)拉康強(qiáng)調(diào)，人的欲望永遠(yuǎn)是“大他者”的欲望?！按笏呔褪钦Z(yǔ)言，亦即象征秩序；這個(gè)大他者永遠(yuǎn)都不會(huì)與主體完全地同化；它是一種根本的相異性?！盵4]61齊澤克在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出，在人們交往中顯在的符號(hào)規(guī)則與隱形的不成文的規(guī)則，都由拉康意義中的大他者標(biāo)示出來(lái)[8]89。顯性規(guī)則的重要性顯而易見(jiàn)，而隱形規(guī)則在自我與他者的關(guān)系中也尤為重要。

按照拉康的觀點(diǎn)，主體“我”只有在與他者的關(guān)系中才能確認(rèn)其存在，那么在20世紀(jì)60年代安部筆下的他者是以妻子為代表的他者，更是一種“大他者”。起初“我”遭遇身份危機(jī)，應(yīng)當(dāng)向妻子敞開心靈，然而“我”卻囚禁于自我的世界中；當(dāng)“我”試圖坦白假面計(jì)劃以求修復(fù)二者關(guān)系時(shí)，妻子也沒(méi)能對(duì)“我”做出積極回應(yīng)，而是留下一封“訣別信”。上述行為顯然違反了社會(huì)交往中的隱形規(guī)則，雙方關(guān)系發(fā)生動(dòng)搖，并陷入難以挽回的境地?！端说哪槨分?，得不到他者的認(rèn)同是造成自我困境的根本所在，然而渴望他者采取背離其自身的思維習(xí)慣、行為方式，則更是一件難以實(shí)現(xiàn)的任務(wù)。當(dāng)“我”把三本手記交給妻子時(shí)，渴望得到一種作為“鄰人”的回應(yīng)，而“妻子”的回信卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)消解了“我”的主體性?！爸滥愕募倜鎰〉娜?，并不只是那個(gè)玩悠悠的姑娘。就連我也從那最初的一瞬間起，即從你稱之為磁場(chǎng)傾斜并自鳴得意的那一瞬間起，就已經(jīng)徹底識(shí)破了一切……我不想再折回到那種鏡子的沙漠中去?！盵3]213-215當(dāng)主體欲望的指向變成虛無(wú)，“我”體驗(yàn)的正是對(duì)喪失自身的喪失，而“我”此刻也進(jìn)入價(jià)值缺失狀態(tài)。正如張一兵指出的：“我們無(wú)家可歸，如果一個(gè)人想重拾自己的原在，他就會(huì)失去主體間的能指意義關(guān)系，如果他不把自己用無(wú)(象征符號(hào))貼到大他者的空無(wú)上去，他反倒會(huì)作為完全無(wú)法在場(chǎng)的負(fù)存在從此世上消失?！盵9]61

在存在主義哲學(xué)中，這一被現(xiàn)實(shí)追趕到的邊界狀況被稱作“墻壁”，雅斯貝斯把這一狀況命名為“界限狀況”。在面對(duì)界限狀況時(shí)，人們一般會(huì)采取兩種行為：一是沒(méi)察覺(jué)到界限狀況或者是故意回避，導(dǎo)致了我們喪失自身的存在；二是直接接受這一界限，承認(rèn)自己的軟弱和無(wú)力，一旦精神陷入絕望中，也能很快在心理上超越。然而小說(shuō)中的“我”不屬于上述情形的任何一種，由于長(zhǎng)期遭受他者的冷漠和拒絕，“我”的心理早已不堪一擊，再加上收到妻子的“訣別信”，可以說(shuō)遭遇了生存的危機(jī)?？茻岱蛟f(shuō)：“與使人處于消極的靜止?fàn)顟B(tài)相反，欲望會(huì)使他打破平靜，激發(fā)他去行動(dòng)。”[10]74在這場(chǎng)博弈與掙扎中，“我”最終展現(xiàn)出激進(jìn)的姿態(tài)，拿起手槍、帶上假面挑戰(zhàn)這一社會(huì)秩序，即挑戰(zhàn)以妻子為代表的他人所象征的權(quán)威，這一行為無(wú)疑是擾亂性的、徹底瘋狂的。至此，“我”已徹底淪為他者之他者，這也正是薩特的“他人即地獄”的癥結(jié)所在。

一旦我們?cè)诰袷澜绲奶剿髦斜痪砣肓舜笏叩挠?，就要遵循拉康的指引“不在自己的欲望上讓步”，因著這一大他者的欲望而去探尋自身的欲望，以便擺脫大他者對(duì)我們的影響。齊澤克承襲了這一思想，并引用海德格爾理論指出了當(dāng)人們抗?fàn)幧鐣?huì)秩序與習(xí)俗中的持續(xù)而緊迫的陷阱時(shí)，不得不采取暴力[8]90。在這場(chǎng)殊死搏斗中，自我與他者都受困于這場(chǎng)較量，自我的死亡也將是他者的死亡，“我”只有冒生命的危險(xiǎn)去斗爭(zhēng)才能向他者證明自我是具有超越性的主體。這一激進(jìn)行為會(huì)把人們從安穩(wěn)的日常狀態(tài)中脫離出來(lái)，同時(shí)也會(huì)向大他者傳遞一個(gè)信號(hào)，即表達(dá)主體“我”自身的哀憐、警示和承認(rèn)自身有罪，因此，“我”始終無(wú)法擺脫大他者的掌控。用布朗肖的話來(lái)說(shuō)：“絕對(duì)的他者和自我直接統(tǒng)一了起來(lái)，自我和他者在彼此之中迷失了自己……但這里的‘我’不再是至尊的：至尊性處在那唯一絕對(duì)的他者身上。”[11]12420世紀(jì)60年代，安部沒(méi)能找到自我迷失的出路，其文本中主體自身的對(duì)立面是內(nèi)在的，異質(zhì)性似乎難以消除，“我”以二重身的決絕姿態(tài)對(duì)社會(huì)秩序進(jìn)行顛覆抗?fàn)幉⒆呦驓?。而這一象征秩序內(nèi)的抗?fàn)帲舶凳玖爽F(xiàn)代性的資本主義條件下主體的本質(zhì)就是異化。主人公由于自我身份恐懼而引發(fā)的邊緣人格特征，折射了現(xiàn)代人徘徊于新秩序和舊秩序之間的尷尬處境，安部也借此抨擊將他們異化和邊緣化的社會(huì)。

日本的戰(zhàn)后文學(xué)，一般不會(huì)對(duì)社會(huì)問(wèn)題提供一個(gè)切實(shí)可行的解決方案，而是會(huì)回到原點(diǎn)，以出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)重合的方式來(lái)落下自己的大幕。對(duì)于安部公房來(lái)說(shuō)，所謂原點(diǎn)，就是對(duì)自我存在進(jìn)行賭注的主體嘗試，就算一個(gè)主體消亡了，在其消亡的同時(shí)也意味著新的開始。

安部在《他人的臉》中通過(guò)“二重身”的文學(xué)模式展現(xiàn)了人類內(nèi)心深處的瘋癲與理性、和善與兇惡、勇敢與膽怯的二元對(duì)立，而這種對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系又蘊(yùn)含了黑格爾的辯證法思想，即把一切事物的矛盾本質(zhì)置于最突出的地位。這一矛盾既包含著其自身的對(duì)立，又包含對(duì)事物本身的否定，在這永無(wú)止境的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，會(huì)呈現(xiàn)出某種新的東西，在此意義上，安部公房對(duì)“主體”的認(rèn)知哲學(xué)得到了印證。其處女作《終道標(biāo)》中“我就是我自己的王”，既是對(duì)自我生存決心的高度概括，又表明了自我始終無(wú)法到達(dá)自身的終點(diǎn)。在主體內(nèi)部萌發(fā)的意識(shí)脫離了自身并變成支配“我”的一種力量，此時(shí)主宰“我”自身的，就不是最初的“我”。然而，只要“我”還持續(xù)做“我自己”的王，并在其內(nèi)部生根、繁育，就會(huì)通過(guò)連續(xù)的自我否定，成為主宰自我的主體。安部公房就是用這一方式向我們宣告自我主宰的強(qiáng)烈決心和勇氣?？傮w來(lái)看，在小說(shuō)中，安部公房始終將自己擺在與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相平行的位置上。作為小說(shuō)家，他并不是一個(gè)創(chuàng)造者而是一個(gè)發(fā)現(xiàn)者。安部沒(méi)有著力闡明和揭露現(xiàn)存的社會(huì)體系，而是要探尋歷史長(zhǎng)期以來(lái)懸而未決的人與外部世界的可能性問(wèn)題。殊不知這一存在的展現(xiàn)更是一種偉大的預(yù)見(jiàn)，而這一問(wèn)題也必將恒久地與人類共存下去。正因其與現(xiàn)實(shí)世界所保持的距離，才展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代本來(lái)的樣子，小說(shuō)中閃耀著的光輝的價(jià)值才更具普適性和深刻的哲學(xué)和社會(huì)意義。我們說(shuō)安部公房作為作家和藝術(shù)家的偉大之處或許都是源于此吧。

[1] [美]威廉·巴雷特.非理性的人[M].楊照明，譯.北京：商務(wù)印書館，1995.

[2] [法]莫里斯·梅洛—龐蒂.可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的[M].羅國(guó)祥，譯.北京：商務(wù)印書館，2008.

[3] [日]安部公房.他人的臉[M].楊偉，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.

[4] [英]肖恩·霍默.導(dǎo)讀拉康[M].李新雨，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2014.

[5] [英]達(dá)瑞安·里德爾.拉康[M].李新雨，譯.北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2014.

[6] [美]Benvenuto，B.& Kennedy，R.TheWorksofJacquesLacan：AnIntroduction[M].New York：St Martins Press，1986.

[7] 張劍.西方文論關(guān)鍵詞——他者[J].外國(guó)文學(xué)，2011(1).

[8] 于琦.西方文論關(guān)鍵詞——行動(dòng)[J].外國(guó)文學(xué)，2014(11).

[9] 張一兵.能指鏈：我在我不思之處[J].社會(huì)科學(xué)研究，2005(1).

[10] [英]愛(ài)德華·凱西，麥爾文·伍迪.拉康與黑格爾—欲望的辯證法[J].吳瓊，譯.外國(guó)文學(xué)，2002(1).

[11] [法]莫里斯·布朗肖.無(wú)限的談話[M].尉光吉，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2016.