東門楊（Dong Menyang）

過去的幾年，謝南星在技術(shù)與觀念中迷走，自得其樂。無論那些意在畫外的《某人肖像》，還是只留痕跡（或曰內(nèi)核）、剝掉表皮的《拓印》系列，他都如同一個參加常規(guī)賽卻自帶障礙的長跑運動員，不停地為自己增加難度，也讓觀者心中險象環(huán)生。各種“無題”是他鐘愛的命名辦法。他對自己的自選動作不加限定，也禁止“裁判”輕易斷言。他的畫好似在透明的玻璃上噴一層水霧，一頭霧水的觀眾需要極為耐心地等待，或用力吹氣，至霧散去，才瞥見畫家精心構(gòu)建的世界，引發(fā)某種突如其來的感動。

謝南星總是跑得很快，而且經(jīng)常難以預(yù)料地忽然轉(zhuǎn)向，讓追尋他的人叫苦不迭。這次，他全心全意地決定停下來等一等觀眾，大家回到同一條起跑線上，重新開始，這也是《香料》系列的由來?！断懔稀吩噲D回溯油畫的古典時代，從一個當代藝術(shù)家的視角，觸碰這種古老技藝的脈絡(luò)。如同實施靜脈注射的護士，他拍一拍患者的手臂，讓血管凸顯，然后出其不意地在西方古老傳統(tǒng)中注入一針當下的藥劑。這藥劑不僅包含這兩年來他對古典油畫的觀察與思索，更重要的是復(fù)現(xiàn)童年時代，一個身處遙遠東方、在社會主義現(xiàn)實主義的貧乏環(huán)境下成長起來的孩子對西方古典傳統(tǒng)執(zhí)拗的“誤讀”；同時也要揭露當今西方世界對這些在他們語境之外“野路子”的異鄉(xiāng)人的執(zhí)意曲解。

謝南星將這藥劑稱作古典的“香料”。從事繪畫職業(yè)的他就像冒險家哥倫布一樣，經(jīng)歷了巨危奇險，至死都認定自己的發(fā)現(xiàn)就是印度，從名為“印度”的美洲帶回了黃金、鸚鵡、“印度人”和“桂皮”——哥倫布的“桂皮”并非什么香料，而是一種不知名的加勒比樹皮，這一切都源于他堅定的意志和豐富的想象。

從漆黑的門洞中走出來，一列下樓梯的裸女，扭胯凸臀，貓步款款，身姿搖曳，連她們腳下的樓梯也失去了矜持。粉紅色的世界中紅粉的肉體，誘惑一覽無余。1492年，尋找香料的哥倫布從西班牙出發(fā)，這前所未有的不間斷的長途航行讓所有船員心神不安。五周過去了，依然是一望無際的大海，直到望見空中飛過一只色彩斑斕的鸚鵡，大船依照它飛來的方向調(diào)轉(zhuǎn)了航線，終于遙望見海岸。布封在他的《自然史》中說，是哥倫布將這種啟示新大陸的鳥兒帶回了歐洲[2]。從此，來自熱帶尤其是拉丁美洲的鸚鵡成了異域旅行的象征，“女士與鸚鵡”的主題也開始出現(xiàn)在歐洲各地風俗畫中，從安東尼·摩爾（Antonis Mor）到愛德華·馬奈（édouard Manet），養(yǎng)一只鸚鵡，成了足不出戶的女士們對遙遠熱帶最直接的想象。然而在謝南星的《香料》中，手擎鸚鵡而降的裸女似乎帶來了不一樣的信息。在這里，“鸚鵡”成了一種逆向的隱喻：每個畫家都曾如鸚鵡學舌，亦步亦趨地模仿或承襲他們對繪畫傳統(tǒng)的遙遠想象。古典繪畫中的色彩、姿態(tài)、肉體、故事，無一不是誘惑后來者的黑洞。他們對這黑洞崇敬又恐懼，努力接近，又極力避免自己被吸入進無盡的虛無。謝南星惡作劇般地將其中一個女子的頭顱劈開，仿佛是對這誘惑的一種荒誕抵抗。不僅如此，他還把走在前面的女子手上的鸚鵡扁平化，如同被拼貼進三維空間的二維圖像，我們甚至能看到那些撕下的紙屑從空中飄落。畫家似乎欲將自己從古典繪畫中因襲的一切壓扁到一只略帶嘲諷的綠尾鸚鵡身上。

《無題》 謝南星 布面油畫

展覽現(xiàn)場

《香料NO.6》 謝南星 布面油畫 380cm×220cm 2017年

欲望是粉紅色被劈開的結(jié)果，舞蹈是裸露分叉的旋梯，人體盤旋而下，快感向上升涌。列隊的裸女，繃緊觀者的神經(jīng)，目光聯(lián)結(jié)著每一個筆觸，仿佛每一次顫抖都牽系一次消亡。門背后隱藏著百般幻想，并非將眼睛湊近萬花筒，而是自己全然進入了那個不斷碎裂又反復(fù)重組的空間。如果有勇氣依次推開那一道道懸置的暗門，就能親身融入這種變化。這是一場粉紅與鐵灰的談判，沖突一觸即發(fā)、較量深入彼此，但攪混的色彩只能出現(xiàn)一次，觀念一旦呈現(xiàn)，方法便逐漸失效，這里需要的是某種程度的和解。條件逐一羅列出來，渲染出緊張氣氛下流動的和諧。最后是那只鸚鵡，整個運動的場景中唯一靜止的存在，它停在女士彎曲的手臂上凝滯風干，不想進入故事，任乖巧的身體和綠色的尾巴壓平成紙片。仿佛一段毫不相關(guān)的間奏，或是裝有惡作劇的膠囊，強行植入，停滯在畫面中心，改變了作品的節(jié)奏與情緒。除此之外，鸚鵡還是一種傳遞信息的媒介，通過學舌，釋放它任意截取的片段式信息，使交流摻雜著各種程度的變形走樣。你越是急于得到回應(yīng)，它越是顯得瞠目結(jié)舌。

也許走下旋梯的只是一個人，如同《下樓梯的裸女》[3]——杜尚的最后一張油畫。1912年這張畫完成后，杜尚便放下畫筆，決意丟棄以往的表達方式，丟棄一切如繪畫一樣帶有美學性質(zhì)的生產(chǎn)?？梢哉f，《下樓梯的裸女》是杜尚作為古典意義上的藝術(shù)家的最后一件作品。一個有著金屬質(zhì)感和光澤的女人，從畫面左上角傾斜著走下來，在樓梯上留下一串身影。杜尚本人解釋說：“裸體解剖結(jié)構(gòu)并不存在，或者至少看不見，因為我完全放棄去表現(xiàn)裸體的自然面貌，我們看到的只是一個女人下樓過程中20多個靜止的形態(tài)?！盵4]杜尚消解了古典繪畫中靜態(tài)的裸體模特，她們往往一動不動地擺出一副講故事的姿態(tài)，《下樓梯的裸女》中裸體被再現(xiàn)為一種空間中的運動。這與立體主義裹挾未來主義的聯(lián)合策動相關(guān)，我們看到某種由幾何圖形所概括的身體的位移?！傲Ⅲw、抽象、運動、表現(xiàn)”，杜尚將他預(yù)見的繪畫的未來形態(tài)統(tǒng)統(tǒng)納入這張畫里，然后轉(zhuǎn)過身說：“我未來的藝術(shù)將是如何生活。”[5]當然，這并非是宣布繪畫的終結(jié)，只是為這種藝術(shù)的古典方式點下一個休止符，裸體女人曾是這種創(chuàng)作方式的象征，我們看到她一系列的身影滑下階梯，滑向晦暗的空間，仿佛走向墓穴，將自己埋葬。

謝南星的裸體女人從黑色的門洞走了出來，仿佛從杜尚的黑暗中走出來。身上雖然還披著灰暗的側(cè)影，但她走向的卻是一個明亮的粉紅色世界。杜尚的裸女沿對角線由上至下穿過畫面，帶著某種決絕的速度，側(cè)著身軀從觀看者的眼前滑過。而謝南星應(yīng)用的是一種尖端扭曲的三角形構(gòu)圖，仿佛一朵卷起的海浪，讓原本穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)活動起來，神秘莫測的動力蘊含其中。他的裸女迎面向我們走來，一切變得那么舒緩搖曳。身體在杜尚那里的幾何構(gòu)成恢復(fù)到了自然形態(tài)，而原本走向深淵的未來主義，在這里像科幻小說一樣，從未來走回現(xiàn)實。《下樓梯的裸女》中被拆散打亂的樓梯，在《香料》中成為極富象征意味的雙螺旋，一個是摧毀、一個是回溯。杜尚試圖宣告古典美學的終結(jié)，而謝南星則用一種復(fù)雜的生成手段回望古典。杜尚多多少少一時興起的武斷，讓繪畫這種古老的表達方式在當代背負起近乎原罪的包袱，當代繪畫幾乎都免不了成為一個企圖卸下包袱、脫去魔咒的過程。當代畫家們想盡辦法、竭盡所能的努力，大多不過是對杜尚式判斷的回應(yīng)。謝南星也曾不斷在觀念與技法上搜尋創(chuàng)新，然而當他試圖重新回溯古典時，就不得不從古典終結(jié)的地方開始。復(fù)制《下樓梯的裸女》并非附和，它更像是一種反詰，從這個節(jié)點開始，向前回溯，并非復(fù)古，而是重新考察古典在當代被討論的可能。

從強力的休止符開始回溯，謝南星的雙螺旋樓梯令我的思緒徑直聯(lián)結(jié)到倫勃朗的一張小畫——《冥想中的哲學家》[6]。喬治·桑在她的小說《康素愛蘿》(Consuelo，1861)中這樣描述它：“什么？沒有顏色、隱去外形、不見秩序、昏暗不清，所有外在的事物被覆上一層只對心靈生效的外形？我想只有倫勃朗可以做到，比如那張《冥想中的哲學家》，寬大的房間消隱在黑暗中，無始無終的樓梯，以說不清的方式旋轉(zhuǎn)?！盵7]《香料》中的裸女看似從旋梯上款款走下，其實更確切地說是一種懸浮式的降落。她們步履輕盈，腳下仿佛只是一架存在于意識深淵里的、想象中的雙螺旋樓梯。一個沒有來處、一個不見盡頭，拋開圖像學意義上的爭論與解釋，這種渦旋承載著的是一種同樣懸置的冥想。事實上，由于年代久遠（1632），加之倫勃朗在畫中右上角的用色過于黑暗，樓梯上一個頭戴王冠、手提油燈、拉開暗門的人物全然消隱。了解這原本存在的消失者，才能明白三角形對應(yīng)的關(guān)系，樓梯上消失的人物傳遞著倫勃朗試圖隱藏的信息。謝南星的裸女從黑暗中顯現(xiàn)（同樣是右上角的黑暗），走向越來越明亮的前景，似乎是顯現(xiàn)的人物傳遞著他解密的企圖。

必須重新回到“鸚鵡”?！断懔稀分芯G尾巴的鸚鵡占據(jù)了畫面的絕對中心，然而它卻游離于畫外，仿佛兩個不同維度空間的偶然交叉。前一刻，鸚鵡在下樓裸女的手中，她們的存在還和諧一體；后一刻，鸚鵡雖仍停留在裸女手上，但已變得怪誕突兀。我想到一張米勒的油畫[8]——《修女的鸚鵡》和其中同樣有關(guān)鸚鵡的故事。米勒的畫源自法國詩人格拉塞（Jean-Baptiste Gresset）的一首幽默敘事詩《鸚鵡綠綠》（Vert-Vert，1734）：納韋爾修道院的修女們養(yǎng)了一只鸚鵡，名喚“綠綠”。綠綠耳濡目染，長大后滿口典雅的祈禱祝福，仿佛一個虔敬的信徒。后來，南特教會的會友將鸚鵡借走，去陪伴盧瓦爾河上的水手，于是“綠綠”很快融入水手的生活，學了一口地道的市井浪語。當鸚鵡再次被歸還回修道院時，修女們震驚于它的粗言穢語，試圖重新教會它拉丁文，卻已無能為力。米勒的畫中，粗壯的紅臉水手托著鳥籠，圍繞著他的修女們或是捂住雙耳，或是合十祈禱，或是緊攥念珠，或是舉手向神求助，一片驚慌錯亂的景象。修女們震驚于“綠綠”的轉(zhuǎn)變，就像我每每震驚于謝南星的繪畫。他接受過“正統(tǒng)”教育，有板有眼，亦步亦趨，能力出眾；然而當他走出神廟，走入真正廣闊的世界，過往的標準和法則很快化于無形。他的每一次嘗試和轉(zhuǎn)變，都帶給觀眾新的沖擊與困惑；他不停地提出問題，不停地攪擾他置身其中的藝術(shù)世界。

左·《下樓梯的裸女》 杜尚 油畫 1912年

中·《修女的鸚鵡》 米勒 油畫 1840年

右·《冥想中的哲學家》 倫勃朗 油畫 1632年

《無題》 謝南星 布面油畫 109cm×59cm 2016年

在想象的三維空間里，突然貼進一只扁平的鸚鵡，在《香料》的第三張，謝南星點出了此系列的主題。如果香料是以它味覺的強烈刺激“麻醉”人的味蕾，那么鸚鵡則以它絢麗的顏色驚艷人的視覺。正是那些不畏艱險的長途旅行者，如馬可·波羅、哥倫布、鄭和……構(gòu)建起了世界的網(wǎng)絡(luò)。對謝南星來講，本不存在純粹的“西方古典”，它早已摻雜進各式各樣的香料，在來源不同的原料混合下，藝術(shù)從經(jīng)典性到普適性，成為一種可以沁入所有人心脾的事物。（仿佛被加上了著重符號的）鸚鵡正標志著這種“貿(mào)易”，或者說鸚鵡就是謝南星自己。出生東方的他，在學校所學是經(jīng)由蘇聯(lián)人倒賣的二手西方傳統(tǒng)，通過刻苦訓(xùn)練，西方世界以變形、偏色、滯鈍而有選擇的方式向他打開，直到他經(jīng)過漫長的旅途到達歐洲，心中的古典與眼前的古典才一次次地以某種激越的方式鏈接起來。

對這種錯位鏈接的自覺，以及將錯就錯的策略，讓謝南星的繪畫擁有了一種別樣的批判性，仿佛一個資深臥底扮演成毛手毛腳的局外人，每每看似不著邊際的發(fā)問，都直指問題的靶心。繪畫并非一個個局部世界發(fā)生的孤立行動，它更像是貫通東西、網(wǎng)羅世界的貿(mào)易，位移與交換才是它的本質(zhì)。就像人類延續(xù)了數(shù)千年的香料買賣，跨越空間甚至時間，以難以置信的方式發(fā)生。14世紀意大利藝術(shù)家們決定復(fù)興古典傳統(tǒng)，然而某種程度上，他們也只是憑著自己的理解和誤會制造了某種古典，也是在對古典的想象中添加進各式各樣的“香料”。從透視的發(fā)生、素描的規(guī)范到色彩的構(gòu)成，從構(gòu)圖的標準、表現(xiàn)的方式到主題的劃分，一系列法則和標準被確立起來，后世的繪畫不斷順著這條路徑演變、衍生。謝南星這次《香料》系列展，試圖探討的正是這種古典，他同樣將自己的觀察與誤會用一種事先張揚的辦法融入進對古典的想象。就像個踩準脈絡(luò)的反叛者，謝南星的繪畫的創(chuàng)作仿佛一系列有理有據(jù)、路徑確鑿的反規(guī)則嘗試。所謂古典在這里被調(diào)配進各種奇異的“香料”，藝術(shù)家以回溯的名義，調(diào)動起一場更新鮮的冒險。

注：

展覽名稱：謝南星：香料

展覽時間：2018年3月17日-5月27日

展覽地點：北京尤倫斯當代藝術(shù)中心（UCCA）

本文所用圖片由尤倫斯當代藝術(shù)中心（UCCA）提供。

注釋：

[1]本文節(jié)選自《香料》，東門楊著，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年版。

[2] Buffon, Georges-Louis Leclerc, Oeuvres complètes de Buffon． Tome VII, Les oiseaux, Paris,Garnier, 1853, p192．

[3] Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase No．2, Oil on canvas, 147cm×89．2cm, 1912, Philadelphia Museum of Art

[4] Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris,Flammarion, 1994, p． 222．

[5] Jean-Luc Chalumeau, Histoire de l’art contemporain, Paris, Klincksieck, 2005, p． 13．

[6] Rembrandt van Rijn, Philosopher in Meditation,Oil on canvas, 28cm×34cm, 1632, Louvre Museum,Paris

[7] George Sand, Consuelo, éditions de la Sphè re,Paris, 1979, pp． 622-623．